Maria Filmi: Çelişkilerin Trajedisi ve Hayalin Gerçekle Dansı

 

Maria Filmi: Çelişkilerin Trajedisi ve Hayalin Gerçekle Dansı

Pablo Larraín’in yönettiği Maria (2024), yüzeyde bir biyografik film olarak görünse de aslında bundan çok daha fazlasıdır: bir insan ruhunun derinliklerine, çelişkilerine, hayalleriyle gerçek arasındaki savaşına doğru açılan kapıdır. Filmin merkezinde, dünyaca ünlü soprano Maria Callas vardır. Ancak izleyicinin karşısına çıkan Callas, kariyerinin zirvesindeki ışıklı sanatçı değildir.

Paris’te yalnız yaşayan, sesi artık yıpranmış, bedeni yorulmuş neredeyse tükenme noktasında olan, geçmişle şimdiyi birbirine karıştıran, fakat yine de hayallerine sımsıkı sarılan bir kadındır. Bu film, büyük sanatçının yaşamının son dönemlerini aktarmaktan öte insanın trajik doğasına dair bir alegori kurar. Çünkü Callas’ın hikâyesi insan olmanın özündeki çelişkilerin yoğun bir kristalleşmesi olarak görülür. Hayallerin ve anıların gerçeklikten kopuşu, sevginin hem dayanak hem de saplantı oluşu, aşkın farklı anlamlandırılış biçimleri, sanatla hayat arasındaki uçurum… Tüm bunlar yalnızca Callas’ın değil tüm insanlığın içsel çatışmalarının yankısıdır.

Maria Callas filmde “uçuk, melankolik ama aklını hiç kaybetmemiş” bir figür olarak resmedilir. Bu nitelendirme, karakterin özünü kavramak açısından önemlidir. Çünkü onun yaşadığı halüsinatif durumlar, hayallerle gerçekleri birbirine karıştırması, salt bir delilik hali değildir. Bu, varoluşsal bir tercihtir. Hayallerine sığınarak yaşamaya devam etmek, acıya katlanabilmenin, yalnızlığı aşabilmenin, kayıpların yıkıcılığını hafifletebilmenin tek yoluna dönüşmüştür. İnsan zihni çoğu zaman böyle işler. Callas’ın Onassis ile yeniden buluşma sahneleri bu bakımdan varlığını sürdürmenin, hayatla bağ kurmanın yolu olur. Belki de onun için gerçek olan şey ruhunun içinde yaşattığı sahnelerdir. Çünkü iç dünyanın hakikati, çoğu zaman dış dünyanın olgularından daha güçlüdür. Filmin en çarpıcı sahnelerinden biri, Callas’ın Onassis’in hastaneye ya da evine gidip onunla görüştüğü andır. Onassis’in karısının geleceği söylenir ve Callas ortamı terk eder. İzleyici bu sahnenin gerçek olup olmadığını sorgulamaya başlar. Tarihsel belgeler de bu konudayeterli bilgi vermez; Onassis’in son yıllarında Callas’la bir buluşma yaptığına dair kesin kanıt bulunmaz. Bu muğlaklık, filmin bilinçli tercihlerinden biridir. Yönetmen gerçek ile hayal arasındaki sınırları özellikle bulanıklaştırır. Çünkü Callas’ın dünyasında bu sınır zaten çoktan silinmiştir. Onassis’in varlığı onun zihninde öylesine güçlüdür ki gerçekten buluşsalar da buluşmasalar da fark etmez. Callas için önemli olan Onassis’i hâlâ görebilmek, hâlâ konuşabilmek, hâlâ onunla var olabilmektir. Bu sahne, aslında sanatçının ruhunun hakikatine dair bir ipucudur: Gerçek dışarıda değildir onun içindedir.

Burada ortaya çıkan temel soru şudur: Onassis’e duyduğu aşk, Callas’ı hayattan mı koparmıştır, yoksa ona tutunma gücü mü vermiştir? Bu soru, trajedinin merkezine dokunur. Aşk aynı anda hem yaşatan hem de tüketen bir güç olabilir. Callas için Onassis hayatının anlamı, ruhunun besini, kimliğinin son kalesi haline gelir. Ama aynı zamanda bu aşk onun en büyük yarası, en derin kırılganlığı olur. Trajedya tam da bu ikiliğin varlığında şekillenir. Antik Yunan tragedyalarında kahraman daima en güçlü yanından vurulur. Callas’ın en güçlü yanı tutkulu sevebilme kapasitesidir; ama işte bu kapasite onu aynı zamanda en kırılgan kılan şeydir. Onassis’e duyduğu aşk, onu hayata bağlarken aynı zamanda yavaş yavaş tüketir. Callas’ın Onassis karşısındaki konumu, kadın ve erkek arasında aşkın farklı yaşanış biçimlerini de ortaya çıkarır. Callas için aşk varoluşsal bir bütünlüktür. Aşk onun benliğiyle iç içe geçmiştir. Onassis içinse aşk daha dünyevi, daha pragmatik bir şeydir. Bu farklılık, Callas’ın gözünde Onassis’in tavrını acımasız kılar. Kadın aşkı hayatının merkezine koyarken, erkek çoğu zaman onu yaşamının yalnızca bir parçası olarak görür. Elbette bu ayrım mutlak değildir; ama Callas’ın hikâyesinde bu farklılığın yarattığı uçurum çok belirgindir. Onassis’in evlenmesi, Callas için kendi kimliğinin parçalanması anlamına gelir. Onassis’in tercihleri ise daha çok sosyal konum, güç ve dünyevi beklentiler etrafında şekillenir. Bu çelişki aşkın farklı anlamlandırılış biçimlerinin trajik sonucudur.

Callas’ın son yıllarında sesini kaybetmesi filmde derin bir metafor olarak işlenir. Çünkü sesi onun varoluşunun merkezindedir. Sanatının kaynağı, dünyaya açılan penceresi, kimliğinin özüdür. Maria filmi, aksiyon yerine durağanlığa yaslanır. Sessizlikler, bakışlar, hatırlamaların bulanıklığıyla ilerler. Çünkü ruhun akışı da böyledir: düz, lineer ve pürüzsüz değildir, zikzaklı, yoğun, karmaşıktır. Bu durağanlık, izleyiciyi Callas’ın iç dünyasına zorla dahil eder. İzleyici, karakterin yalnızlığını, hayal kırıklığını ve içsel çalkantılarını bizzat yaşar. Bu estetik tercih filmin atmosferini yoğunlaştırır. İzleyici büyük bir olay örgüsü yerine insan ruhunun dolambaçlı kıvrımlarını izler. Callas’ın hikâyesi bu nedenle evrensel bir deneyime dönüşür: her insan, hayatının bir noktasında hayallerle gerçekler arasındaki çatışmayı yaşar.

Hayatta kesin doğrular yoktur; insan çelişkilerle, tutarsızlıklarla yaşar. Callas’ın hikâyesi bu karmaşayı görünür kılar. Onassis’e duyduğu aşk hem onu ayakta tutar hem de yıpratır. Sesinin kaybı hem trajedidir hem de insana dair evrensel bir deneyimdir. Hayallerle yaşamak hem bir yanılsamadır hem de bilgeliktir. Maria filmi işte bu çelişkileri görünür kıldığı için güçlüdür. İzleyici yalnızca büyük bir sanatçının hayatına tanıklık etmez aynı zamanda insan olmanın özünü, çelişkilerin ortasında var olma deneyimini keşfeder. Antik Yunan tragedya anlayışına göre seyirci, kahramanın acısına tanık oldukça kendi içsel yüklerinden arınır. Maria da bu katharsis etkisini yaratır. İzleyici, Callas’ın acısını izlerken kendi kırılganlıklarını, kendi çelişkilerini, kendi kayıplarını hatırlar. Bu yüzleşme, bir tür arınmaya dönüşür. Maria, insanın çelişkilerle dolu varoluşunun bir yansımasıdır. Hayallerle gerçeklerin, aşk ile yalnızlığın, güç ile kırılganlığın, sanat ile hayatın çatıştığı bir evreni resmeder. Callas’ın hikâyesi, insan ruhunun karmaşıklığını olağanüstü bir yoğunlukla ekran sahnesine taşır. İzleyici, Maria’nın sesini kaybederken kendi içsel sesinin kırılganlığını duyar; Maria’nın Onassis’e duyduğu aşkı izlerken kendi bağlarının hem besleyici hem de yıkıcı yanlarını fark eder.

Bu yüzden Maria bir sanatçının hayatını anlatan film olmanın ötesinde insan olmanın trajedisine dair evrensel bir şiirdir.

Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkûmunun Son Günü Romanında Ölüm, Yaşam Arzusu ve Toplumsal Yabancılaşma

 

Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkûmunun Son Günü Romanında Ölüm, Yaşam Arzusu ve Toplumsal Yabancılaşma

Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkûmunun Son Günü adlı eseri, 1829’da yayımlanmasına rağmen bugün hâlâ canlılığını koruyan bir tartışmayı edebiyatın merkezine taşır: İdam cezasının birey üzerindeki etkisi. Roman, ismi verilmeyen bir mahkûmun idam hükmüyle yüzleşmesini, altı haftalık bekleyişini ve zihinsel dalgalanmalarını aktarır. Hugo, bu kısa ama yoğun anlatıda toplumun suç, ceza ve ölüm karşısındaki tavrını eleştirel bir bakışla sunar. Böylelikle bu eser yaşam hakkına dair evrensel bir sorgulama halini alır.

Eserdeki anlatıcı işlediği cinayeti kabul eden bir kişidir. Hatta mahkeme karşısında bir an için idamı, ömür boyu kürek cezasına tercih edebileceğini dile getirir. Bu cümle, suçluluk bilinciyle vicdan arasındaki çatışmayı görünür kılar. Ancak ölüm hükmü kesinleşip yüzüne okunduğu anda yaşadığı sarsıntı, insan psikolojisinin temel gerçeğini açığa çıkarır: İnsan, zihninde ölümü doğallaştırabilir ama ölüm somut ve geri dönülmez bir gerçeklik olarak karşısına çıktığında, bütün dengeler yıkılır.

Mahkûmun altı hafta boyunca yaşadığı ruhsal buhranlar eserin dramatik yoğunluğunu oluşturur. İlk günlerde şok ve yadsıma hâkimdir. Zaman ilerledikçe yaşama arzusu artar; hukuki yollarla kurtuluş arar, temyize başvurur, merhamet bekler. Ancak girişimleri olumsuz sonuçlanır. Bu olumsuz sonuçlar onun gözünde toplumun tümden kendisini reddedişidir. Buna rağmen yaşama umudu sönmez. Son ana kadar affedilmeyi bekler; “Beni affetmeyeceklerse kimi affedecekler?” sorusu onun zihninde dönüp dolaşır.

Hugo’nun portresi, modern psikoloji açısından insanın yaşama bağlılığının mutlaklığını gösterir. Ölümün kesinliği karşısında bile zihnin umut üretmeye devam etmesi insanî bir içgüdüye işaret eder. Mahkûmun en baskın duygusu tüm yabancılaşmasına ve öfkesine rağmen yaşama isteğidir. İdama yaklaşan her adımda onda yeni bir yaşam özlemi doğar; çiçeklere, kuşlara, güneşe, çocukluk günlerine duyduğu özlem, yaşamın her satırda daha da değerli kılınmasını sağlar. Bu nedenle metin, yalnızca bir güçlü bir yaşama övgüsü olarak okunabilir. Altı haftalık buhran sürecinde mahkûm kendisiyle ve toplumla hesaplaşmaya başlar. İnsanlara güvenini kaybeder, giderek çevresine yabancılaşır. En çarpıcı sahnelerden biri, idam günü meydana toplanan kalabalığın coşkusudur. Halk, bir insanın ölümünü bir seyirlik eğlence olarak izlerken, mahkûm için bu olay yaşamın sonudur. Ortaya çıkan trajik ikilik, bireysel varoluş ile toplumsal varoluş arasındaki kopmaz uçurumu gözler önüne serer. Hugo burada toplumsal vicdanın çürümesini eleştirir.

Bir İdam Mahkûmunun Son Günü, dünya edebiyatında benzer temaları işleyen eserlerle birlikte düşünüldüğünde daha da anlamlı hale gelir. Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sındaki Raskolnikov, işlediği cinayetin ağırlığıyla vicdan azabı çeker. Onun trajedisi Tanrı karşısındaki sorumluluktur. Tolstoy’un İvan İlyiç’in Ölümü’nde kahraman suçlu değildir ama ölümün yaklaşmasıyla yaşamın değerini yeniden kavrar; sonunda ölümü kabul ederek ruhsal dinginliğe ulaşır. Camus’un Yabancı’sında ise Meursault, ölüm karşısında umut barındırmaz; dünyanın anlamsızlığını kabullenir ve absürt bir dinginlik içinde sonunu karşılar.

Bu karşılaştırmalar, Hugo’nun metnini 19. yüzyıldan 20. yüzyıla uzanan geniş bir edebî süreklilik içinde konumlandırır. Hugo’nun kahramanı yaşamak için çırpınırken, Dostoyevski vicdanın ağırlığını, Tolstoy ölümün anlamını, Camus ise yaşamın absürtlüğünü öne çıkarır.

Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkûmunun Son Günü, idam cezasına karşı yazılmış güçlü bir toplumsal ve siyasal bir tavırdır. Edebiyatın ölüm karşısında insan bilincini, vicdanını ve umut arzusunu nasıl işlediğinin erken ve çarpıcı bir örneğidir. Hugo’da ölüm, yaşamın mutlak değerini ilan eden bir çığlık haline gelir. Dostoyevski’de vicdanın işkencesi, Tolstoy’da ruhsal barış, Camus’ta absürt kabulleniş öne çıkar. Edebiyat bu çeşitlilik sayesinde ölümün yalnızca bir son olmadığını; aynı zamanda insanın kendini, suçunu, vicdanını ve yaşam tutkusunu yeniden tanımladığı bir uç deneyim olduğunu gösterir.

Piyon’dan Saraylara: İktidarın Kapalı Dünyalar İnşası

III. olarak Somerset’e ayak basmam asla mümkün değildi. Binlerce insan Heist’ın sınırları içinde sıkışıp kalmışken, Somerset aynı genişlikteydi fakat yalnızca Hartlara hizmet ediyordu. İçeri girmek için ya orada çalışıyor olmak ya da bir aileden davet almak gerekiyordu. Girişlerde nöbet tutan silahlı bekçiler de bu kuralı tavizsiz uyguluyordu.

Bu pasaj Piyon adlı eserde yer alsa da, gerçekte iktidarların tarih boyunca sergilediği tipik bir eğilimin edebî ifadesi olarak okunabilir. Gücü elinde bulunduran otoriteler, belirli bir süre sonra kendi iktidar alanlarının bir yönetim merkezi olduğunun ispatı için sembolik bir “dünya” kurmaya yönelirler. Bu “dünya” saraylar, kaleler ya da yüksek duvarlarla çevrili kentler aracılığıyla inşa edilir. Böylelikle iktidar, kendisini sıradan halktan hem mekânsal hem de toplumsal düzeyde ayırır.

Somerset’in kapılarında nöbet tutan bekçilerin işlevi, tarihsel bağlamda saray muhafızlarının işleviyle benzerlik gösterir. Antik Roma’daki Praetorian (Komutanın Muhafız Birliği) muhafızlardan Osmanlı’daki Enderun teşkilatına kadar pek çok örnekte, iktidar mekânlarına giriş özel bir davet, kan bağı ya da sadakat ilişkisiyle mümkün olmuştur. Bu durum, iktidarın kendisini dışarıdan gelecek tehditlere karşı koruma refleksinin ötesinde, toplum ile iktidar arasındaki mesafenin de kurumsallaşmasına yol açar.

Somerset örneği, iktidarların zaman içinde kamusal alanı daraltarak kendilerine ait bir özel alanı büyütmeleri sürecine işaret eder. Hannah Arendt’in kamusal ve özel alan ayrımı ya da Michel Foucault’nun iktidarın mekânsallığına dair çözümlemeleriyle birlikte düşünüldüğünde, bu tür kapalı dünyalar idari merkezler ve iktidarın sürekliliğini sağlayan sembolik yapılar olarak anlam kazanır. Sarayların veya Somerset’in kapıları dışarıya kapandığında, içerideki mekân bir iktidar gösterisine; dışarıdaki dar alanlar ise sıradan halkın sıkıştığı, gözetim altında tutulduğu bölgelere dönüşür.

Yuval Noah Harari’nin Homo Deus’u: Geleceğin Üç Büyük Projesi ve Distopik Yansımaları / Teknoloji, etik ve edebiyat ekseninde bir gelecek okuması

 

Yuval Noah Harari, günümüzün en çok tartışılan düşünürlerinden biri olarak öne çıkar. İsrailli bir tarihçi olan Harari, geniş kitlelere hitap eden üslubu ve provokatif tezleriyle akademik çevrelerde ve popüler kültürde de büyük yankı uyandırır. Onun adı ilk kez Sapiens: İnsan Türünün Kısa Tarihi ile geniş okur kitlesine ulaşır. Sapiens, Homo sapiensin Afrika’daki kökenlerinden bugüne uzanan uzun serüvenini; tarım devriminden sanayi devrimine, dinlerin doğuşundan kapitalizmin yükselişine kadar ana hatlarıyla aktarır. Kitap insanlığın nasıl bir anlam inşa ettiğini ve hangi yollarla bugünlere geldiğini sorgulayan bir deneme olarak dikkat çeker. Sapiens geçmişe bakarken, Harari bununla yetinmez. Ona göre asıl önemli soru şudur: Eğer insanlık açlığı, salgınları ve savaşları büyük ölçüde geride bırakmayı başarırsa, bundan sonra neyin peşine düşer? İşte Homo Deus: Yarının Kısa Bir Tarihi bu soruya cevap arar. Sapiens geçmişin hikâyesini yazarken, Homo Deus geleceğin olasılıklarını tartışan bir metin olur. Harari burada “yarının kısa tarihini” yazmaya girişir. İnsanlığın karşısındaki yeni hedefleri, yeni inanç biçimlerini ve yeni riskleri konu eder.

Kitabın başlığı da bu iddiayı taşır: Homo Deus, yani “tanrı-insan” anlamına gelir. Harari’ye göre insanlık hayatta kalmaya çalışan kırılgan bir türdür ve kendi doğasını değiştirebilecek güce yaklaşan bir varlıktır. Ölümsüzlük, mutluluk ve tanrısallık arayışları bu dönüşümün ana eksenlerini oluşturur. Dolayısıyla kitap bir tarih anlatısından çok daha fazlası hâline gelir; bir uyarı, bir provokasyon ve bir gelecek kılavuzu olur. Harari’nin üslubu da bu yüzden önem taşır. Akademik bir metnin katılığından uzak durur, fakat düşünsel derinliği kaybetmez. Okurunu yalnızca bilgiyle donatmaz, aynı zamanda sarsar, düşündürür ve tedirgin eder. Onun soruları cevabı kolay olmayan türdendir. Organizma bir algoritmadan mı ibarettir? Zekâ mı değerlidir yoksa bilinç mi? Algoritmalar bizi bizden daha iyi tanıdığında ne olur? İşte bu sorular kitabın kalbine yerleşir. Bu girişten sonra kitabın temel tezlerine, yani geçmişteki başarıların ardından ortaya çıkan yeni hedeflere bakmak gerekir. Harari’ye göre Homo sapiensin Homo deusa dönüşüm süreci tam da bu yeni gündemlerle şekillenir. Harari’ye göre insanlık artık açlık, salgın ve savaşı büyük ölçüde kontrol altına alır. Bu yüzden Homo sapiensin önünde yeni hedefler belirir: ölümsüzlük, mutluluk ve tanrısallık. Artık mesele hayatta kalmak değildir; mesele hayatın sınırlarını aşmaktır.

Ölümsüzlük projesi ilk sırada yer alır. İnsan, tarih boyunca ölüme boyun eğer; dini inançlar da çoğu zaman bu kaçınılmaz sona teselli sunar. Ancak biyoteknoloji ve genetik mühendislik ölümsüzlüğü bir mit olmaktan çıkarıp bilimsel bir hedef haline getirir. Yaşlanma, tedavi edilebilir bir hastalık olarak görülür. Hücreleri yenileme, organları yapay yöntemlerle üretme, DNA’yı yeniden yazma vb. girişimler, ölümün ertelenebilir olduğuna işaret eder. Bu noktada insan, Prometheus’un ateşini bir kez daha çalmaktadır: Tanrıların hakkı olan yaşam kudretini kendi ellerine almak isteyen insan.

Mutluluk projesi ikinci sırada gelir. Uzun ömür eğer acılarla doluysa anlamsızdır. İnsan iyi yaşamak ister. Modern nöroteknoloji, biyokimya ve psikofarmakoloji, insanın duygu dünyasını denetim altına alır. Artık acıyı azaltmak, hazzı artırmak mümkündür. Haplar, implantlar ve sinir sistemine doğrudan müdahaleler, insanı “programlanabilir bir mutluluk varlığına” dönüştürür. Bu tablo Huxley’in Cesur Yeni Dünya’sını hatırlatır; orada da “soma” adlı bir hap, mutsuzluğun kökünü kazır ama beraberinde özgürlüğü de götürür. Harari, bu örneği çağdaş bir olasılık olarak düşünür. İnsanlar kendi bilinçlerini hazla uyuşturabilir, gerçekliği unutarak sürekli iyi hissetmeye programlanabilir.

Tanrısallık projesi ise en radikal olanıdır. İnsan, yalnızca daha uzun ve mutlu yaşamakla yetinmez; doğayı ve kendini yeniden yaratma kudretine sahip olmak ister. Genetik mühendislik, yapay zekâ ve sibernetik birleştiğinde Homo sapiensin Homo deusa evrilme ihtimali doğar. İnsan artık yalnızca dünyayı anlamaya çalışan bir varlık değildir, dünyayı yeniden yazmaya girişen bir güçtür. Bu ise hem büyüleyici hem de korkutucu bir ihtimaldir. Çünkü tanrılaşma arzusu, insanın özünü kaybetmesine yol açabilir. Bu üç hedef, edebiyat ve sinemada defalarca işlenen temaları çağrıştırır. Gattaca filminde ölümsüzlüğün yerini genetik seçkinlik alır; doğal yolla doğanlar dışlanır. Black Mirror adlı dizinin bölümlerinde ise mutluluk için teknolojik araçlara bağımlı hale gelen insanlar görünür. Matrix serisinde insanın tanrısal kudreti makinelerle çatışır, gerçeklik simülasyonla yer değiştirir. Harari’nin tezleri bu kurmaca evrenlerin günümüzde ete kemiğe bürünmüş hali gösterir. Ölümsüzlük, mutluluk ve tanrısallık projeleri, insanlığın yeni kutsal kitapları olur. Harari bu projeleri anlatırken hayranlık da uyandırır, kaygı da. Çünkü insanın kendi sınırlarını aşma arzusu, beraberinde varoluşun en temel sorularını getirir: Sınırlarını aşan bir insan, hâlâ insan olarak kalabilir mi?

Harari’nin Homo Deus’ta en çok ses getiren kavramı “Dataizm” olur. Ona göre yeni çağın dini verinin kutsallaştırılmasıdır. Dataizm, evreni bir veri akışı olarak görür; atomlardan hücrelere, hayvanlardan insanlara kadar her şey işlenen ve iletilen verilerden ibarettir. İnsan da bu bakış açısında biyokimyasal bir algoritmadır. Bu inançta değer ölçütü, “ne kadar veri ürettiğin” ve “ne kadar veriyi işleyebildiğin” ile ilgilidir. Eğer organizmalar gerçekten algoritmalardan ibaretse, o halde bilgisayar algoritmaları da aynı işlevi daha hızlı ve verimli şekilde yerine getirebilir. Böylece zekâ ile bilinç arasındaki kadim ayrım gündeme gelir. Bilinç, öznel deneyimi temsil eder; acıyı, mutluluğu, hüznü ve sevinci hisseder. Zekâ ise yalnızca veri işler. Harari, insanın değerini zekâdan aldığı bir dünyaya doğru sürüklendiğini söyler. Bu durumda algoritmalar insanı kendi kendisinden daha iyi tanımaya başlar. Bir insanın kime âşık olacağını, hangi ürünleri satın alacağını, kime oy vereceğini veriler üzerinden hesaplar. İnsan kendini özgür sandığında bile aslında algoritmaların sunduğu önerilere uyar. Bu da Harari’nin algoritmik otoriterlik dediği yeni iktidar biçimini doğurur. Görünürde bireyler özgürdür, fakat görünmez bir biçimde veri akışına bağlıdır.

Bu tablo, edebiyatta ve sinemada çoktan işlenmiş senaryoları hatırlatır. Orwell’in 1984’ündeki Büyük Birader, yurttaşların her hareketini gözetler; ama Harari’nin dünyasında gözetim yalnızca devletin kontrolünde değildir, cebimizde taşıdığımız cihazların işidir. Huxley’in Cesur Yeni Dünya’sında insanlar hazzın büyüsüyle özgürlüğünü fark etmez; Dataizm’in çağında ise insanlar sosyal medya akışının sunduğu keyiflerle oyalanır. Suzanne Collins’in Açlık Oyunları adlı kitap serisinde Capitol, halkı manipüle ederken, Aimee Carter’ın Piyon-Vezir-Şah serisinde kaderi belirleyen bir test insanı sayılara indirger. Hepsi aynı noktada buluşur: Özgür irade yalnızca bir yanılsamadır. Harari’nin sorusu burada keskinleşir: İnsan gerçekten bilinçli bir özne midir, yoksa karmaşık bir algoritma mıdır? Eğer yaşamın özü veri işlemekse ve bu işlevi makineler bizden daha iyi yerine getirirse, Homo sapiensin ayrıcalığı kalır mı? Dataizm’in yükselişi, insanı yararsız sınıfa dönüştürür mü?

Bu sorular yalnızca teorik değildir; bugün giyilebilir teknolojiler, sosyal medya, yapay zekâ destekli sağlık sistemleri ve büyük veri şirketleri, Dataizm’in altyapısını zaten kurar. Harari’nin gelecek diye işaret ettiği dünya, aslında bugünden başlar. Harari’nin Homo Deus’ta kurduğu gelecek vizyonu edebiyatın ve sinemanın yıllardır işlediği distopik dünyalarla da buluşur. İnsanlık açlığı, salgınları ve savaşları geride bırakırken aslında daha sofistike tehditlere doğru sürüklenir. Veri iktidarı, algoritmik denetim ve insanın kendi doğasını yeniden tasarlama arzusu. Bu yeni tabloyu hayal etmek için Orwell, Huxley, Collins ya da Carter gibi yazarların, Wachowski kardeşler ya da Andrew Niccol gibi yönetmenlerin eserlerine bakmak yeterlidir.

George Orwell’in 1984’ünde Büyük Birader, bireylerin hayatını en ince ayrıntısına kadar gözetler. Bu gözetim korku ve şiddet üzerine kuruludur. Harari’nin öngördüğü dünyada ise gözetim aynı sertlikte görünmez; daha sinsi, daha ikna edici bir biçimde işler. İnsanlar, telefonlarını, akıllı saatlerini, uygulamalarını yanlarında taşır; böylece özgür iradeyle verdiklerini sandıkları kararların verisi, aslında onları görünmez bir iktidara bağlar. Orwell’in zorla dayattığı denetim, Harari’nin çağında gönüllü bir gözetim hâline gelir. Aldous Huxley’in Cesur Yeni Dünya’sı ise mutluluk projesinin karanlık yüzünü gösterir. Oradaki insanlar soma adını verdikleri haplarla mutsuzluğu unuturlar, hazla uyuşurlar. Harari’nin mutluluk projesi de benzer bir ihtimali açar: İnsan biyokimyasını denetleyerek acıyı yok ederken özgürlüğünü de kaybedebilir. Gülümsediğini sanan insanlar, aslında algoritmaların ve kimyasal müdahalelerin programladığı bir hayatı yaşar.

Suzanne Collins’in Açlık Oyunları serisinde Capitol, medyanın gücünü kullanarak halkı manipüle eder, şiddeti bir gösteriye dönüştürür. Bu da Harari’nin işaret ettiği “veri üzerinden kontrolün” kurgusal bir yansımasıdır. Çünkü Capitol, zenginliğin, bilginin ve denetimin merkezidir. Aynı şekilde Aimee Carter’ın Piyon ile başlayan serisinde insanlar bir sınav sonucuyla kategorilere ayrılır, kaderleri bir rakama indirgenir. Harari’nin “Dataizm” dediği şey, tam da budur: İnsan değerinin ölçülebilir skorlarla belirlenmesi.

Sinemada Wachowski kardeşlerin Matrix’i, insanlığın en uç ihtimalini anlatır: Makineler bireyi ve gerçekliği yönetir. İnsanlar simülasyon içinde yaşar, özgür olduklarını sanırken aslında köleleşmişlerdir. Andrew Niccol’un Gattaca filminde ise genetik kod, insanın toplumsal konumunu belirler. “Doğal doğanlar” dışlanır, “tasarlanmış” DNA’ya sahip olanlar seçkin kabul edilir. Bu, Harari’nin ölümsüzlük ve tanrısallık projelerinin karanlık yüzüdür. Spike Jonze’un Her (Aşk) filminde yapay zekâ, insanın duygusal boşluğunu doldurur; fakat bu aşk aslında algoritmik zekâdan ibarettir. Black Mirror dizisi ise Harari’nin fikirlerini küçük hikâyeler halinde bugüne taşır: sosyal medya puanlarıyla belirlenen hayatlar, algoritmaların yönettiği aşklar, hafızayı kayıt altına alarak mahremiyeti yok eden cihazlar… Hepsi, Harari’nin uyarılarının görsel bir prototipidir.

Tüm bu örnekler gösterir ki Harari’nin anlattıkları yalnızca teorik bir olasılık değildir; edebiyat ve sinema bu ihtimali çoktan sezmiş ve anlatmıştır. Bugün Homo Deus, Orwell’in gözetim kabusu ile Huxley’in haz distopyasını, Collins’in medya oyunlarıyla Carter’ın algoritmik sınıflandırmasını ve Matrix’in simülasyonunu bir araya getiren bir gerçeklik uyarısı olarak okunur.

Harari’ni Home Deus’u, Angelina Jolie’nin BRCA1 genindeki mutasyon nedeniyle kanser riskini öğrenip önleyici operasyon geçirmesi, genetik taramanın insan hayatındaki yerini gündeme taşır. Bugün DNA testiyle insan bedenindeki hastalıkların önceden tespit edilmesi ve önlem alınması mümkün olmuştur. Fakat bu durum aynı zamanda bireyin tıp otoritelerinin ya da daha geniş bir üst aklın yönlendirmesini dinlemesi anlamına gelir. Böylece özgürlük azalırken “bilimsel algoritma” bireyin geleceğini belirleyen yeni otoriteye dönüşür. Harari’nin Dataizm kavramı tam da bu noktada devreye girer. Gelecekte en çok veriye erişenler en güçlü olanlar olur. Silikon Vadisi’nde şimdiden bu eğilim görülür. Biyoteknoloji ve yapay zekâ şirketleri sağlık ve yaşamın her alanında karar verici hâline gelir. Elitler olarak adlandırılan kesim, hem ekonomik gücü hem de veriye sahip olma imtiyazı sayesinde kendi yaşamlarını sınırsızca iyileştirme imkânı bulur.

Peki ya geri kalan insanlar? Harari’nin tabiriyle “yararsız sınıfa” itilme riski taşıyan milyonlarca sıradan insan ne olur? Bugün Almanya’nın Suriyeli göçmenleri kabul sürecinde yaşananlar bu ihtimali düşündürür. Göçmenler birçok kesim tarafından ekonomik ve sosyal bir yük olarak algılanır. Gelecekte ise sıradan insanlar elitlerin gözünde aynı şekilde külfet sayılabilir. Eğer elitler ölümsüzlüğe, genetik üstünlüğe ve yapay zekâ destekli bir “üst insan” konumuna ulaşırsa, sıradan insanlara bakmayı istemeyebilir. Bu senaryoda birkaç ihtimal belirir. Belki elitler sıradan insanları tamamen dışlar. Belki onları yalnızca kendi çıkarlarına hizmet edecek ölçüde yaşatır. Belki de toplum, “yararlı olanlar” ve “gereksiz kitleler” diye ikiye ayrılır. Elitlerin sıradan insanlara nasıl baktığı büyük ölçüde faydaya göre belirlenir. Eğer sıradan insanlar sistem için veri üretiyor, düşük gelirli işlerde çalışıyor ya da tüketici olarak ekonomiyi ayakta tutuyorsa, onların varlığı gerekli görülür. Ama yapay zekâ ve robotik teknolojiler her işin yerini alırsa, sıradan insanlar ekonomik açıdan büyük ihtimalle yük kabul edilir. Bu da çok ciddi bir etik soruyu gündeme getirir: İnsan değeri yalnızca fayda üzerinden mi ölçülür, yoksa bilinçli bir varlık olmak zaten başlı başına bir değer midir?

Harari’nin uyarısı burada keskinleşir: Gelecekte elitler, kendi “tanrı-insan” projelerini sürdürürken sıradan insanlara bakmayı bir yük olarak görebilir. Bugün göçmenlerin bazı toplumlarda dışlanması nasıl haklı ya da haksız gerekçelerle bir tartışma doğuruyorsa, yarının dünyasında da sıradan insanlar “dışlanmış kitleye” dönüşebilir. Bu tablo Orwell’in baskıcı gözetimini, Huxley’in hazla uyuşturulmuş kitlelerini ve Açlık Oyunları’ndaki Capitol bölgeler ayrımını hatırlatır.

Harari’nin kitabında dile getirdiği bir noktada, geçmişte edebiyatın ve sanatın özellikle sıradan insanların hayatlarına odaklandığı hatırlatılır. Dostoyevski’nin küçük insanı, Tolstoy’un köylüleri, Dickens’ın fakir Londra halkı ya da Balzac’ın sefalet içindeki kahramanları edebiyatın en güçlü malzemeleri olur. Yoksulların, sefillerin, toplumun kenarında yaşayanların hikâyeleri yalnızca kendi acılarını dile getirmek için değil, aynı zamanda elitlerin ilgisini çektiği için de edebiyatın merkezinde yer alır. Zenginler bu hikâyeleri merak eder, tiyatrolara salonlarına yüksek bedeller ödeyerek gider, romanları okur, sanat eserlerini alır; böylece sıradan insanların dramı, elitler için bir tür estetik ve duygusal tüketim nesnesine dönüşür. Ancak Harari’nin işaret ettiği gibi, eğer bir gün elitler sıradan insanların hayatlarına ilgi göstermeyi bırakırsa edebiyatın ve sanatın yönü kökten değişir. Çünkü ilham kaynağı olan yoksulluk, eşitsizlik ve mücadele artık önemli olmaz; onun yerine yalnızca elitlerin ölümsüzlük, mutluluk ve tanrısallık arayışları anlatılır. Bu durumda Dostoyevski’nin küçük insanı da, Tolstoy’un köylüsü de, Dickens’ın işçi çocuğu da unutulur. Homo Deus, bir yandan insanlığın binlerce yıllık çabasının meyvelerini gözler önüne sererken, öte yandan bu başarıların bizi nereye götürebileceğini düşündürerek sarsar. Harari, açlığı, salgınları ve savaşları büyük ölçüde kontrol altına alan bir türün artık ölümsüzlük, mutluluk ve tanrısallık vb. hedeflere yöneldiğini söyler. Bu vizyon büyüleyici görünür; insan, tanrılara özgü kudreti kendi ellerine almak üzeredir. Ama bu noktada ürkütücü bir uyarı belirir. İnsan, sınırlarını aşma uğruna kendi özünü kaybetme tehlikesiyle karşı karşıyadır.

Burada en temel soru gündeme gelir: İnsan olmak ne demektir? Eğer yaşam yalnızca veri işlemekten ibaretse ve algoritmalar bu işi bizden daha iyi yapmaya başlarsa, bilincin, acının, sevincin, yani öznel deneyimin değeri ne olur? Eğer zekâ bilincin önüne geçerse, özgürlük yalnızca bir yanılsama mı kalır? Eğer elitler “tanrı-insana” dönüşürken sıradan kitleler “yararsız” sayılırsa, insanlık gerçekten ilerlemiş mi olur, yoksa kendi içinden parçalanarak gerilemiş mi sayılır? Harari’nin büyüleyici vizyonu, insanın kendini aşma kudretiyle baştan çıkarır. Fakat onun ürkütücü uyarısı, bu kudretin beraberinde getirdiği ahlaki boşluğu hatırlatır. Gelecek teknolojiyle ve farklı değerlerle inşa edilir. Eğer insanın değeri fayda üzerinden ölçülürse, bilinçli varlık olarak insana verilen anlam kaybolur. Ama eğer insanın özü acı çekebilme, hissedebilme, anlam arayabilme yetisi korunursa, o zaman teknoloji derinleşmesinin aracı olabilir.

Homo Deus, geleceğe dair bir öngörüdür ve insanın varoluşuna dair bir ışık tutar. Bize şu soruyu yöneltir: Daha uzun, daha güçlü, daha mutlu bir yaşam arayışında “insan” olarak kalabilecek miyiz? Yoksa tanrısallık hayali, insan olmanın hakikatini gölgede mi bırakacak? İşte Harari’nin asıl uyarısı burada saklıdır: Gelecek, teknolojinin gelişimi karşısındaki insanlığın kendine vereceği cevaba göre şekillenecektir.

Can Dündar’ın kaleme aldığı Sarı Zeybek: Atatürk’ün Son 300 Günü

Can Dündar’ın kaleme aldığı Sarı Zeybek: Atatürk’ün Son 300 Günü, hem kitap hem de belgesel olarak hazırlanmış; Atatürk’ün 1937 sonlarından 10 Kasım 1938’e kadar geçen son bir yılını belgeler, tanıklıklar ve anılar ışığında anlatan duygu yüklü bir eserdir. Bu çalışmada Atatürk’ün giderek ağırlaşan hastalığı, yanlış teşhisler yüzünden geciken tedavi süreci, buna rağmen Hatay meselesi gibi kritik devlet işlerini bırakmaması, sofralarını bir danışma meclisi gibi kullanışı ve çevresiyle kurduğu ince ilişkiler aktarılır. Kitap, bir liderin siyasal portresini olduğu kadar, yaşama çocukça bir inatla tutunan insani yönünü de ortaya koyar. Atatürk’ün yalnızlığı, zarafeti, halkla kurduğu bağ ve ölümüne rağmen ardında bıraktığı "hoş sada", belgesel tadında, yalın ama çarpıcı bir üslupla sunulur. Türkiye’de en çok izlenen Atatürk belgesellerinden biri olan filmle birlikte yayımlanan kitap, farklı dillere çevrilmiş; hem tarihî bir kaynak hem de hüzünlü bir anı kitabı olmuştur.

Hasan Rıza Soyak’ın aktardığına göre Atatürk, 8 Kasım 1938 günü ağır bir fenalaşma yaşamış, defalarca "Saat kaç?" diye sormuş, zaman zaman da kelimeleri bulmakta zorlanmıştır. Hekimler ve yakınları yanında iken, bir ara başını çevirip duyduğu ya da hissettiği görünmez bir selamı karşılar gibi "Aleykümselam" demiştir.

Bundan kısa bir süre sonra, 8 Kasım Salı akşamı saat 19.00’da yapılan üçüncü ponksiyonun ardından ikinci ağır komaya girmiştir. Bu komadan çıkamamış ve 10 Kasım sabahı 09.05’te hayata veda etmiştir.

Not: İnsanlar, gazetelerin armağan olarak verdiği kitapları bile sahaflara satabiliyor. İlk bakışta bu, insani açıdan tuhaf görünüyor; çünkü hediye edilen, üstelik çok değerli bir kitabı para karşılığında elden çıkarmak bize garip geliyor. Fakat öte yandan, bu olumsuz gibi görünen davranışın güzel bir sonucu da var: Kitap, sahaf aracılığıyla kitapseverlerle buluşuyor. İşte ben de bu sayede kitaba ulaştım. Belgeselinde yer almayan ayrıntıları okuduğum için mutluyum.
Kitap okumalı günler dilerim sizlere. 

Sıradan İşlerden Sıra Dışı Yazarlara

Orhan Kemal gençliğinde pamuk işçiliği yaptı.

Yaşar Kemal traktör sürücülüğü, ırgat kâtipliği yaptı.

Necati Cumalı otobüs muavinliği yaptı.

Jack London liman işçiliği, altın arayıcılığı gibi pek çok ağır işte çalıştı.

Charles Bukowski posta memurluğu yaptı; sıradan görülen işleri ve insanları anlatmayı seçti. 

Şairi ya da yazarı var eden; gördüğü, yaşadığı ve hissettiği hayattır.

Sarı Zeybek Kitabından / Can Dündar

Bunalıyorum çocuk, çok bunalıyorum. Burada sanki bir mahpus hayatı sürüyorum. Çünkü gündüzleri ekseriye yalnızım; herkes kendi işinde gücünde. Benimse çoğu günler, bırak bütün günü, bir saatimi bile dolduracak işim olmuyor. Hâl böyle olunca ya uyuyabilirsem uyuyorum yahut bir şeyler yazacağım. Arada sırada  dinlenmek ve hava almak ihtiyacını duyarsam şehir içinde ya da dışında ancak otomobiller ile gezintiler yapacağım. Ya sonra? Sonra yine bu hapishaneye döneceğim. Ve kendi kendime bilardo oynayıp sofra zamanını bekleyeceğim. Bari sofrada bir değişiklik olsa! Ama ne mümkün… Bu sofra nerede kurulursa kurulsun, karşımda aşağı yukarı aynı insanlar... aynı yüzler... Hasılı bıktım, usandım çocuk.

(Mustafa Kemal Atatürk’ün, Genel Sekreteri Hasan Rıza Soyak’a içini dökerken söylediği sözlerdir.)