Aziz Nesin’in Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz Romanında Kimliksizliğin Toplumsal Trajedisi ve Absürdizmi

 

Aziz Nesin’in Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz Romanında Kimliksizliğin Toplumsal Trajedisi ve Absürdizmi

Aziz Nesin’in Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz adlı romanı, Türkiye’deki bürokrasi sisteminin gündelik hayat üzerindeki etkilerini hem komik hem de düşündürücü bir dille anlatır. Romanın gücü sıradan bir vatandaşın bürokratik işlemlerle karşılaştığında yaşadığı çaresizliği açık bir gerçeklikle ortaya koymasından doğar. Hatalı işleyen bir sistemin içinde var olmaya çalışan birey, zamanla görünmez hâle gelir ve giderek daha yalnız ve çaresiz hisseder. Eserin baş karakteri Yaşar hikâyesini anlatmaya hapishanede başlar; böylece roman geriye dönüşlerle ilerleyen bir yaşam hikâyesi hâline gelir. Aziz Nesin’in bu tercihi romanın hem anlatım ritmini hem de tematik derinliğini canlı tutar. Hapishanedeki yaşam, Yaşar’ın toplumu ve devlet mekanizmasını tanımaya başladığı bir “pişme yeri” olarak çıkar karşımıza.

Romanın temel meselesi, Yaşar’ın daha doğduğu anda sistemin bir hatası yüzünden ölü olarak görünmesidir. Babası onu elinden tutup nüfus dairesine götürdüğünde memur, kütükte Yaşar’ın Çanakkale Savaşı’nda şehit düştüğünü görür. Yaşar’ın henüz doğmamışken ölü olarak kaydedilmesi, romanın tüm ironisini baştan ilan eden bir durumdur.

Yaşar’ın kimliğinin olmaması bütün yaşamını etkileyen bir durumdur. Resmi kayıtlarda “ölü” göründüğü için okula kabul edilmez; âşık olur fakat resmî kimliği bulunmadığından sevdiği Hanşe ile evlenme hakkına sahip olamaz. Toplumsal hayata katılma çabası her adımda sekteye uğrar. Bir ev kiralamaya çalıştığında kontrat yapacak hukuki varlığı olmadığı ortaya çıkar; iş bulmak istediğinde ise sistemin onu tanımadığı gerçeği karşısına çıkar. Ne var ki bu görünmezlik hâli yalnızca haklar söz konusu olduğunda geçerlidir. Aynı sistem Yaşar’ı borçlandırmakta ve gerek gördüğünde hapse göndermekte hiçbir isteksizlik göstermez. Aziz Nesin bu çelişkiyi keskin bir mizahi ironiyle görünür kılar. Birey haklarda yok sayılırken, yükümlülüklerde fazlasıyla var kabul edilir. Yaşar’ın başına gelenler ilk bakışta gülünç görünse de bu komikliğin altında insanı derinden yaralayan bir acı saklıdır. Nesin’in mizahı tam da bu gerilimde güç kazanır; okuru bir yandan güldürürken diğer yandan hüzne yaklaştıran ince çizgiyi ustalıkla kurar ve modern yaşamın kırıcı gerçekliğini açığa çıkarır.

Yaşar’ın İstanbul macerası romanın sosyolojik boyutunu genişletir. Taşradan gelen, kimliği olmayan bir adam büyük şehrin kalabalığı içinde daha da görünmez hâle gelir. Bu süreçte Hanşe de İstanbul’a gelir ve bir evde hizmetçi olarak çalışmaya başlar. Hanşe’nin yaşadığı güçlükler ile Yaşar’ın kimlik mücadelesi zamanla birbirine karışır ve toplumsal hayatın farklı yüzleri aynı hikâyede buluşur. Yaşar’ın hapse düşmesi ise romanın hem ironik hem de öğretici en önemli noktalarından biridir. Ömrü boyunca Yaşar’ı yok sayan sistem, bu kez onu var kabul ederek hapse atar. Kimliksiz bir insan nikâh kıyamaz, sözleşme yapamaz, miras alamaz; fakat aynı sistem tarafından cezalandırılabilir. Bu ironinin ağırlığı, okurun kahkahalarını bir anda susturacak kadar güçlüdür. Hapishane Yaşar’ın toplumu tanımaya başladığı ve saflığının törpülendiği bir mekâna dönüşür. Burada karşılaştığı dolandırıcılar, yankesiciler ve sistemin açıklarını ezbere bilen tecrübeli tipler, Yaşar’a toplumun görünmeyen yasalarını öğretir. Bu süreçten sonra Yaşar eskisi kadar saf kalamaz; sistemin işleyişini tanıdıkça düzenin içinde var olmanın hangi yollarla mümkün olduğunu anlamaya başlar.

Kara Kaplı Nizami figürü, romanın dikkat çeken sembolik unsurlarından biridir. Kara Kaplı Nizami, yeraltı bilgeliğini, sistemin karanlık işleyişini ve bu işleyiş içinde kendine yer açmayı başaran tiplerin ortak temsilini taşır. Yaşar’ın geçirdiği dönüşümde bu kişiliklerin etkisi belirginleşir; Yaşar artık yalnızca hak aramaya çalışan saf bir birey olmaktan uzaklaşır ve içinde bulunduğu düzenin koşullarına göre yaşamayı öğrenen birine dönüşür. Bu dönüşüm Aziz Nesin’in roman boyunca yönelttiği eleştirinin en çarpıcı noktalarından birini oluşturur. Saflığın ve dürüstlüğün çoğu zaman karşılık bulmadığı bir düzende toplumun kabul ettiği insan, kurnazlık, uyum sağlama ve açık kapıları görme becerisine sahip biri olmalıdır. Nesin, bu sistemi görünür kılarken mizahın gücünü acı bir gerçekliğin altını çizmek için kullanır.

Romanın sonunda, Yaşar’ın hapisten çıktıktan sonra sistemin kabul ettiği bir tipe dönüşmesi, onun trajik hikâyesinin hem sonucudur hem de eleştirisidir. Aziz Nesin’in romanında Yaşar masum olduğu hâlde masumiyetini sürdürememiştir; toplum ve bürokrasi onu dönüştürmüştür. Yaşar artık sistemin kurbanı değildir; o, bu sistemin ürettiği yeni bir insan figürüdür.

***

Yaşar’ın hikâyesi temelde bir dönüşüm sürecini anlatır. Kimliği olmadığı ya da görünmez insanlardan biri olduğu için sistemin dışına itilir; hapishane deneyimi ve karşılaştığı tipler aracılığıyla toplumun kabul ettiği bir figüre dönüşür. Yaşar’ın bu dönüşümü onu adeta bir Kara Kaplı Nizami’ye benzetir; artık yeraltı bilgeliğini kavramış, açık kapıları fark edebilme sezgisini geliştirmiş ve kanunları kendi lehine yorumlayabilecek bir yetkinliğe ulaşmıştır. Bu dönüşüm biçimi toplumsal düzenle uyum sağlama yetkinliklerinden birini temsil eder.

Fakat mesele yalnızca bu değildir. Yaşar’ın yaşadığı gibi bir değişimin herkes için geçerli olduğunu söylemek doğru olmaz. Hayatın getirdiği türlü zorluklara, haksızlıklara ve absürtlüklere karşın dürüst kalmayı seçen insanlar da vardır. Bu kişiler belki sistem içinde kabul görmezler, yükselmezler ya da görünür olmazlar; yine de namuslu ve doğruluğa bağlı bir yaşam sürdürmeyi tercih ederler. Aziz Nesin’in anlattığı dönüşüm biçimi, toplumdaki bir eğilimi görünür kılar; ancak toplumun bütününü tanımlamaz. Herkesin Yaşar gibi bir değişimden geçmesi mümkün değildir ve böyle bir değişimi arzu etmeyen, sistemin dışında kalmayı bilinçli bir tercih olarak benimseyen bireyler de vardır.

Bu noktada romanın düşündürücü yanı belirginleşir. Yaşar’ın dönüşümü bir olasılığı gösterir; fakat onu evrensel bir zorunluluk hâline getirmez. Toplumun içinde farklı yolları seçen, farklı bedeller ödeyen insanlar bulunmaktadır. Kimi düzenin içinde kendine yer bulmaya çalışır, kimi ise düzenin dışında daha tutarlı bir varoluş görür. Ben de kendimi bu ikinci gruba yakın hissedenlerdenim. Her ne kadar bu yol daha çetin ve görünmez bir yol olsa da insanın kendi değerleriyle bağını koruyabilmesi açısından önemli bir tercih alanı sunar.

Gerçekçiliğin ve Natüralizmin Türk Edebiyatındaki Öncüsü: Nabizade Nâzım ve Eserleri

 

Türk Edebiyatında İlk Gerçekçi Köy Hikâyesi: Karabibik
Nabizade Nâzım, Karabibik adlı uzun hikâyesinde Türk edebiyatında ilk kez köylüyü romantik ideallerden arındırılmış biçimde, toplumsal gerçekliğin belirlediği bir varlık olarak ele alır. Köylü onun kaleminde “temiz yürekli halk çocuğu” olarak yüceltilmez; borç, vergi, aile sorumluluğu ve geçim sıkıntısı gibi somut ekonomik sorunlarla çevrili bir birey hâline gelir. Bu bakış açısı Türk edebiyatında realizm ve natüralizmin ilk örneklerinden biri olarak değerlendirilir. Nabizade’nin gözlemci tutumu insanı toplumsal çevresiyle açıklamaya yönelen yeni bir anlatım biçiminin başlangıcını temsil eder.
Naturalizmin temel ilkesi insan davranışlarının “içinde yaşanılan maddî ve toplumsal koşullar tarafından belirlendiği” düşüncesidir. Nabizade bu kuramsal önermeyi Karabibik’in anlatı yapısına doğal biçimde yerleştirir. Karakterlerin ruhsal dünyası içinde bulundukları ekonomik ve toplumsal çevrenin etkileriyle şekillenir. Bu yaklaşım dönemin idealist-romantik duyarlılığından belirgin biçimde ayrılır. Nabizade’nin edebî anlayışı toplumsal gözlemi ahlaki yargının önüne geçirerek, Türk edebiyatında idealizme karşı gerçekçiliğin kurumsallaşmasının önünü açar.
Karabibik, Nabizade Nâzım’ın aynı adlı eserinde Türk edebiyatında köylü karakterin ilk kez gerçekçi biçimde ele alındığı başkahramandır. O, Antalya’nın Demre ilçesine bağlı Beymelek köyünde yaşayan, yoksul ama çalışkan bir köylüdür. Tüm yaşamı bir çift öküz sahibi olma arzusuna bağlanmıştır.  Karabibik’in yaşam alanı dardır; ancak bu darlık zihinsel bir eksiklikten değil, yoksulluğun düşünsel alanı daraltan etkisinden kaynaklanır. O, duygularını ölçülü yaşayan, içine kapanık, kaderine boyun eğmiş bir tiptir. Nabizade Nâzım, Karabibik’i ne idealize eder ne de küçültür; onu çevresinin ekonomik ve toplumsal koşullarının belirlediği sıradan bir insan olarak tasvir eder. Bu yönüyle Karabibik, Türk edebiyatında romantik kahraman anlayışından uzak, toplumsal gerçekliğin içinden doğan ilk köylü tipi olarak kabul edilir.
Eserin en dikkat çekici yeniliklerinden biri, yerel ağız özelliklerinin edebî dile bilinçli bir biçimde dâhil edilmesidir. Köylü karakterlerin konuşmaları sadeleştirilmeden, Akdeniz bölgesine özgü telaffuz ve kelime seçimleriyle aktarılır. 

Nabizade Nâzım’ın Haspa Hikâyesinde Duygunun Sınırı ve Vicdanın Rolü
Haspa, Nabizade Nâzım’ın 1892’de yayımladığı ve Türk edebiyatında gerçekçi bakışın belirginleştiği önemli hikâyelerden biridir. Hikâye, evli ve orta yaşlarda bir memur olan Behzat’ın, vapur yolculuğunda tanıdığı küçük bir kız çocuğu olan Şahinde’ye -12 yaşında- karşı duyduğu karmaşık duygular etrafında şekillenir. Hikâyenin temel ağırlığı insanın iç dünyasında oluşan eğilimlerin sınırlandırılması ve kendi nefsine karşı aldığı tavırdır. Behzat, Şahinde ile karşılaştığında onun canlılığı, konuşma biçimi ve hareketliliği dikkatini çeker. Şahinde’nin henüz çocukluk döneminde olması, küçük kızın duygularının masumiyetini koruduğunu gösterirken, Behzat’ın içinde uyanan duygu bu masumiyetle bağdaşmaz. İşte hikâyenin temel çatışması burada belirir. Behzat içinde beliren yönelimi fark eder; ancak bunu nasıl adlandıracağını bilemez. Hissettiği şey ne açık bir arzuya ne de saf bir sevgiye tam olarak karşılık gelir.
Nabizade duygunun anlatımında açıklayıcı ve gözlemci bir yol izler. Hikâyede olaylar süslenmez, duygular abartılmaz, iç çözümlemeler ise ölçülü bir dille verilir. Yazar, Behzat’ın yaşadığını romantik bir “sevda” olarak sunmaz; fakat duyguya ahlaki bir yargı da yüklemez. Hikâye, Behzat’ın iç dünyasında ortaya çıkan eğilimin, onun ahlaki ölçüleriyle karşılaştığında nasıl şekil değiştirdiğini gösterir. Behzat, Şahinde’nin yatılı okula gönderilmesini desteklediğinde hislerinden tamamen kopmuş değildir. Çünkü okuldayken de kızı ziyaret eder ve hediyeler götürür. Bu süreç Behzat’ın hislerini kontrol etmekte zorlandığını ve ilk anda kesin bir karar veremediğini gösterir. Onun yaşadığı durum “yanlış olduğunu bilme” ile “duygunun çekimine kapılma” arasında gidip gelen bir kararsızlıktır. Behzat’ın uzaklaşması bir seçimdir, yalnız bu seçim zaman içinde olgunlaşır. Yaklaşık birkaç ay sonra duygunun yavaş yavaş sönmesi, unutuşun yavaş bir çözülme sürecinden kaynaklandığını gösterir.
Aradan yıllar geçer, Şahinde büyür. Kızın evliliği söz konusu olduğunda nikâh vekili olarak Behzat’ın seçilmesi, hikâyede duygu ile vicdanın son kez karşı karşıya geldiği andır. Behzat içinde bir zamanlar kabaran duygunun izlerinin tamamen silinmediğini hisseder.
Behzat’ın daha önce bir İngiliz kadına duyduğu ilgi ve ardından Şahinde’ye yönelen hisleri, onun duygusal yapısındaki denge eksikliğini gösterir. İngiliz kadınına karşı hissettikleri kısa sürelidir; onda aradığı şey hayranlık uyandıran farklılık ve kendinin değerini onaylama arzusudur.  Hikâyenin belirleyici noktası, Behzat’ın bu duyguyu eyleme dönüştürmemesidir.
Nabizade Nâzım Haspa’yı bir “yasak aşk”ı yüceltmek amacıyla kaleme almamıştır. Aksine insanın iç dünyasında ortaya çıkabilen karmaşık ve rahatsız edici duyguların edebî temsilini mümkün kılmaya çalışır. Dönemin hâkim romantik anlayışı aşkı idealize ederken, Nabizade bu idealin dışında durur; duyguyu olduğu gibi karanlık tarafıyla birlikte ele alır. Haspa, duygusal yönelimin arzu doğrultusunda ilerlemediği; toplumsal ve ahlaki sınırlar içinde kısıtlanarak geri çekildiği bir süreç sunar.

Nabizade Nâzım
Nabizade Nâzım, Tanzimat edebiyatının son dönemlerinde ortaya çıkan gerçekçi ve natüralist anlatım anlayışının ilk temsilcilerinden biridir. Doğum tarihi kesin olmamakla birlikte 1863’te İstanbul’da doğduğu kabul edilir. İlk öğrenimini sıbyan mektebinde yaptıktan sonra, Mühendishane-i Berrî-i Hümâyun’a (Kara Harp Okulu’nun öncülü sayılabilecek askerî okul) girmiştir. Bu okulu 1884 yılında bitirerek topçu subayı olarak orduya katılmıştır. Ardından Erkân-ı Harbiye Mektebi (Harp Akademisi)’nde eğitim görmüş, kısa süre Suriye’de görev yapmış, daha sonra İstanbul’a dönmüştür. Edebiyata ilgisi öğrencilik yıllarında başladı. İlk eserleri şiirdir; fakat o dönem şiirlerinde Victor Hugo, Alfred de Musset, André Chénier gibi Fransız romantik şairlerinin etkisi görülür. Daha sonra düzyazıya yönelmiş ve çeviri eserler ile makaleler yayımlamıştır. Asıl önem kazandığı alan ise hikâye ve romandır.
Nabizade Nâzım edebiyatta insanı toplumsal koşulları içinde anlatmayı savunmuş ve bunu açıkça yazı önsözlerinde de vurgulamıştır. “Karabibik” (1890) onun Türk edebiyatında köylünün ilk gerçekçi temsili olarak kabul edilen uzun hikâyesidir. Bu eser köylünün romantikleştirilmeden, ekonomik ve sosyal gerçeklik içinde gösterilmesi bakımından dönüm noktası sayılır.
Yazarın bir diğer önemli eseri “Zehra” adlı romanıdır. Bu eser kıskançlık duygusunu toplumsal ve psikolojik yönleriyle ele alan ilk roman örneklerinden biridir ve Türk edebiyatında Naturalizm’in en belirgin yansımalarından biri olarak değerlendirilir. Nabizade Nâzım’ın edebî hayatı çok kısa sürmüştür. Verem hastalığına yakalanmış, sağlığı hızla kötüleşmiş ve 5 Ağustos 1893’te İstanbul’da ölmüştür.

Samipaşazade Sezai’nin Küçük Şeyler Adlı Eseri

Bu Büyük Adam Kimdir?

Kitapta yer alan ilk hikâye Bu Büyük Adam Kimdir? adlı hikâyedir. Hikâyede anlatıcı her gün Beyazıt’a giderken karşılaştığı, düşüncelere dalmış hâlde yürüyen, kimseye selam vermeyen gizemli bir adamdan söz eder. Bu adamın tavırları, dalgınlığı, derin düşünceleri anlatıcıya bir filozof ya da büyük bir yazar izlenimi verir. Anlatıcı onu sık sık Rousseau ya da Victor Hugo gibi bir düşünürlerle özdeşleştirir. Ancak hikâyenin sonunda, o adamın aslında okuma yazma bilmediği, tütüncüye mektuplarını okuttuğu ortaya çıkar. Sezai burada, “görünüşe aldanma” temasını işler. Halkın içinden, sade bir insan bile “büyük bir bilgin” sanılabilir; öte yandan, gerçek büyüklük de her zaman eğitimle ya da gösterişle ölçülmez. Hikâye insanların dış görünüşe göre yargılamasının ne kadar yanıltıcı olabileceğini ironik biçimde vurgular. Anlatıcının “büyük bir filozof sandığı adam” sonunda sıradan, hatta okuma yazma bilmeyen biri çıkar; ama hikâye asıl büyüklüğün bilgi değil de insanlık ve tevazu olabileceğini düşündürür.

Hiç:

Eser, Sezai’nin realist gözlem gücünü romantik bir duygusallıkla birleştirdiği hikâyelerinden biridir. Hikâyenin kahramanı yirmi yaşında, hayatın yükünü erken sırtlamış bir delikanlıdır. Babası ölmüş, annesi ve kız kardeşinin geçimini sağlamak için çalışmaktadır. Kırılgan, duygulu ve onurlu bir yapısı vardır. Yoksullukla mücadele ederken bir yandan da yaşama anlam katacak bir şey arar; sevgiyi, umudu, ve mutluluğu. Bir gün vapurda tanıdığı genç bir kızın ona gülümsemesi, hayatına ansızın ışık gibi düşer. O tebessüm, genç adamın bütün yorgunluğunu, sıkıntısını unutturur; yaşamına yeni bir sevinç, umut ve anlam getirir. Her sabah kızı uzaktan görür, selamlaşırlar; genç adam artık çalışırken bile neşelidir, çünkü o tebessüm onun için bir yaşam kaynağı olmuştur. Fakat sonunda bir vapurda o kızla ve arkadaşlarıyla karşılaşır. Kızın gülümsemesi bu kez ona değildir, çevresindekilere yöneliktir; kız arkadaşlarının gülüşleri içinde o gülümsemenin sıradan bir yüz ifadesi olduğu anlaşılır. Genç adam, o kutsal sandığı tebessümün aslında hiçbir özel anlam taşımadığını fark eder. O an içinden şu kelime geçer: “Hiç.”

Hikâye, romantik hayal kırıklığı ile gerçek dünyanın sarsıcılığı arasındaki çatışmayı işler. Genç adam bir tebessüme aşk, anlam ve umut yükler. Oysa o tebessüm, dünyadaki her şey gibi geçici, sıradan ve hiçtir. Bu yönüyle hikâye romantik idealizmin yıkılışını anlatır. Samipaşazade Sezai burada, insanın güzellik ve anlam arayışının çoğu zaman boşlukla sonuçlandığını, yani “hiçlik” duygusuna ulaştığını söyler. Hikâyenin sonunda “hiç” sözcüğü, insanın bütün çabaları ve hayalleri için de bir yargı gibidir: Ne kadar büyütürsek büyütelim, çoğu şeyin ardında yalnızca hiçlik vardır. 

“Hiç”, Türk edebiyatında duygusal realizmin erken örneklerinden biridir. Sezai, küçük bir olay -bir gülümseme- üzerinden insan ruhunun derinliklerini, umut ile düş kırıklığı arasındaki ince çizgiyi işler.
Ayrıca hikâye bireyin iç dünyasına yönelen modern edebiyatın da habercisidir.

Kediler: 

Hikâyede yaşlı bir koca, karısına son bir kez ümitsizlikle seslenir: “Hanım! Ya ben ya kediler!” Kadının cevabı nettir: “Kediler!” Bu kısa diyalog, yıllarca süren bir evliliğin sonunu özetler. Koca, artık evin içinde karısının beslediği pek çok kedinin yarattığı kargaşadan bıkmıştır. Kediler her yerde dolaşır, koltukları işgal eder, eşyaları kırar, yiyecekleri çalar. Kadın ise bütün sevgisini bu hayvanlara yöneltmiştir. Koca, kendini değersiz hisseder; artık evde “ikinci plana atılmış bir varlık” gibidir. Bir gün öfkeyle bir kediye vurmak ister, ancak ayağı kayar, merdivenlerden düşer. Karısı bu durumu büyük bir sükûnetle karşılar ve incitici bir söz söyler: “Sen memnun ol ki ben kedileri seviyorum. Ya bunların yerine erkekleri sevsem?”

Koca evden gitmeye karar verir, eşyalarını toplar ve adada gezinmeye çıkar. Sokaklarda yoksul çocukları, neşeli kalabalıkları izlerken hayatını, yalnızlığını, evliliğinin anlamını düşünür. Deniz kıyısında dalgaların ritmi ona sanki şöyle seslenir: “Git git, karına git!” Sonunda verdiği karardan vazgeçer. Evine döner, karısına hiçbir şey söylemeden odasına kapanır ve ağlamaya başlar. Karısı sakin bir tavırla kapıyı açar ve son darbeyi indirir: “O kadar bağırarak ağlama, kedilerimi korkutacaksın?”

Bu hikâye yüzeyde gülünç görünür; kedilerle rekabet eden bir koca… Ama derinde çok daha ağır bir şey anlatır: insanın sevgiye olan ihtiyacı, yalnızlık, değer görmeme ve iletişimsizlik. Kediler burada sadece hayvan değildir; kadının duygusal kaçışının sembolüdür. Kadın sevgisini eşine değil de, itaatkâr, zararsız canlılara yöneltmiştir. Koca ise bu ilgisizliğe dayanamaz, ama aynı zamanda o evi de terk edemez. Sezai, bu küçük ev içi trajediyi toplumsal bir hicve dönüştürür: uzun yıllar süren evliliklerde duygunun yerini alışkanlık, aşkın yerini sabır, konuşmanın yerini ise sessizlik alır. “Kediler”, Sezai’nin ironik üslubunun en incelikli örneklerinden biridir. Evlilik, sevgi, alışkanlık ve insanın duygusal yalnızlığı üzerine hüzünlü ama zarif bir eleştiridir.

İki Yüz Elli Kuruşa Bir Asır: 

Bu tek cümle hikâyenin adını ve bütün anlamını taşır. “İki yüz elli kuruşa bir asır” yani az bir paraya, yüzyıllık güzelliklerin, bir ömrün, bir doğa tarihinin satılması. Sezai burada insanın maneviyatsızlığını, çıkarcılığını ve estetik duyarsızlığını eleştirir. Çamlıca’daki o koru, yalnızca ağaçlardan ibaret değildir; geçmişin, kültürün, insan ruhunun bir parçasıdır. Onun yok edilmesi, bir “asrın”, bir medeniyetin ruhunun satılması anlamına gelir. Hikâyenin tonunda romantik bir doğa sevgisiyle realist bir öfke iç içedir. Bu yönüyle Sezai Tanzimat’tan Servet-i Fünun’a geçişte ortaya çıkan ilk çevreci ve estetik duyarlılıklı yazar figürlerinden biri olarak okunabilir. 

Düğün: 

Hikâye çevredeki insanların sıradan sohbetleriyle başlar. Herkes “Behçet Bey’in düğününden” söz eder. Gelin hanımın adı Sitare’dir. Ancak kimse onu pek güzel bulmaz; bazıları alay eder, bazıları merakla konuşur. Behçet Bey ise çevresinde soğuk, mesafeli ve gururlu biri olarak tanıtılır. Düğün, Sultanahmet civarındaki eski bir konakta yapılır; yıpranmış ama hâlâ görkemli bir mekândır. Ev süslenmiş, davetliler toplanmıştır. Kadınlar, erkekler, müzisyenler, ışıklar ve gürültü arasında evlilik bir “seyirlik” halini alır. Herkes gelinle damadı izlerken, Sezai’nin anlatısı yavaş yavaş kalabalığın içinden sıyrılıp iç mekânın derinliklerine yönelir. Sitare Hanım, dışarıdan bakıldığında ağırbaşlı, utangaç, biraz da üzgün görünür. Gözleri zaman zaman dolmaktadır. İnsanlar onun ağlamaklı hâlini garipser ama kimse gerçeği bilmez. Gecenin ilerleyen saatlerinde, birdenbire sessizce ortadan kaybolan bir cariye dikkat çeker. Elinde bir anahtar vardır, merdivenlerden aşağı iner. Düğünün kalabalığı gürültüyle devam ederken, Sezai’nin anlatıcısı cariyenin peşinden gider ve bizi evin loş, terk edilmiş bir odasına götürür. O odada, sarı saçları yastığa dağılmış, ölü bir genç kadın yatmaktadır. Kadının yüzü sanki hâlâ canlı gibidir; dudaklarında solgun bir tebessüm, gözlerinde bir acı vardır. Ancak beden artık çözülmeye başlamıştır; oda ağır bir kokuya bürünmüştür. Bu kadın, Behçet Bey’in önceki sevgilisidir, ya da söylentilere göre, azat ettiği cariyesi. Behçet’in düğün gecesinde, onun “ölü aşkı” aynı konakta, sessizce çürümektedir.

Hikâye iki eksen üzerine kuruludur: dışarıda Behçet Bey’in düğünü vardır; içeride ise ölen genç bir kadın. Dilsitân, bir zamanlar Behçet Bey’in konağında büyümüş, saf, güzel ve hayatı hiç tanımayan genç bir cariyedir. Çocukluktan genç kızlığa geçtiği sırada, Behçet Bey onu bir sabah bahçede yakalar, zorla öper ve “Seni seviyorum” der. Bu olay Dilsitân’ın ruhunda derin bir sarsıntı yaratır. Henüz sevginin, özgürlüğün, şefkatin anlamını bilmeyen bu genç kız, kendisini bu sözlere kaptırır. Ona göre bu bir aşk itirafıdır, halbuki Behçet’in duygusu daha çok sadece bedensel bir arzudur. Zamanla Behçet Bey’in cariyesi olur. Ancak bu ilişkide sevgi yoktur, tahakküm üzerine kuruludur. Behçet Bey ondan bıkmaya başlayınca kaba davranır, azarlar, döver. Kadın ruhunun kırılganlığıyla, Dilsitân bu aşağılanmaları da aşkın bir parçası sanır. Sezai burada kadın psikolojisini dönemin toplumsal yapısıyla birlikte işler: kadın, erkeğin sevgisine ve merhametine bağlı yaşamak zorundadır. Bir süre sonra Behçet Bey evlenmeye karar verir. Yeni eşi Sitare Hanım’dır; öykünün başındaki “güzel mi, değil mi?” tartışmalarında adı geçen kadın. Dilsitân ise o sırada hastadır; öksürükleri artar, rengi solar. Onu artık bir köşeye, kullanılmayan nemli bir odaya kapatırlar. Behçet Bey, düğün masraflarını karşılamak için Dilsitân’ı satmak ister, ama artık çok geçtir: genç kadın verem olmuştur. Düğün gecesinde, yukarıda neşeyle eğlenen konukların gürültüsü, aşağıda son nefesini vermekte olan Dilsitân’ın odasına kadar ulaşır. O an Dilsitân son kez gözlerini kaldırır; yukarıdaki ışıklı dünyanın yankısı, ölmekte olan bedeninin karanlığına karışır. Sessizce ölür. Böylece öykü, yaşayanların eğlencesiyle ölenin trajedisini aynı mekânda buluşturarak son bulur.

Bu öykü iki zıt dünyanın; yaşam ve ölümün, gösteriş ve içsel çöküşün aynı mekânda kesişmesi üzerine kuruludur. Sezai, toplumsal bir olayı bireysel trajedinin fonuna yerleştirir: dışarıda neşe, içeride çürüme vardır. Düğün bu açıdan, Osmanlı toplumunun ahlaki ikiyüzlülüğünü temsil eder. Hikâyede kadın figürü, özellikle Sitare Hanım, güzellik ve mutluluk ölçütleriyle değerlendirilen ama duygusal olarak yalnız bırakılan “görünmez varlık”tır. Eski sevgilinin ölüsü ise, bir dönemin “unutulmuş kadınlarını” köle edilmiş, sevilmiş, sonra terk edilmiş kadınları simgeler. İki kadın da erkek egemen toplumun kurbanıdır: biri yaşarken ağlar, diğeri ise acısını kalbine gömerek ölür.

“Düğün”, Türk edebiyatında modern psikolojik öykünün öncülerinden biridir. Sezai burada yalnız bir olayı anlatmaz; bir ruh hâlini, bir atmosferi, bir kokuyu bile duygusal olarak hissettirmeyi başarır. Son sahnedeki sessizlik ahlaki çürümenin sessizliğidir. Samipaşazade Sezai kadının iç dünyasını, bastırılmış duygularını, sevgiyi bir kurtuluş sanışını ustalıkla işler. Konağın üst katında ışıklar, kahkahalar, müzik vardır; alt katta karanlık, nem ve ölüm. Bu çelişki Osmanlı toplumunun ahlaki çürümüşlüğünü, sınıfsal uçurumu ve duyarsızlığını simgeler. Behçet Bey, toplumun ikiyüzlülüğünün temsilidir: zengin, saygın, ancak merhametsiz. Düğün Türk edebiyatında realist ve psikolojik öykünün öncülerinden biri kabul edilir. Dilsitân karakteri, Servet-i Fünûn döneminde Halit Ziya’nın kadın kahramanlarına (örneğin Aşk-ı Memnu’daki Bihter) öncülük eder. Sezai olaydan çok ruh hâlini anlatır; kelimeleriyle insanın içsel trajedisini resmeder.

Arlezyalı:

Anlatıcı, bir gün köye giderken eski ve hüzünlü bir çiftlik evi görür. Evin önünden geçerken içini açıklayamadığı bir keder kaplar. Sonradan öğrenir ki, bu evde büyük bir trajedi yaşanmıştır. Evin küçük oğlu Jan, köyün yakınında yaşayan güzel ve alımlı bir kıza âşık olmuştur. Kız çevresi tarafından “biraz açık saçık” bulunur, geçmişi belirsizdir. Jan’ın ailesi bu ilişkiye karşı çıkar. Ancak Jan, “Eğer onu bana vermezlerse ölürüm” diyerek evlenmekte ısrar eder. Aile sonunda razı olur ve düğün hazırlıkları başlar. Tam bu sırada çiftliğe gizemli bir adam gelir. Kendini Arlezyalı’nın eski sevgilisi olarak tanıtır ve elindeki mektuplarla, kızın ahlaksız biri olduğunu, bir süredir onun “kapatması” olduğunu söyler. Jan’ın ailesi şok olur. Jan utançtan kıpkırmızı kesilir, adamı reddetmez ama hiçbir şey söylemeden çıkar gider. Düğün iptal edilir. Jan içine kapanır, yaşama sevincini kaybeder. Annesi onu korumak, avutmak ister ama o giderek sessizleşir. Günler sonra köyde “Sen Aluva” adlı bir festival yapılır; herkes eğlenirken Jan da görünürde normale dönmüş gibidir. Fakat gece yarısı çatıya çıkar ve kendini boşluğa bırakır.

Pandomim: 

Pasqual halkı güldüren, pandomim yapan bir komedyendir. Onu sahneden sıklıkla izleyenlerden biri, Eftalya adında genç bir kızdır. Güzelliğiyle dikkat çeker. Bir gün Eftalya, oyun sırasında Pasqual’e bir çiçek atar. Bu küçük jest Pasqual’i derinden sarsar; kızın masum ilgisini gerçek aşk zanneder. O gece eve döndüğünde sürekli o çiçeği düşünür, rüyasında Eftalya’yı görür. Kıza duyduğu saf ama takıntılı aşk kısa sürede saplantıya dönüşür. Bir süre sonra Pasqual, Eftalya’nın tiyatroya gelmediğini fark eder. Ardından onun evlendiği haberini duyar. Son kez Eftalya’yı kocasıyla birlikte locada otururken görür. Onları güldürür, oyununu bitirir, eve gider, kapısını sürgüler. Ertesi gün kapısı kırıldığında Pasqual’in cansız bedeniyle karşılaşırlar: O, yine meşhur numarasını yapar gibi -dilini çıkararak- kendini asmıştır. 

Pasqual karakteri, sanatçının kaderini temsil eder. İnsanları eğlendiren kişi, kendi iç dünyasında en derin yalnızlığı yaşar. Bu 19. yüzyıl romantik sanat anlayışında sık görülen bir motiftir; “trajik soytarı”.  Sezai’nin hikâyeleri yüzeyde melodramatik görünür ama psikolojik derinlik taşır. 

*

Samipaşazade Sezai’nin Küçük Şeyler kitabında intihar teması, insanın iç dünyasıyla dış dünyanın çatışmasının kaçınılmaz sonucu olarak karşımıza çıkar. Sezai’nin kahramanları aşırı duyarlıdır; içlerinde taşıdıkları aşk, umut, inanç ve güzellik arayışı onları yaşadıkları topluma sığmaz hâle getirir. Toplum, onların içtenliğini ve duygusallığını küçümser; çevre baskısı, ahlak anlayışı ve gelenekler onların ruhunu boğar. Bu yüzden intihar, bir kaçış ya da reddediş biçimidir. “Arlezyalı”da Jan, sevgisine sahip çıkamadığı için toplumun baskısına yenilir; “Pandomim”de Pasqal, kendi duygularını gizlemek zorunda kalan, insanları güldürürken kendisi ağlayan bir sanatçıdır. Her iki karakter de bu dünyada duygularına yer olmadığını fark eder. Sezai için intihar, bireyin saflığını koruma çabasıdır; sahte mutlulukların, toplumsal yalanların ortasında kendi iç gerçeğini koruyamayan insanın son sözüdür. Bu yönüyle Sezai’nin hikâyelerinde intihar, hem duygusal bir yıkımın hem de ahlaki bir başkaldırının simgesidir: İnsan, yaşadığı dünyada dürüst kalamıyorsa, ölümü seçer.

Denizin Çağrısı Romanında Bireyin Ruhsal Çözülüşü ve Özgürlüğün Trajedisi

Denizin Çağrısı Romanında Bireyin Ruhsal Çözülüşü ve Özgürlüğün Trajedisi

Kemal Bilbaşar’ın Denizin Çağrısı romanı, bireyin iç dünyasındaki çatışmaların, toplumsal uyumsuzluğun ve özgürlük arzusunun psikolojik derinlikte işlendiği bir metindir. Romanın merkezinde yer alan, kendini öğretmen olarak tanıtan erkek karakter, beş yıl boyunca küçük bir kasabada görev yaptıktan sonra İzmir’e gider. Bu yolculuk, dış dünyada bir yer değiştirmeden çok, ruhsal bir çözülmenin başlangıcıdır. Kahraman, büyükşehrin karmaşasına adım atar atmaz, insan ilişkilerinde bir tehdit, bir düşmanlık sezer. Sokaktaki hamaldan otel görevlisine kadar herkesin davranışlarını kendisine yönelik bir saldırı olarak algılar. Böylece karakterin ruhsal dengesizliği, yabancılaşması ve paranoyak algısı daha ilk sayfalarda belirir.

Bilbaşar, bu karakter üzerinden bireyin kendi bilinciyle hesaplaşmasını katman katman açar. Öğretmen, her insanda, her sözde kendisine dönük bir ima arar. Bu hal onun çevresiyle de, kendi benliğiyle de kavgalı olduğunu gösterir. Roman boyunca süregelen bu iç hesaplaşma, karakterin geçmişe dönük hatıralarıyla beslenir. Özellikle annesini ve babasını sık sık anımsar; bu anımsayışlar, onun kişiliğinin temelini açığa çıkarır. Babasının denizde intihar etmiş olması, romanın simgesel merkezidir. Deniz, hem babanın ölümüyle özdeşleşir hem de oğulun bilinçaltında bir çekim gücü kazanır. Kahraman karanlıktan korkar; ancak bu korku içgüdüsel değildir. Babası da karanlıktan korktuğu için, o da bu korkuyu bilinçli olarak sahiplenir. Babasına benzemek, onun izinden gitmek, bir tür özdeşleşme ve aidiyet arayışıdır. Böylece babanın ölümü, oğulun kimliğinin temel metaforuna dönüşür; varoluş, babanın ölümüne benzeme isteğiyle şekillenir.

İzmir’deki yaşam, kahramanın ruhsal çözülmesini hızlandırır. Kalacak bir ev bulur ve bu evin genç kızıyla duygusal bir yakınlık kurar. Bu ilişki kısa sürede nişanla sonuçlanır; ancak öğretmen, parmağına takılan yüzüğün anlamını sorguladığı anda, özgürlüğünün kısıtlanacağı duygusuna kapılır. O halka onun gözünde yalnızca bir sevgi sembolü değildir, tutsaklığın işaretidir. Aşk duygusunun yerini bir sıkışmışlık hissi alır. Bu farkındalıkla birlikte, kızı ve ailesini ani bir kararla terk eder. Bilbaşar burada bireyin aşk ile özgürlük arasındaki gerilimini çarpıcı bir biçimde yansıtır; karakter, sevgiye bile tahammül edemeyecek kadar kendi iç dünyasına hapsolmuştur.

Romanın ilerleyen bölümlerinde kahraman, bir hayat kadınıyla ilişki kurar. Bu ilişki artık onun hem toplumsal hem ahlaki sınırlarını aşmış olduğunu gösterir. Fakat bu kadın da tıpkı diğer insanlar gibi, onu terk eder. Parası tükenir, itibarı kalmaz, kentte tutunamaz. Böylece karakterin yalnızlığı artık maddi bir yoksunlukla birleşir. Toplumun kenarına itilmiş, tüm insani bağları kopmuş bir figür hâline gelir. Sürekli bir bunalım içindedir; varoluşunun anlamını kaybeder. Romanın son sayfalarında, tıpkı babası gibi denize yönelir. Artık “denizin çağrısı” dediği şey, ölümün çekimidir. Deniz, çocukluğundan beri korktuğu ama aynı zamanda özlemini duyduğu bir sığınak hâline gelir. Sonunda, babasının yazgısını tekrarlayarak kendini dalgaların kollarına bırakır. Bu sahne bireyin özgürlük arayışının ölümle sonuçlanabileceğini gösteren trajik bir doruktur.

Denizin Çağrısı, bireyin modern dünyadaki yalnızlığını, özgürlük ve tutsaklık arasındaki ince sınırı, babayla oğul arasındaki psikolojik mirası derin bir lirizmle işler. Bilbaşar, toplumsal gerçekçilikten psikolojik gerçekçiliğe yönelerek Türk romanında yeni bir kapı aralar. Deniz, burada yalnızca bir doğa unsuru değildir, insan ruhunun en karanlık alanlarını simgeleyen bir metafordur. Öğretmenin karanlıktan korkması, aslında kendi bilinçaltından korkmasıdır. Babasına benzemek isteği, varoluşun dairesel yapısını; yani kaçtığımız şeyin sonunda bizi kendine çekişini anlatır.

Denizin Çağrısı, bir insanın kendi içindeki labirentte kayboluşunun romanıdır. Kahraman, özgürlük ararken özgürlüğün ağırlığı altında ezilir. Sevgiyle, korkuyla, ölümle, denizle yüzleşirken, kendi bilincinin derinliklerinde yavaş yavaş çözülür. Kemal Bilbaşar, bu romanında bireyin hem kendi geçmişine hem de kaderine teslim oluşunu anlatırken, Türk edebiyatında ruh çözümlemesiyle toplumsal bilinci birleştiren ender örneklerden birini verir. Denizin Çağrısı, denizin sesinde yankılanan bir trajedi olarak insanın içindeki çağrının her zaman huzura değil, bazen de yok oluşa götürdüğünü gösterir.