Denizin Çağrısı Romanında Bireyin Ruhsal Çözülüşü ve Özgürlüğün Trajedisi

Denizin Çağrısı Romanında Bireyin Ruhsal Çözülüşü ve Özgürlüğün Trajedisi

Kemal Bilbaşar’ın Denizin Çağrısı romanı, bireyin iç dünyasındaki çatışmaların, toplumsal uyumsuzluğun ve özgürlük arzusunun psikolojik derinlikte işlendiği bir metindir. Romanın merkezinde yer alan, kendini öğretmen olarak tanıtan erkek karakter, beş yıl boyunca küçük bir kasabada görev yaptıktan sonra İzmir’e gider. Bu yolculuk, dış dünyada bir yer değiştirmeden çok, ruhsal bir çözülmenin başlangıcıdır. Kahraman, büyükşehrin karmaşasına adım atar atmaz, insan ilişkilerinde bir tehdit, bir düşmanlık sezer. Sokaktaki hamaldan otel görevlisine kadar herkesin davranışlarını kendisine yönelik bir saldırı olarak algılar. Böylece karakterin ruhsal dengesizliği, yabancılaşması ve paranoyak algısı daha ilk sayfalarda belirir.

Bilbaşar, bu karakter üzerinden bireyin kendi bilinciyle hesaplaşmasını katman katman açar. Öğretmen, her insanda, her sözde kendisine dönük bir ima arar. Bu hal onun çevresiyle de, kendi benliğiyle de kavgalı olduğunu gösterir. Roman boyunca süregelen bu iç hesaplaşma, karakterin geçmişe dönük hatıralarıyla beslenir. Özellikle annesini ve babasını sık sık anımsar; bu anımsayışlar, onun kişiliğinin temelini açığa çıkarır. Babasının denizde intihar etmiş olması, romanın simgesel merkezidir. Deniz, hem babanın ölümüyle özdeşleşir hem de oğulun bilinçaltında bir çekim gücü kazanır. Kahraman karanlıktan korkar; ancak bu korku içgüdüsel değildir. Babası da karanlıktan korktuğu için, o da bu korkuyu bilinçli olarak sahiplenir. Babasına benzemek, onun izinden gitmek, bir tür özdeşleşme ve aidiyet arayışıdır. Böylece babanın ölümü, oğulun kimliğinin temel metaforuna dönüşür; varoluş, babanın ölümüne benzeme isteğiyle şekillenir.

İzmir’deki yaşam, kahramanın ruhsal çözülmesini hızlandırır. Kalacak bir ev bulur ve bu evin genç kızıyla duygusal bir yakınlık kurar. Bu ilişki kısa sürede nişanla sonuçlanır; ancak öğretmen, parmağına takılan yüzüğün anlamını sorguladığı anda, özgürlüğünün kısıtlanacağı duygusuna kapılır. O halka onun gözünde yalnızca bir sevgi sembolü değildir, tutsaklığın işaretidir. Aşk duygusunun yerini bir sıkışmışlık hissi alır. Bu farkındalıkla birlikte, kızı ve ailesini ani bir kararla terk eder. Bilbaşar burada bireyin aşk ile özgürlük arasındaki gerilimini çarpıcı bir biçimde yansıtır; karakter, sevgiye bile tahammül edemeyecek kadar kendi iç dünyasına hapsolmuştur.

Romanın ilerleyen bölümlerinde kahraman, bir hayat kadınıyla ilişki kurar. Bu ilişki artık onun hem toplumsal hem ahlaki sınırlarını aşmış olduğunu gösterir. Fakat bu kadın da tıpkı diğer insanlar gibi, onu terk eder. Parası tükenir, itibarı kalmaz, kentte tutunamaz. Böylece karakterin yalnızlığı artık maddi bir yoksunlukla birleşir. Toplumun kenarına itilmiş, tüm insani bağları kopmuş bir figür hâline gelir. Sürekli bir bunalım içindedir; varoluşunun anlamını kaybeder. Romanın son sayfalarında, tıpkı babası gibi denize yönelir. Artık “denizin çağrısı” dediği şey, ölümün çekimidir. Deniz, çocukluğundan beri korktuğu ama aynı zamanda özlemini duyduğu bir sığınak hâline gelir. Sonunda, babasının yazgısını tekrarlayarak kendini dalgaların kollarına bırakır. Bu sahne bireyin özgürlük arayışının ölümle sonuçlanabileceğini gösteren trajik bir doruktur.

Denizin Çağrısı, bireyin modern dünyadaki yalnızlığını, özgürlük ve tutsaklık arasındaki ince sınırı, babayla oğul arasındaki psikolojik mirası derin bir lirizmle işler. Bilbaşar, toplumsal gerçekçilikten psikolojik gerçekçiliğe yönelerek Türk romanında yeni bir kapı aralar. Deniz, burada yalnızca bir doğa unsuru değildir, insan ruhunun en karanlık alanlarını simgeleyen bir metafordur. Öğretmenin karanlıktan korkması, aslında kendi bilinçaltından korkmasıdır. Babasına benzemek isteği, varoluşun dairesel yapısını; yani kaçtığımız şeyin sonunda bizi kendine çekişini anlatır.

Denizin Çağrısı, bir insanın kendi içindeki labirentte kayboluşunun romanıdır. Kahraman, özgürlük ararken özgürlüğün ağırlığı altında ezilir. Sevgiyle, korkuyla, ölümle, denizle yüzleşirken, kendi bilincinin derinliklerinde yavaş yavaş çözülür. Kemal Bilbaşar, bu romanında bireyin hem kendi geçmişine hem de kaderine teslim oluşunu anlatırken, Türk edebiyatında ruh çözümlemesiyle toplumsal bilinci birleştiren ender örneklerden birini verir. Denizin Çağrısı, denizin sesinde yankılanan bir trajedi olarak insanın içindeki çağrının her zaman huzura değil, bazen de yok oluşa götürdüğünü gösterir.

Maria Filmi: Çelişkilerin Trajedisi ve Hayalin Gerçekle Dansı

 

Maria Filmi: Çelişkilerin Trajedisi ve Hayalin Gerçekle Dansı

Pablo Larraín’in yönettiği Maria (2024), yüzeyde bir biyografik film olarak görünse de aslında bundan çok daha fazlasıdır: bir insan ruhunun derinliklerine, çelişkilerine, hayalleriyle gerçek arasındaki savaşına doğru açılan kapıdır. Filmin merkezinde, dünyaca ünlü soprano Maria Callas vardır. Ancak izleyicinin karşısına çıkan Callas, kariyerinin zirvesindeki ışıklı sanatçı değildir.

Paris’te yalnız yaşayan, sesi artık yıpranmış, bedeni yorulmuş neredeyse tükenme noktasında olan, geçmişle şimdiyi birbirine karıştıran, fakat yine de hayallerine sımsıkı sarılan bir kadındır. Bu film, büyük sanatçının yaşamının son dönemlerini aktarmaktan öte insanın trajik doğasına dair bir alegori kurar. Çünkü Callas’ın hikâyesi insan olmanın özündeki çelişkilerin yoğun bir kristalleşmesi olarak görülür. Hayallerin ve anıların gerçeklikten kopuşu, sevginin hem dayanak hem de saplantı oluşu, aşkın farklı anlamlandırılış biçimleri, sanatla hayat arasındaki uçurum… Tüm bunlar yalnızca Callas’ın değil tüm insanlığın içsel çatışmalarının yankısıdır.

Maria Callas filmde “uçuk, melankolik ama aklını hiç kaybetmemiş” bir figür olarak resmedilir. Bu nitelendirme, karakterin özünü kavramak açısından önemlidir. Çünkü onun yaşadığı halüsinatif durumlar, hayallerle gerçekleri birbirine karıştırması, salt bir delilik hali değildir. Bu, varoluşsal bir tercihtir. Hayallerine sığınarak yaşamaya devam etmek, acıya katlanabilmenin, yalnızlığı aşabilmenin, kayıpların yıkıcılığını hafifletebilmenin tek yoluna dönüşmüştür. İnsan zihni çoğu zaman böyle işler. Callas’ın Onassis ile yeniden buluşma sahneleri bu bakımdan varlığını sürdürmenin, hayatla bağ kurmanın yolu olur. Belki de onun için gerçek olan şey ruhunun içinde yaşattığı sahnelerdir. Çünkü iç dünyanın hakikati, çoğu zaman dış dünyanın olgularından daha güçlüdür. Filmin en çarpıcı sahnelerinden biri, Callas’ın Onassis’in hastaneye ya da evine gidip onunla görüştüğü andır. Onassis’in karısının geleceği söylenir ve Callas ortamı terk eder. İzleyici bu sahnenin gerçek olup olmadığını sorgulamaya başlar. Tarihsel belgeler de bu konudayeterli bilgi vermez; Onassis’in son yıllarında Callas’la bir buluşma yaptığına dair kesin kanıt bulunmaz. Bu muğlaklık, filmin bilinçli tercihlerinden biridir. Yönetmen gerçek ile hayal arasındaki sınırları özellikle bulanıklaştırır. Çünkü Callas’ın dünyasında bu sınır zaten çoktan silinmiştir. Onassis’in varlığı onun zihninde öylesine güçlüdür ki gerçekten buluşsalar da buluşmasalar da fark etmez. Callas için önemli olan Onassis’i hâlâ görebilmek, hâlâ konuşabilmek, hâlâ onunla var olabilmektir. Bu sahne, aslında sanatçının ruhunun hakikatine dair bir ipucudur: Gerçek dışarıda değildir onun içindedir.

Burada ortaya çıkan temel soru şudur: Onassis’e duyduğu aşk, Callas’ı hayattan mı koparmıştır, yoksa ona tutunma gücü mü vermiştir? Bu soru, trajedinin merkezine dokunur. Aşk aynı anda hem yaşatan hem de tüketen bir güç olabilir. Callas için Onassis hayatının anlamı, ruhunun besini, kimliğinin son kalesi haline gelir. Ama aynı zamanda bu aşk onun en büyük yarası, en derin kırılganlığı olur. Trajedya tam da bu ikiliğin varlığında şekillenir. Antik Yunan tragedyalarında kahraman daima en güçlü yanından vurulur. Callas’ın en güçlü yanı tutkulu sevebilme kapasitesidir; ama işte bu kapasite onu aynı zamanda en kırılgan kılan şeydir. Onassis’e duyduğu aşk, onu hayata bağlarken aynı zamanda yavaş yavaş tüketir. Callas’ın Onassis karşısındaki konumu, kadın ve erkek arasında aşkın farklı yaşanış biçimlerini de ortaya çıkarır. Callas için aşk varoluşsal bir bütünlüktür. Aşk onun benliğiyle iç içe geçmiştir. Onassis içinse aşk daha dünyevi, daha pragmatik bir şeydir. Bu farklılık, Callas’ın gözünde Onassis’in tavrını acımasız kılar. Kadın aşkı hayatının merkezine koyarken, erkek çoğu zaman onu yaşamının yalnızca bir parçası olarak görür. Elbette bu ayrım mutlak değildir; ama Callas’ın hikâyesinde bu farklılığın yarattığı uçurum çok belirgindir. Onassis’in evlenmesi, Callas için kendi kimliğinin parçalanması anlamına gelir. Onassis’in tercihleri ise daha çok sosyal konum, güç ve dünyevi beklentiler etrafında şekillenir. Bu çelişki aşkın farklı anlamlandırılış biçimlerinin trajik sonucudur.

Callas’ın son yıllarında sesini kaybetmesi filmde derin bir metafor olarak işlenir. Çünkü sesi onun varoluşunun merkezindedir. Sanatının kaynağı, dünyaya açılan penceresi, kimliğinin özüdür. Maria filmi, aksiyon yerine durağanlığa yaslanır. Sessizlikler, bakışlar, hatırlamaların bulanıklığıyla ilerler. Çünkü ruhun akışı da böyledir: düz, lineer ve pürüzsüz değildir, zikzaklı, yoğun, karmaşıktır. Bu durağanlık, izleyiciyi Callas’ın iç dünyasına zorla dahil eder. İzleyici, karakterin yalnızlığını, hayal kırıklığını ve içsel çalkantılarını bizzat yaşar. Bu estetik tercih filmin atmosferini yoğunlaştırır. İzleyici büyük bir olay örgüsü yerine insan ruhunun dolambaçlı kıvrımlarını izler. Callas’ın hikâyesi bu nedenle evrensel bir deneyime dönüşür: her insan, hayatının bir noktasında hayallerle gerçekler arasındaki çatışmayı yaşar.

Hayatta kesin doğrular yoktur; insan çelişkilerle, tutarsızlıklarla yaşar. Callas’ın hikâyesi bu karmaşayı görünür kılar. Onassis’e duyduğu aşk hem onu ayakta tutar hem de yıpratır. Sesinin kaybı hem trajedidir hem de insana dair evrensel bir deneyimdir. Hayallerle yaşamak hem bir yanılsamadır hem de bilgeliktir. Maria filmi işte bu çelişkileri görünür kıldığı için güçlüdür. İzleyici yalnızca büyük bir sanatçının hayatına tanıklık etmez aynı zamanda insan olmanın özünü, çelişkilerin ortasında var olma deneyimini keşfeder. Antik Yunan tragedya anlayışına göre seyirci, kahramanın acısına tanık oldukça kendi içsel yüklerinden arınır. Maria da bu katharsis etkisini yaratır. İzleyici, Callas’ın acısını izlerken kendi kırılganlıklarını, kendi çelişkilerini, kendi kayıplarını hatırlar. Bu yüzleşme, bir tür arınmaya dönüşür. Maria, insanın çelişkilerle dolu varoluşunun bir yansımasıdır. Hayallerle gerçeklerin, aşk ile yalnızlığın, güç ile kırılganlığın, sanat ile hayatın çatıştığı bir evreni resmeder. Callas’ın hikâyesi, insan ruhunun karmaşıklığını olağanüstü bir yoğunlukla ekran sahnesine taşır. İzleyici, Maria’nın sesini kaybederken kendi içsel sesinin kırılganlığını duyar; Maria’nın Onassis’e duyduğu aşkı izlerken kendi bağlarının hem besleyici hem de yıkıcı yanlarını fark eder.

Bu yüzden Maria bir sanatçının hayatını anlatan film olmanın ötesinde insan olmanın trajedisine dair evrensel bir şiirdir.

Masalın Kararması: Steinbeck’in İnci’sinde Kaybolan Masumiyet

John Steinbeck’in 1947’de yayımlanan İnci adlı kısa romanı, görünüşte sade bir halk masalıdır; fakat bu sadeliğin ardında insan doğasının karanlık yönlerini, kolonyal düzenin sömürücü yapısını ve umutla hırs arasındaki ince çizgiyi sorgulayan güçlü bir alegori yatar. Steinbeck, Meksika kıyısındaki yoksul bir balıkçı ailesinin hikâyesi üzerinden, insanlığın kadim bir meselesini; değerin bedelini ve bedelin değerini okuruna sorar.

Romanın merkezinde Kino adlı karakter vardır. Kino denizden geçimini sağlayan, karısı Juana ve bebekleri Coyotito ile birlikte sade bir kulübede yaşayan bir balıkçıdır. Kino’nun dünyası, yoksulluğun çıplak gerçekliğiyle çevrilidir; doktor parayı gerekçe göstererek çocuğunu tedavi etmeyi reddeder, tüccarlar onun emeğini sürekli değersizleştirir, kasabanın sömürgeci düzeni yerlileri ikinci sınıf insan sayar. Bu bağlamda Kino, tarih boyunca hor görülen, sömürülen ve sessizleştirilen yoksul halkın bir sembolüdür.

Hikâyeyi harekete geçiren şey ise şans ya da kaderin bir ironik durumudur. Kino, olağanüstü büyüklükte ve kusursuz bir inci bulur. Bu inci ilk bakışta ailenin kurtuluşunun anahtarıdır. Kino’nun gözünde çocuğunun tedavisi, Juana ile resmi evliliğini gerçekleştirecek imkân, kendisi için bir tüfek ve en önemlisi de oğlunun alacağı eğitim bu inciyle mümkün olacaktır. İnci, yoksulluğun zincirini kıracak bir anahtar gibi parlar ellerinde. Ancak Steinbeck burada kritik bir durum yaratır: İnci, sadece umutların ve felaketlerin kaynağıdır. Onun parıltısı, çevredeki herkesin içinde gizli kalmış hırsı uyandırır; komşular kıskançlıkla bakar, tüccarlar onları aldatmak için tuzak kurar, doktor birdenbire ilgi göstermeye başlar. İnci toplumsal yozlaşmanın simgesine dönüşür.

Juana, bu değişimi en başından hisseden tek kişidir. Onun sezgisi, inciyi bir lanet olarak görmesine neden olur, defalarca ondan kurtulmak ister. Juana, romanın içindeki bilge ve dengeli sestir; doğaya kulak vermiş, hayatın hassasiyetini kavramış bir figürdür. Fakat Kino, inciyi onurunun ve geleceğinin garantisi saydıkça Juana’nın uyarılarını reddeder. Bu noktada Steinbeck, eril onurla dişil sezgi arasındaki kadim gerilimi sahneye taşır. Kino’nun inadı, Juana’nın bilgelik çağrısını bastırır.

Olaylar ilerledikçe inci, aileyi yavaş yavaş bir kuşatma altına alır. Geceleri evlerine saldırılar olur, Kino yaralanır, teknesi parçalanır, kulübeleri yakılır. Bu saldırılar, toplumun tümüne yayılmış kıskançlığın ve açgözlülüğün tezahürleridir. Kino ve Juana çareyi kaçmakta bulur, ancak peşlerine düşen silahlı adamlar onları dağlara sürükler. Burada roman, masalsı havasından çıkıp bir tragedyanın sert tonuna bürünür.

Trajedinin doruk noktası, Coyotito’nun ölümüyle yaşanır. Bebeğin ölümü, romanın en sarsıcı ânıdır, çünkü inci uğruna kurulan bütün hayaller, tedavi, eğitim, gelecek bir anda karanlık bir boşluğa düşer. Coyotito’nun masumiyeti, roman boyunca insanın umutlarının ve yarının simgesidir; onun ölümüyle birlikte inci artık lanetin kendisi olur.

Romanın finalinde Kino ve Juana, kasabaya geri döner. Ellerinde hâlâ inci vardır ama artık bu inci hiçbir kurtuluş vaat etmez; yalnızca acıyı, kaybı taşır. Kino, inciyi alıp denize fırlatır. Bu hareket, bir tür arınma ritüelidir; hırsı, yıkımı ve trajediyi doğduğu yere, denizin karanlık derinliklerine iade etmektir. Böylece hikâye, başladığı masalsı sadeliğe geri döner; fakat okur artık aynı noktada değildir. Çünkü Steinbeck’in masalı, insana masumiyetin kaybıyla ilgili evrensel bir ders bırakır; Umutla hırs arasındaki çizgi, çoğu zaman yalnızca bir akrep zehri kadar ince ve ölümcüldür.

İnci, toplumsal düzenin eleştirisi ve bir insanlık alegorisidir. Kino, insanın onur ve gelecek arayışını temsil eder; Juana, bilgelik ve sağduyunun sesidir; Coyotito, masumiyetin ve geleceğin simgesidir; doktor ve tüccarlar ise sömürgeci açgözlülüğün yüzüdür. İnci’nin kendisi ise tüm bu karakterleri sınayan, insan doğasının parıltılı ama ölümcül şekilde yansıtan bir nesnedir.

Steinbeck’in dili sadedir, tekrarlayan imgeler, şarkılar ve doğa betimlemeleri romanı bir halk masalına yaklaştırır. Fakat bu masal, mutlu sonla bitmez; trajediyle biter. Steinbeck’in vermek istediği ders, basit ama evrenseldir.