Recaizade Mahmud Ekrem’in Araba Sevdası Romanında Bihruz Bey’in Hayal Dünyası ve Yanlış Batılılaşma

Recaizade Mahmud Ekrem’in Araba Sevdası Romanında Bihruz Bey’in Hayal Dünyası ve Yanlış Batılılaşma

Recaizade Mahmud Ekrem’in Araba Sevdası adlı romanı Türk edebiyatında realist çizginin önemli örneklerinden biri olarak kabul edilir. Roman yanlış Batılılaşmayı eleştiren bir eserdir. Hayal ile gerçek arasındaki uçurumda savrulan bir insan tipini anlatması bakımından da dikkate değerdir. Eserin baş karakteri Bihruz Bey varlıklı bir ailenin çocuğudur; fakat sağlam bir eğitim ve kişilik terbiyesi alamamış bir gençtir. Onun hayatındaki temel eksiklik düşünsel, ahlaki ve kültürel yönsüzlüktür.

Recaizade Mahmud Ekrem bu romanı yazarken özellikle Gustave Flaubert’in realist anlayışından etkilenmiştir. Flaubert’in Madame Bovary adlı romanındaki Emma Bovary ile Bihruz Bey arasında dikkat çekici bir benzerlik vardır. Emma Bovary nasıl hayatı olduğu gibi değil de romantik hayallerinin süzgecinden geçirerek yaşamak isterse, Bihruz Bey de gerçek dünyayla doğrudan ilişki kuramaz. O da tıpkı Emma gibi hayatı hayal ettiği biçimde görmek ister. Gerçeklik ona sıradan, eksik ve yetersiz gelir. Bu nedenle kendi zihninde süslü ve sahte bir dünya kurar.

Araba Sevdası yanlış Batılılaşmayı anlatan bir hayal kırıklığı romanıdır. Bihruz Bey’in trajedisi, hayatın kendisini yanlış anlamasıdır. Fransızca kelimeler kullanmak, şık giyinmek, gösterişli arabalara binmek, Çamlıca’da gezmek ve zarif görünmek onun için bir medeniyet göstergesidir.

Bihruz Bey’in eğitimi de bu eksikliği besler. Babası görevi dolayısıyla farklı yerlerde bulunan bir kişidir. Bihruz Bey çocukluğunda annesiyle birlikte babasının bulunduğu yerlerde yaşamış, bu yüzden düzenli ve sağlam bir eğitim alamamıştır. İstanbul’a döndükten sonra aldığı dersler de onu gerçek anlamda yetişmiş bir insan hâline getirmez. Öğrendikleri onun zihninde bilgiye, düşünceye ya da kişilik terbiyesine dönüşmez. O, bilgiyi de bir gösteriş aracına çevirir. Fransızca öğrenir ama düşünce dünyasını genişletmek için değil; çevresine seçkin görünmek için. Giyimine önem verir ama gerçek bir estetik anlayışla değil; beğenilmek ve fark edilmek için. Arabaya düşkündür ama araba onun için sadece görünürlüğün bir simgesidir.

Bu noktada romanın adı da büyük anlam kazanır. Araba Sevdası Bihruz Bey’in sahte kimliğinin sembolüdür. O araba sayesinde görünür olmak, hayranlık uyandırmak, Batılı ve zarif görünmek ister. Fakat bu görünüşün altında sağlam bir kişilik yoktur. Bihruz Bey’in dünyası dıştan parlak, içten boştur.

Romanın en önemli taraflarından biri Bihruz Bey’in aşk anlayışıdır. Periveş’e duyduğu aşk gerçek bir tanıma ve bağlanma üzerine kurulmamıştır. Bihruz Bey aslında Periveş’i değil, kendi zihninde kurduğu Periveş imgesini sever. Onunla kendi hayalinde romantik aşk sahneleri kurar. Bu yüzden aşkı da tıpkı Batılılaşması gibi yüzeyseldir, taklittir ve sahtedir. Aslında o âşık olma fikrini sever. Kendisini kederli, ince ruhlu, romantik bir âşık gibi görme arzusu gerçek duygularının önüne geçer.

Bihruz Bey kötü bir insan değildir. O ahlaken bütünüyle kötü, zalim ya da bilinçli biçimde çıkarcı biri olarak çizilmemiştir. Daha çok yanlış yetişmiş, yönlendirilmemiş, hayal gücü gerçeklik duygusunun önüne geçmiş bir karakterdir. Bu nedenle okur ona hem bazen güler hem de yer yer acır. Onun komikliği ile acınacak hâli iç içedir.

Anne figürü de romanda önemli bir gerçeklik sınırı oluşturur. Bihruz Bey’in annesi, oğlunun savurganlığını tamamen engelleyemez; fakat onu zaman zaman uyarmaya çalışır. Özellikle mülklerin satılması konusunda gösterdiği direnç anlamlıdır. Konak aile geçmişinin, köklerin ve toplumsal düzenin temsilidir. Bihruz Bey ise bu köklerden kopmakta, mirası tüketmekte ve kendisini sahte bir modernlik görüntüsüne teslim etmektedir. Anne figürü Bihruz Bey’in karşısında geleneksel düzenin ve sağduyunun zayıf ama hâlâ var olan sesidir.

Recaizade Mahmud Ekrem’in realist tavrı Bihruz Bey’i yüceltmemesinde görülür. Yazar onun zaaflarını, yanılgılarını, gülünçlüklerini ve acemiliklerini açıkça gösterir. Bu bakımdan romanda Flaubert etkisi belirgindir. Flaubert nasıl Emma Bovary’yi romantik hayallerinin içinde boğulan bir karakter olarak ele alıyorsa, Recaizade Mahmud Ekrem de Bihruz Bey’i hayallerinin içinde kaybolan bir karakter olarak işler. Her iki karakter de gerçeklikten uzaklaştıkça kendilerini daha derin bir çıkmazın içinde bulur.

Araba Sevdası bu nedenle Tanzimat dönemi toplumunun Batılılaşma sancılarını anlatırken, aynı zamanda daha evrensel bir insanlık durumunu da gözler önüne serer. İnsan bazen gerçek hayatı yaşamak yerine hayatın görüntüsüne kapılır. Kendisi olmak yerine görünmek istediği kişiye dönüşmeye çalışır. Bihruz Bey’in trajikomik hâli de bundan dolayıdır.

Değişen yalnızca eşyalar, kelimeler ve gösteriş biçimleridir. Bihruz Bey’in arabasının yerini bugün başka nesneler, başka statü göstergeleri, başka görüntü araçları almış olabilir. Fakat insanların dış görünüş ve gösteriş üzerinden değer kazanma arzusu hâlâ devam etmektedir. İnsanların bazen gerçekten yaşamak yerine, yaşadığı hayatın dışarıdan nasıl göründüğüne önem vermesi, Araba Sevdası’nı bugüne bağlayan en güçlü yönlerden biridir.

Araba Sevdası, eğitim eksikliğinin, kişilik boşluğunun, hayalperestliğin ve gösteriş tutkusunun insanı nasıl savurabileceğini anlatan güçlü bir eserdir. Bihruz Bey kötü değil, eksik yetişmiş bir insandır. Fakat bu eksiklik onun hayatını gülünç, acıklı ve ibret verici bir hâle getirir. Roman her hayalin insanı yüceltmediğini; bazı hayallerin insanı gerçek hayattan koparıp küçük düşürebileceğini gösterir. Araba Sevdası hem döneminin toplumsal eleştirisi hem de modern insanın görünüş ve gerçeklik arasındaki sıkışmışlığını anlatan bir romandır.

***

Ben bu romanda özellikle Keşfi Bey karakterinden söz etmek istiyorum. Keşfi Bey ilk bakışta yalnızca sürekli yalan söyleyen, insanları kandıran ve olayları karıştıran bir yan karakter gibi görünse de aslında romanın en dikkat çekici insan tiplerinden biridir. Hatta bir bakıma Bihruz Bey’in yaşadığı hayal dünyasının büyümesinde en etkili kişilerden biri de odur. Bihruz Bey zaten gerçekle tam anlamıyla bağ kuramayan, hayal etmeyi seven ve kolay yönlendirilebilen bir karakterdir. Keşfi Bey ise bu zayıflığı fark eden ve onu sürekli besleyen kişidir. Keşfi Bey’in söylediği yalanlar, insanın gerçekle olan ilişkisinin nasıl bozulabileceğini de düşündürür.

Keşfi Bey’in sürekli yalan söylemesi bana biraz çocuklukta öğrenilmiş bir davranışı düşündürüyor. Çünkü bazı insanlar için yalan yalnızca zor durumda kalınca başvurulan bir şey değildir; zamanla günlük hayatın doğal bir parçasına dönüşebilir. Özellikle çocukluk döneminde kişinin çevresindeki yetişkinler sürekli yalan söylüyorsa ve bunu olağan bir davranış gibi yapıyorsa, çocuk bir süre sonra gerçeğin önemini farklı algılamaya başlayabilir. Çocuk için anne baba ve çevresindeki yetişkinler dünyanın merkezidir. Bu yüzden onların davranışlarını sorgulamak yerine normal kabul eder. Eğer çocuk sürekli insanların birbirini kandırdığı, sözlerin tam anlamıyla gerçeği yansıtmadığı bir ortamda büyürse, zamanla kendisi de insan ilişkilerini böyle kurmaya başlayabilir.

Keşfi Bey’in davranışlarının altında yalnızca kötülük olduğunu düşünmüyorum. Daha çok gerçekle bağı zayıflamış, insan ilişkilerini samimiyet üzerinden değil, etki bırakma üzerinden kurmaya alışmış bir insan tipi görüyorum. Romanda Keşfi Bey’in bazı yalanları yalnızca çıkar elde etmek için söylenmiş gibi durmuyor. Sanki insanları yönlendirmekten, onları şaşırtmaktan ve onların üzerinde etkili olmaktan hoşlanıyormuş hissi veriyor. İnsanların kendisine inanmasını görmek ona bir üstünlük duygusu kazandırıyor.

Özellikle Periveş hakkında söylediği yalan bunun en önemli örneklerinden biridir. Bir insanın öldüğünü söylemek çok ağır bir yalandır. Fakat Keşfi Bey bunu söylerken ortaya çıkacak duygusal yıkımı gerçekten önemsemez. Burada dikkat çekici olan, onun gerçeği bozmayı sıradan bir şey gibi yapabilmesidir. Sanki insanlar onun gözünde kolay yönlendirilebilecek varlıklardır. Bu durum aslında romanın eleştirdiği sosyal çevreyi de gösterir. Araba Sevdası’nda birçok ilişki zaten sahtedir. İnsanlar birbirine gerçekten yakın olmak yerine birbirleri üzerinde izlenim bırakmaya çalışırlar. Gösteriş, görünüş ve rol yapma hâli neredeyse bütün ilişkilerin içine işlemiştir.

Keşfi Bey ile Bihruz Bey aslında birbirinden çok farklı karakterler değildir. Bihruz Bey hayal kurmayı seven, gerçeklikten kaçan bir karakterdir; Keşfi Bey ise bu hayalleri yönlendiren ve gerçekle oynayan kişidir. Biri kandırılmaya yatkınken diğeri kandırmaktan hoşlanır. Fakat ikisi de gerçek dünyanın sağlamlığına tam anlamıyla tutunamaz. Keşfi Bey romanda samimiyetini kaybetmiş insan ilişkilerinin önemli bir temsilcisidir.

Gülerek Eleştirmek: Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şık Romanında Yanlış Batılılaşma

 

Gülerek Eleştirmek: Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şık Romanında Yanlış Batılılaşma

Şık, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın erken dönem romanları arasında yer alır. Tanzimat sonrası Osmanlı toplumunun Batılılaşma sürecine ilişkin eleştirel bakışını en açık biçimde ortaya koyan eserlerden biridir. Roman, yüzeysel Batı hayranlığını bir karakter üzerinden görünür kılarak, modernleşme sürecinin yalnızca dış görünüm ve davranış kalıpları üzerinden sınırlı kalmasının doğurabileceği kültürel ve ahlaki sorunları irdelemektedir.

Eserin merkezinde yer alan Şatırzâde Şöhret Bey, Batılılaşmayı zihinsel bir dönüşüm olarak değil, giyim-kuşam, konuşma biçimi ve sosyal görünürlük üzerinden algılayan bir tiptir. Şöhret Bey’in davranışları ve dili, Batı kültürünün içeriğini kavramaktan uzak, taklide dayalı bir modernlik anlayışının temsilidir. Şöhret Bey, dönemin toplumsal eğilimlerinin simgesidir. Hüseyin Rahmi, Şöhret Bey’i abartılı ve gülünç özelliklerle donatırken, aslında eleştirisini kişisel olmaktan çıkarıp toplumsal bir zemine taşır.

Romanın dikkat çekici yönlerinden biri, yazarın mizahı eleştirel bir araç olarak kullanmasıdır. Romandaki komik durumlar, okuru düşünmeye sevk etmek için kurgulanmıştır. Şöhret Bey’in bozuk Fransızcası, uygunsuz davranışları ve sürekli “şık” görünme çabası, Batılılaşmanın içselleştirilmeden benimsenmesinin yarattığı taklide dayalı karakteri gözler önüne serer. Bu bağlamda Şık romanı, yanlış Batılılaşmanın bireyi nasıl komik, hatta trajik bir duruma sürüklediğini gösteren bir anlatı niteliği taşır.

Şık romanı Ahmet Mithat Efendi’nin Felâtun Bey ile Râkım Efendi adlı eseriyle aynı düşünsel zemini paylaşır; ancak Hüseyin Rahmi’nin anlatımı daha sert, daha doğrudan ve daha alaycıdır. Gürpınar, eğitici bir anlatıcı rolüne bürünmektense, toplumsal çarpıklıkları doğrudan sergilemeyi tercih eder. Hüseyin Rahmi’nin tercihi, romanın realizmle hiciv arasında kurduğu dengeyi güçlendirir.

Romanın merkezinde yer alan Şatırzâde Şöhret Bey, “şık” olmayı hayatının temel amacı hâline getirmiş bir züppe tipidir. Şöhret Bey için Batılılaşma, bir düşünce veya değer dönüşümünden ziyade, giyim-kuşam, konuşma tarzı ve sosyal ortamlarda sergilenen davranışlardan ibarettir. Fransızcayı yanlış ve yersiz biçimde kullanması, alafranga tavırları abartması ve sürekli kendisini beğendirme çabası, onun Batı kültürünü içselleştirmediğini açıkça gösterir. Şöhret Bey, taklide dayalı modernleşme anlayışının somut bir temsilidir.

Şöhret Bey’in ilişki yaşadığı Madam Potiş, romanın önemli yan karakterlerinden biridir. Fransız asıllı olan Madam Potiş, Şöhret Bey’in Batı hayranlığından ve zaaflarından faydalanan, kurnaz ve çıkarcı bir figürdür. Madam Potiş, Şöhret Bey’in gözünde “medeniyetin” bir simgesidir; ancak romanda onun ahlaki zaafları ve çıkarcı tavırları özellikle vurgulanır.

Baba Perdriks, Madam Potiş’in bağlantılı olduğu eğlence mekânının sahibidir ve romanda daha çok hiciv yönünü güçlendiren bir figür olarak yer alır. Baba Pardiks, alafranga hayata özenen kişilerin nasıl ticari ve sosyal olarak istismar edildiğini temsil eder. Baba Perdriks’in varlığı, romanın dönemin sosyal düzenine yönelik bir sorgulama içerdiğini ortaya koyar.

Romanın karşıt tiplerinden biri olan Maşuk Bey, Şöhret Bey’in tam zıddı olarak kurgulanmıştır. Daha ölçülü, aklı başında ve gerçekçi bir karakter olan Maşuk Bey, Batılılaşmayı yalnızca biçimsel unsurlarla sınırlı görmeyen, daha dengeli bir yaklaşımı temsil eder. Onun varlığı, Şöhret Bey’in yüzeyselliğini daha belirgin hâle getiren bir karşılaştırma unsuru işlevi görür.

Matmazel Adel ise Maşuk Bey ile ilişkisi üzerinden romanda yer alan bir diğer Batılı kadın tipidir. Bu karakter, Madam Potiş’ten farklı olarak daha düzenli ve kontrollü bir yaşam tarzını temsil eder. Böylece romanda Batı etkisinin tek tip olmadığı, ancak yanlış ellerde ve yanlış anlayışlarla sorunlu bir hâl aldığı ima edilir.

Şık romanındaki karakterler, bireysel derinlikten ziyade temsil ettikleri zihniyetler üzerinden anlam kazanır. Hüseyin Rahmi Gürpınar, romanındaki karakterleri bilinçli olarak abartılı çizerek, yanlış Batılılaşmanın toplumda yarattığı çarpıklıkları görünür kılar.

Şık romanında köpek -Drol- yanlış Batılılaşmanın gülünçleştiği noktayı somutlaştıran sembolik bir figür olarak işlev görür. Şöhret Bey ile Madam Potiş’in yanından ayırmadıkları küçük köpek, alafranga hayatın bir parçası gibi sunulur. Drol, Batı özentisinin gündelik hayata ne kadar yüzeysel ve gösterişçi biçimde taşındığını ortaya koyar. Köpeğin özellikle lokanta ve eğlence mekânlarında yol açtığı karışıklıklar, romanın mizah dozunu artırırken aynı zamanda eleştiriyi keskinleştirir. Hayvanın tabaklara saldırması, çevredeki insanları rahatsız etmesi Şöhret Bey’in “şık” görünme iddiasıyla kurmak istediği imajı tamamen boşa çıkarır.

Dikkat çekici olan nokta, köpeğin davranışlarının doğal olmasıdır. Gülünç olan hayvanın kendisi değildir; onu sergileyen insanlardır. Hüseyin Rahmi romanında eleştirinin yönünü açıkça insana çevirir. Köpek Drol, Batılılaşma özentisinin absürtlüğünü ortaya çıkaran bir araç hâline gelirken, Şöhret Bey’in yanlış modernlik anlayışı daha da görünür olur.

Romanın ilerleyen bölümlerinde köpek etrafında gelişen olaylar, Şöhret Bey’in toplum içindeki itibar kaybını hızlandırır. Alay edilmesi, dışlanması ve sonunda düştüğü gülünç durumlar, Drol aracılığıyla derinleştirilir.

Gerçekçiliğin ve Natüralizmin Türk Edebiyatındaki Öncüsü: Nabizade Nâzım ve Eserleri

 

Türk Edebiyatında İlk Gerçekçi Köy Hikâyesi: Karabibik
Nabizade Nâzım, Karabibik adlı uzun hikâyesinde Türk edebiyatında ilk kez köylüyü romantik ideallerden arındırılmış biçimde, toplumsal gerçekliğin belirlediği bir varlık olarak ele alır. Köylü onun kaleminde “temiz yürekli halk çocuğu” olarak yüceltilmez; borç, vergi, aile sorumluluğu ve geçim sıkıntısı gibi somut ekonomik sorunlarla çevrili bir birey hâline gelir. Bu bakış açısı Türk edebiyatında realizm ve natüralizmin ilk örneklerinden biri olarak değerlendirilir. Nabizade’nin gözlemci tutumu insanı toplumsal çevresiyle açıklamaya yönelen yeni bir anlatım biçiminin başlangıcını temsil eder.
Naturalizmin temel ilkesi insan davranışlarının “içinde yaşanılan maddî ve toplumsal koşullar tarafından belirlendiği” düşüncesidir. Nabizade bu kuramsal önermeyi Karabibik’in anlatı yapısına doğal biçimde yerleştirir. Karakterlerin ruhsal dünyası içinde bulundukları ekonomik ve toplumsal çevrenin etkileriyle şekillenir. Bu yaklaşım dönemin idealist-romantik duyarlılığından belirgin biçimde ayrılır. Nabizade’nin edebî anlayışı toplumsal gözlemi ahlaki yargının önüne geçirerek, Türk edebiyatında idealizme karşı gerçekçiliğin kurumsallaşmasının önünü açar.
Karabibik, Nabizade Nâzım’ın aynı adlı eserinde Türk edebiyatında köylü karakterin ilk kez gerçekçi biçimde ele alındığı başkahramandır. O, Antalya’nın Demre ilçesine bağlı Beymelek köyünde yaşayan, yoksul ama çalışkan bir köylüdür. Tüm yaşamı bir çift öküz sahibi olma arzusuna bağlanmıştır.  Karabibik’in yaşam alanı dardır; ancak bu darlık zihinsel bir eksiklikten değil, yoksulluğun düşünsel alanı daraltan etkisinden kaynaklanır. O, duygularını ölçülü yaşayan, içine kapanık, kaderine boyun eğmiş bir tiptir. Nabizade Nâzım, Karabibik’i ne idealize eder ne de küçültür; onu çevresinin ekonomik ve toplumsal koşullarının belirlediği sıradan bir insan olarak tasvir eder. Bu yönüyle Karabibik, Türk edebiyatında romantik kahraman anlayışından uzak, toplumsal gerçekliğin içinden doğan ilk köylü tipi olarak kabul edilir.
Eserin en dikkat çekici yeniliklerinden biri, yerel ağız özelliklerinin edebî dile bilinçli bir biçimde dâhil edilmesidir. Köylü karakterlerin konuşmaları sadeleştirilmeden, Akdeniz bölgesine özgü telaffuz ve kelime seçimleriyle aktarılır. 

Nabizade Nâzım’ın Haspa Hikâyesinde Duygunun Sınırı ve Vicdanın Rolü
Haspa, Nabizade Nâzım’ın 1892’de yayımladığı ve Türk edebiyatında gerçekçi bakışın belirginleştiği önemli hikâyelerden biridir. Hikâye, evli ve orta yaşlarda bir memur olan Behzat’ın, vapur yolculuğunda tanıdığı küçük bir kız çocuğu olan Şahinde’ye -12 yaşında- karşı duyduğu karmaşık duygular etrafında şekillenir. Hikâyenin temel ağırlığı insanın iç dünyasında oluşan eğilimlerin sınırlandırılması ve kendi nefsine karşı aldığı tavırdır. Behzat, Şahinde ile karşılaştığında onun canlılığı, konuşma biçimi ve hareketliliği dikkatini çeker. Şahinde’nin henüz çocukluk döneminde olması, küçük kızın duygularının masumiyetini koruduğunu gösterirken, Behzat’ın içinde uyanan duygu bu masumiyetle bağdaşmaz. İşte hikâyenin temel çatışması burada belirir. Behzat içinde beliren yönelimi fark eder; ancak bunu nasıl adlandıracağını bilemez. Hissettiği şey ne açık bir arzuya ne de saf bir sevgiye tam olarak karşılık gelir.
Nabizade duygunun anlatımında açıklayıcı ve gözlemci bir yol izler. Hikâyede olaylar süslenmez, duygular abartılmaz, iç çözümlemeler ise ölçülü bir dille verilir. Yazar, Behzat’ın yaşadığını romantik bir “sevda” olarak sunmaz; fakat duyguya ahlaki bir yargı da yüklemez. Hikâye, Behzat’ın iç dünyasında ortaya çıkan eğilimin, onun ahlaki ölçüleriyle karşılaştığında nasıl şekil değiştirdiğini gösterir. Behzat, Şahinde’nin yatılı okula gönderilmesini desteklediğinde hislerinden tamamen kopmuş değildir. Çünkü okuldayken de kızı ziyaret eder ve hediyeler götürür. Bu süreç Behzat’ın hislerini kontrol etmekte zorlandığını ve ilk anda kesin bir karar veremediğini gösterir. Onun yaşadığı durum “yanlış olduğunu bilme” ile “duygunun çekimine kapılma” arasında gidip gelen bir kararsızlıktır. Behzat’ın uzaklaşması bir seçimdir, yalnız bu seçim zaman içinde olgunlaşır. Yaklaşık birkaç ay sonra duygunun yavaş yavaş sönmesi, unutuşun yavaş bir çözülme sürecinden kaynaklandığını gösterir.
Aradan yıllar geçer, Şahinde büyür. Kızın evliliği söz konusu olduğunda nikâh vekili olarak Behzat’ın seçilmesi, hikâyede duygu ile vicdanın son kez karşı karşıya geldiği andır. Behzat içinde bir zamanlar kabaran duygunun izlerinin tamamen silinmediğini hisseder.
Behzat’ın daha önce bir İngiliz kadına duyduğu ilgi ve ardından Şahinde’ye yönelen hisleri, onun duygusal yapısındaki denge eksikliğini gösterir. İngiliz kadınına karşı hissettikleri kısa sürelidir; onda aradığı şey hayranlık uyandıran farklılık ve kendinin değerini onaylama arzusudur.  Hikâyenin belirleyici noktası, Behzat’ın bu duyguyu eyleme dönüştürmemesidir.
Nabizade Nâzım Haspa’yı bir “yasak aşk”ı yüceltmek amacıyla kaleme almamıştır. Aksine insanın iç dünyasında ortaya çıkabilen karmaşık ve rahatsız edici duyguların edebî temsilini mümkün kılmaya çalışır. Dönemin hâkim romantik anlayışı aşkı idealize ederken, Nabizade bu idealin dışında durur; duyguyu olduğu gibi karanlık tarafıyla birlikte ele alır. Haspa, duygusal yönelimin arzu doğrultusunda ilerlemediği; toplumsal ve ahlaki sınırlar içinde kısıtlanarak geri çekildiği bir süreç sunar.

Nabizade Nâzım
Nabizade Nâzım, Tanzimat edebiyatının son dönemlerinde ortaya çıkan gerçekçi ve natüralist anlatım anlayışının ilk temsilcilerinden biridir. Doğum tarihi kesin olmamakla birlikte 1863’te İstanbul’da doğduğu kabul edilir. İlk öğrenimini sıbyan mektebinde yaptıktan sonra, Mühendishane-i Berrî-i Hümâyun’a (Kara Harp Okulu’nun öncülü sayılabilecek askerî okul) girmiştir. Bu okulu 1884 yılında bitirerek topçu subayı olarak orduya katılmıştır. Ardından Erkân-ı Harbiye Mektebi (Harp Akademisi)’nde eğitim görmüş, kısa süre Suriye’de görev yapmış, daha sonra İstanbul’a dönmüştür. Edebiyata ilgisi öğrencilik yıllarında başladı. İlk eserleri şiirdir; fakat o dönem şiirlerinde Victor Hugo, Alfred de Musset, André Chénier gibi Fransız romantik şairlerinin etkisi görülür. Daha sonra düzyazıya yönelmiş ve çeviri eserler ile makaleler yayımlamıştır. Asıl önem kazandığı alan ise hikâye ve romandır.
Nabizade Nâzım edebiyatta insanı toplumsal koşulları içinde anlatmayı savunmuş ve bunu açıkça yazı önsözlerinde de vurgulamıştır. “Karabibik” (1890) onun Türk edebiyatında köylünün ilk gerçekçi temsili olarak kabul edilen uzun hikâyesidir. Bu eser köylünün romantikleştirilmeden, ekonomik ve sosyal gerçeklik içinde gösterilmesi bakımından dönüm noktası sayılır.
Yazarın bir diğer önemli eseri “Zehra” adlı romanıdır. Bu eser kıskançlık duygusunu toplumsal ve psikolojik yönleriyle ele alan ilk roman örneklerinden biridir ve Türk edebiyatında Naturalizm’in en belirgin yansımalarından biri olarak değerlendirilir. Nabizade Nâzım’ın edebî hayatı çok kısa sürmüştür. Verem hastalığına yakalanmış, sağlığı hızla kötüleşmiş ve 5 Ağustos 1893’te İstanbul’da ölmüştür.