Egzotizm, Tarih ve Kurmaca: Suat Derviş’in Bir Harem Ağasının Hatıraları Romanına Bir Bakış

Suat Derviş kız kardeşiyle birlikte Almanya’da kaldığı dönemde yazılarından kazandığı parayla geçimini sağlar. Bu dönemde çeşitli dergi ve gazetelere makaleler, fıkralar ve kısa yazılar gönderir. Bu metinler dönemin popüler basın ortamının beklentilerine uygundur. 

Bir süre sonra annesi, babası ve erkek kardeşi de Berlin’e gelir. Özellikle babasının hastalığı ve tedavi için gereken para, Suat Derviş’in ekonomik yükünü önemli ölçüde artırır. Tam bu dönemde birlikte çalıştığı yayıncılardan biri, ondan Osmanlı haremini konu alan bir kitap hazırlamasını ister. İstenen teslim süresi oldukça kısadır: yalnızca on beş gün. Yayınevinin talebi dönemin Avrupalı okuyucusunda merak uyandıran “harem anlatıları” türüne katkı niteliğindedir. Suat Derviş parasızlık nedeniyle bu teklifi kabul eder. Ardından yoğun bir çalışma süreci başlar. Editörüyle birlikte hızlı bir şekilde taslak oluşturur, metni geliştirir ve gereken araştırmaları kısa sürede tamamlar. 

Suat Derviş’in “Bir Harem Ağasının Hatıraları” adlı romanı gerçek bir harem ağasının yaşadıklarını anlatıyormuş gibi dursa da özünde tamamen kurguya dayalı bir anlatıdır. Derviş, dönemin tarihsel atmosferini iyi bilen, araştırmacı ruhuna sahip bir yazar olarak Osmanlı sarayının sosyal gerçekliğini yazar; fakat ortaya çıkan eser tarihî bir belge olmaktan çok, tarihsel bilgiyi kurmaca estetiğiyle harmanlayan bir roman niteliği kazanır.

Anlatının merkezindeki figürlerden biri Hayrettin adlı harem ağasıdır. Küçük yaşta Afrika’dan kaçırılmış, hadım edilerek köleleştirilmiş ve birkaç kez el değiştirdikten sonra saraya getirilmiştir. Suat Derviş, Hayrettin’i Osmanlı saray sistemi içinde yükselmenin koşullarını anlamak için bir araç olarak da kullanır. Hayrettin keskin zekâsı, olayları doğru değerlendirme yeteneği ve saray içi dengeleri hızla kavrama becerisi sayesinde kısa zamanda yükselir; hatta II. Abdülhamid’in en yakınlarından biri hâline gelir. 

Romanın ilk bölümlerinde Abdülhamid ile Nazende adlı genç bir cariyenin hikâyesi yer alır. Nazende’nin talihi trajiktir. O aslında V. Murad’a tutkuyla bağlıdır; fakat kader onu Abdülhamid’in gözdelerinden biri hâline getirmiştir. Ne var ki V. Murad ile yazışmaları ortaya çıkar ve bu durum da “ihanet” olarak görülür. Nazende genç yaşında başka hiçbir çaresi olmadığından zehir içerek ölür. 

Metnin ilerleyen kısımlarında bir başka kadın karakter -Cevhermisal- sarayın iç dünyasının tamamlayıcı bir figürü olarak öne çıkar. Bu kadın karakterler aracılığıyla saray hayatının günlük yaşantısı, cariyeler arasındaki hiyerarşi, kıskançlık ve rekabet ilişkileri, efendi-kul düzeninin dayanılmaz ağırlığı daha somut bir görünürlük kazanır. Derviş, bu karakterleri kullanarak saray kadınlarının yalnızca “güzel yüzler” ya da “entrikacı tipler” olmadığını; aynı zamanda fiziksel, psikolojik ve sürekli bir baskı rejimine, görünmez bir gözetime mahkûm olduklarını vurgular.

Romanın son bölümleri, Osmanlı hanedanının çalkantılı dönemine gönderme yapar. Sultan Abdülaziz’in ölümünün intihar mı yoksa cinayet mi olduğu yönündeki tartışmalar; ardından kısa süreli V. Murad saltanatı; daha sonra Abdülhamid’in tahta geçip Murad’ı Çırağan Sarayı’nda uzun süre kapalı bir yaşam içinde tutması, bir anlamda ölüme terk etmesi -tüm bunlar metnin tarihsel çerçevesinin önemli unsurlarıdır. 

Suat Derviş’in bu kitabı sonuçta bir Batılı yayımcının siparişi üzerine yazılmıştır. Bu nedenle anlatının bütünüyle “nesnel” bir harem tasviri sunduğunu söylemek güçtür. Dönemin Avrupa’sında Osmanlı haremi çoğu zaman egzotik, kapalı, gizemli ve acı dolu bir mekân olarak tasavvur edilir; Abdülhamid de özellikle Batı basınında sert, otoriter ve kimi zaman zalim bir figür olarak yansıtılır. Derviş’in anlatısında bu bakışın izleri açıkça görülür. Yine de roman tek boyutlu bir egzotizm üretmez; saray içindeki ilişkileri, güç mücadelelerini, kadınların yalnızlığını ve kölelik düzeninin yarattığı psikolojik baskıyı tarihsel gerçeklikten tamamen koparmadan işler.

Roman nihayetinde kurgusal bir eser olmakla birlikte, okurda şu izlenimi uyandırır: Saray gibi son derece hiyerarşik, kapalı ve siyasi gerilimin merkezinde duran bir yapıda entrikaların, rekabetlerin ve insan trajedilerinin yaşanmamış olması daha şaşırtıcı olurdu. Derviş’in anlatısı gerçek ile kurgu arasındaki bu geniş alanı kullanarak harem hayatının hem insani hem yapısal boyutlarını görünür kılar.

Ahmed Akgündüz’ün İslâm Hukukunda Kölelik Cariyelik Müessesesi ve Osmanlı’da Harem Adlı Eserinde Osmanlı Kurumlarının Ahlâkî Temsili

 

Eserin dikkat çeken özelliği, Osmanlı’daki kölelik ve cariyelik konularını İslâm hukukunun temel kaynaklarıyla açıklamasıdır. Yazar, bu kurumların keyfî veya ırk temelli olmadığını, şer‘î kurallarla sınırlandırıldığını vurgular. Böylece kölelik Batı’daki sömürgeci ve ticari sistemlerden ayrılır. Bu yorum dönemin hukuk anlayışını doğru biçimde yansıtırken; modern tarih anlayışı açısından, köleliğin sosyal sonuçlarını ikincil planda bırakır. Yazar bu tercihiyle bir “tarihî meşruiyet arayışı” çerçevesinde hareket eder. Devşirme sistemi, kitapta Osmanlı’nın merkezî idaresine bağlı profesyonel kadrolar yetiştiren bir model olarak ele alınır. Yazar, bu sistemi eğitim ve devlet sadakati kavramlarıyla ilişkilendirir. Devşirilen çocukların İslâm terbiyesi ve Türkçe öğrenimiyle Osmanlı toplumuna kazandırıldığını, böylece devletin yönetici kadrolarına kadar yükselebildiklerini anlatır. Bu anlatım biçimi, tarihî gerçeklik açısından kısmen doğrudur; ancak uygulamanın aileler ve yerel toplumlar üzerindeki etkisine fazla yer verilmez. Dolayısıyla kitap, olayın sosyolojik ve duygusal boyutundan çok, kurumsal işleyişini öne çıkarır.

Kapıkulu askerlerinin anlatıldığı bölümlerde yazar, “kul” kavramını modern anlamda “köle” değil, “devlet hizmetinde görevli kişi” olarak açıklar. Bu yorum Osmanlı siyasal kültürünün dilini anlamak açısından önemlidir. “Kulluk” burada devlete ve padişaha bağlılık bilincidir. Yazar bu noktada tarihî terimleri kendi dönemlerinin değer sistemiyle okumaya çalışır. Bu çaba Osmanlı zihniyetini anlamaya yardımcı olurken, aynı zamanda itaat kavramının nasıl kültürel bir değere dönüştüğünü de gösterir.

Eserin ikinci büyük bölümü, Osmanlı saray teşkilatını ve harem kurumunu ele alır. Yazar, Batılı kaynaklarda sıklıkla erotik veya despotik biçimde tasvir edilen haremi, aile hayatı ve kadın eğitimi açısından yorumlar. Bu yaklaşım haremi saray içi düzenin ve terbiyenin mekânı olarak konumlandırır. Yazar, valide sultandan acemi cariyelere kadar uzanan hiyerarşiyi belirli bir düzen fikri içinde sunar. Böylece harem yazarın gözünde Osmanlı’nın iç nizamını yansıtan bir kurum hâline gelir. 

Bu bakış açısı ne Batı kaynaklarının abartılı oryantalist imgelerine dayanır, ne de Harem’i idealize eder; daha çok iç disiplin ve kurumsal süreklilik temasına yaslanır. Topkapı Sarayı’nın üç bölümlü yapısı (Bîrûn, Enderun, Harem) kitapta ayrıntılı biçimde tanıtılır. Yazar, bu mekânsal düzeni devletin işleyişini simgeleyen bir yapı olarak görür: dışta idare, içte eğitim, en içte mahremiyet. Bu yorum Osmanlı devlet düzeninin “kapı” metaforu etrafında inşa edilmiş olduğunu hatırlatır. Her kapı, hem fiziksel hem semboliktir; dıştan içe doğru ilerledikçe makam, bilgi ve sorumluluk artar. Bu mekân yorumları yazarın tarihsel anlatımının en güçlü yönlerinden biridir.

Metnin genel eğilimi, tarihsel olayları modern etik kavramlarıyla yargılamak yerine, kendi döneminin hukuk ve ahlâk sistemi içinde anlamaya yöneliktir. Bu yaklaşım tarihsel empati açısından değerli olsa da, bazen eleştirel mesafenin azalmasına neden olur. Eser, yer yer Osmanlı kurumlarını “ahlâkî bir düzenin tezahürü” olarak yorumlayarak, eleştiriden çok açıklamayı tercih eder. Buna karşın kullanılan dil ve kaynaklar dönemin zihniyetini tanımak açısından oldukça zengindir. Eserin ortaya koyduğu çerçeve Osmanlı’daki kölelik, devşirme, kapıkulu ve harem kurumlarını yapısal bir bütün olarak anlamaya çalışır. Yazarın amacı bu kurumların kendi iç mantıklarını çözümlemektir. Bu yönüyle kitap, Osmanlı müesseselerinin ahlâk, hukuk ve idare üçgeninde nasıl işlediğini göstermek bakımından önemlidir. Ancak bu yaklaşım tarihî olayların toplumsal sonuçlarını geri planda bırakır. Dolayısıyla eser, hem öğretici hem de tartışmaya açık bir kaynak niteliğindedir.

***

Yazar, Osmanlı’da “oğlan”, “iç oğlanı” ve harem” kavramları etrafında geliştirilen ahlaki ve oryantalist eleştirilere karşı, bu kavramların tarihî ve filolojik anlamlarını açıklayarak Osmanlı saray düzenini savunur. “Oğlan” kelimesinin XIV-XV. yüzyıllarda hem erkek hem kız çocuk için kullanıldığını, bugünkü anlam kaymasının sonradan oluştuğunu anlatır. Mustafa Darir’in Yüz Hadis Tercümesi’nden örneklerle, kelimenin “genç, doğurgan kadın” anlamına geldiğini ve “oğlancılık” iddialarının tarihsel bir yanlış anlama olduğunu öne sürer. Bu yorumun Fatih devri kaynaklarıyla da örtüştüğünü vurgular.

Ardından, “iç oğlanı” terimini açıklar. Bu kavramın cinsel bir anlam taşımadığını, Enderun’da yetiştirilen devlet görevlilerini tanımladığını belirtir. “Yakışıklı” ve “seçilmiş” olmaları padişahın keyfi arzularına değil, devlet disiplinine ve temsil yeteneğine bağlanır. Seçimlerde fiziksel özelliklerden ahlaki karaktere kadar ince değerlendirmeler yapan “ilm-i sima”dan söz edilir. Bu kısımda Kâbusnâme ve Ma‘rifetnâme gibi klasik eserlerden alıntılarla ideal hizmetkârın nasıl seçildiği açıklanır.

Daha sonra yazar, Harem bölümüne geçer. Harem’in “zevk âlemi” değil, padişahın ailesinin yaşadığı manevî bir ev olduğunu anlatır. Kapılardaki Kur’an ayetleri, girişlerdeki dualar, kadın ve erkek bölümlerinin kesin ayrımı ayrıntılı biçimde verilir. Harem’e erkeklerin girişinin yasak olduğu, hizmetlerin hadım ağaları ve kadın cariyeler tarafından yürütüldüğü vurgulanır. Bütün bu düzen “iffet” ve “mahremiyet” ilkeleriyle açıklanır.

Hünkâr Sofası - Batılıların “padişahların eğlence yeri” diye anlattıkları salonun duvarları Kur’an ayetleriyle doludur. Yazar, böyle bir mekânda “ahlaksız eğlence” düşünmenin akıl dışı olduğunu söyler.

Kadın Efendiler ve Şehzadeler Daireleri - Harem’in bölümleri ayrıdır. Kadın efendiler (padişah eşleri), şehzadeler ve cariyeler birbirinden mahremiyet kurallarıyla ayrılmıştır. Şehzade dairelerinin duvarlarında Kur’an ayetleri ve Kasîde-i Bürde beyitleri yer alır; bu da “manevi ortamın kanıtı” olarak sunulur.

Hamamlar ve Cariyeler Dairesi - Harem’deki hamamlar “İslâmî ölçülere uygun” olarak yapılmıştır. Yazar, “padişahların cariyelerle çıplak hamam sefaları yaptığı” iddialarını reddeder. Herkesin ayrı yıkanma bölmesi vardır.

Cariyelik müessesesi - Cariye, “kadın köle”dir ama İslâm hukukuna göre hakları vardır. Her cariye padişahın eşi değildir; çoğu, sadece hizmetlidir. “Efendisiyle karı-koca hayatı yaşayan cariyeler” az sayıdadır. Yazar, cariyeliği “bugünkü hizmetçilik gibi bir iş ilişkisi”ne benzetir.

Hadım ağaları - Harem’deki erkek görevlilerin tamamı hadımdır (yani cinsellikten mahrum bırakılmıştır). Bu, Harem’in güvenliği ve mahremiyeti için yapılmıştır. Yazar, Osmanlıların kimseyi hadım etmediğini, Afrika’dan getirilen hadımları istihdam ettiğini vurgular.

Genel amaç - Yazarın hedefi, Osmanlı haremine yönelik “oryantalist” erotik bakışı çürütmek ve padişahları dinî ahlakın temsilcileri olarak göstermek. Metin boyunca “Batılı iftiralar”, “İslam düşmanlığı”, “Kur’an ayetleriyle süslenmiş duvarlar” gibi söylemler bu savununun parçasıdır.

Safiye Ünüvar’ın Tanıklığı: Son Dönem Hareminden Bir Portre

Eserde yer alan uzun hatıra bölümü, Osmanlı hanedanının son dönemine ait birincil tanıklık olarak değerlendirilir. Ünüvar, Sultanın huzuruna çıkışını, harem kadınlarıyla yapılan görüşmeleri ve saraydaki görgü kurallarını ayrıntılı biçimde anlatır. Yemek düzeni, müzik etkinlikleri, eğitim faaliyetleri ve padişahın öğrencilerle ilgilenişi, haremde disiplinli bir yaşamın sürdüğünü gösterir. Bu bölüm tarihsel olarak son dönem saray hayatının günlük gerçekliğini belgeleyen bir tanıklık işlevi görür; anlatı 1923 yılına kadar uzanır.

Aşk Mektupları ve Hüküm Dairesinde Sevgi

Ünüvar’ın hatıralarının ardından gelen “Kölelik, Cariyelik ve Harem Hakkında Bazı Sorulara Cevaplar” başlıklı bölümde yazar, Osmanlı padişahlarına yöneltilen ahlâkî iddiaları doğrudan yanıtlamaya girişir.
İlk olarak “Harem’den aşk mektupları” konusunu ele alır ve Kanunî Sultan Süleyman ile Hürrem Sultan’ın yazışmalarından örnekler verir. Ardından I. Abdülhamid’in kadın efendisine yazdığı mektubu aktarır. Bu belgeler, padişahların eşleriyle olan ilişkilerinin duygusal boyutunu ortaya koyar. Yazar bu örnekleri, Osmanlı hareminde sevgi ve bağlılığın dinî ölçüler dâhilinde yaşandığını göstermek için kullanır. Yazar, mektuplardaki dilin “edepli ve sınırları belirli” olduğuna dikkat çekerek, padişahların özel hayatlarını “gayrimeşru arzular” üzerinden okuyan modern yorumlara itiraz eder.

Fıkıh Üzerinden Bir Ahlak Kurgusu: Avret, Nazar ve Mahremiyet

Eserin bu kısmında yazar, Harem’deki yaşamı İslâm hukukuna dayalı kavramlarla açıklar. “Nazar” (bakış) ve “avret” (mahrem yer) kavramları etrafında, erkeklerin ve kadınların birbirine hangi sınırlar içinde bakabileceği ve temas edebileceği ayrıntılı biçimde ele alınır. 

Bu düzenleme Harem’in günlük yaşamında geçerli olan sınırların dinî temellerini göstermeye yöneliktir. Hadım ağalarının ve erkek doktorların haremdeki konumları da bu bağlamda açıklanır; erkeklerin hareme yalnızca zorunlu durumlarda ve sıkı protokollerle girebildiği belirtilir. Yazar, padişahların “cariyeleri çıplak soyup havuzda eğlendirdiği” yönündeki söylentileri reddeder; bu iddiaları fıkhî bilginin eksik yorumlanmasına bağlar.

Son sayfalarda yazarın çağdaş tarihçilerle girdiği polemiklere yer verilir. Murat Bardakçı başta olmak üzere bazı araştırmacıların eleştirilerine cevap olarak Akgündüz, kendi kaynaklarını ve arşiv belgelerini savunur. Bu kısımda metodolojik tartışmalardan çok, belge güvenilirliği ve tarih yorumlama biçimi öne çıkar. Eser, yayımlandıktan sonra çeşitli dergilerde ve gazetelerde tartışılmış; hem destekleyici hem eleştirel yazılarla karşılanmıştır. Metnin son bölümleri, Osmanlı haremini ahlaki sınırlar içinde düzenlenmiş bir kurum olarak ele alır. Safiye Ünüvar’ın tanıklığı, kurumun son dönemine dair birincil kaynak işlevi görürken; mektuplar ve fıkıh yorumları, harem yaşamının iç mantığını anlamaya yöneliktir. 

Ahmed Akgündüz’ün İslam Hukukunda Kölelik Cariyelik Müessesesi ve Osmanlı'da Harem adlı eseri, tarihsel belgeleri bir araya getirme çabasıyla dikkat çekse de, yorumlama tarzı belirgin bir ideolojik yönelim taşır. Eserlerinde Osmanlı kurumları ahlâkî bir düzenin temsilcileri olarak ele alınır. Bu durum tarihsel açıklamayı teolojik bir çerçeveye taşır. Yazar, Batılı oryantalistlerin abartılı ve erotik harem imgelerine karşı çıkarken, bu kez karşı uçta yer alır: Harem’i tamamen manevî ve pedagojik bir kurum olarak sunar. Bu savunmacı yaklaşım, tarihsel gerçeği tek yönlü biçimde yeniden üretme riskini taşır. Kölelik, cariyelik ve devşirme gibi yapısal kurumlar, dönemin hukuk sistemi içinde “düzen unsurları” olarak gösterilir; ancak bu kurumların bireyler üzerindeki sosyal etkileri yeterince irdelenmez.

Akgündüz’ün dili akademik görünmekle birlikte, yer yer duygusal bir savunma tonuna sahiptir. “İftira”, “cehalet”, “İslâm düşmanlığı” gibi ifadeler, eleştirel mesafeyi zayıflatır. Bu nedenle eserinin değeri belge aktarımında yüksek olsa da, tarih felsefesi açısından sınırlıdır. Yazarın tarih anlayışı, eleştirel bir çözümleme değil, meşruiyet üretimi yönünde işler. Osmanlı’nın geçmişini sorgulanabilir olmaktan çıkarıp, kutsal bir ahlâk düzeni olarak sunar. 

Evliya Çelebi’den Bram Stoker’a: Vampirin Kültürel Yolculuğu

 

Evliya Çelebi’den Bram Stoker’a: Vampirin Kültürel Yolculuğu

Vampir miti bugün çoğunlukla Batı edebiyatı ve sinemasına ait bir unsur olarak görülse de bu algı tarihsel gerçeklikle örtüşmez. Dracula (1897) ya da Carmilla (1872) gibi eserlerin merkezinde şekillenen modern vampir imgesi Orta ve Doğu Avrupa ve Osmanlı coğrafyasının folklorik mirasından beslenmiştir. “Hortlak”, “obur”, “karakoncolos” ve “cadı” gibi Türkçe ve çevre kültürlerdeki karşılıklar, hem halk inanışlarında köklü bir yer edinmiş, hem de Avrupalı seyyahların ve misyonerlerin raporları aracılığıyla Batı kamuoyuna aktarılmıştır. Böylece Osmanlı dünyasındaki vampir benzeri figürler, modern vampir mitinin oluşumunda önemli bir rol oynamıştır. Osmanlı coğrafyasında yaşayan farklı etnik-dini gruplar kendi kültürel dağarcıklarına uygun vampir figürleri üretmişlerdir.

• Hortlak, en yaygın karşılıklardan biridir. Türkçe kökenli bu kelime mezarda azap gören, işkence çeken ve bu nedenle hortlayarak geri dönen ölü anlamına gelir. Çoğu kez kabir azabı inancıyla ilişkilendirilmiş yani İslamî bir zemine oturtulmuştur.
• Obur, Tatar-Çerkes kökenli bir figürdür ve “emmek, öpmek” fiillerinden türemiştir. Kan emici özellikleriyle Slavların upir veya upior sözcüğüyle akraba görülür. Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesi’nde de geçen obur, Osmanlı topraklarında vampir inancının canlılığını kanıtlar.
• Karakoncolos, kış mevsiminde ortaya çıktığına inanılan, kapılara vurarak insanları dışarı çağıran ve ölüme sürükleyen bir varlıktır. Hem Türk hem de Rum folklorunda izleri görülür; kimi zaman vampir, kimi zaman gulyabani olarak yorumlanmıştır.
• Cadı, Farsça “gadu” kökeninden gelir. Batı’daki “witch” kavramına yakın olmakla birlikte, Osmanlı bağlamında vampirle doğrudan özdeşleşmese de benzer işlevler üstlenmiştir.

Bu terimler, Osmanlı toplumunun çokkültürlü yapısı içinde birbirine karışmış, bazen ayrı bazen de melez biçimlerde yaşamaya devam etmiştir.

Müslüman Osmanlı halkının folklorik vampirleri kabul edebilmesinin temel sebeplerinden biri, “kabir azabı” inancıdır. Şeyhülislam Ebussuud Efendi’nin fetvalarında da görüldüğü üzere, mezarda işkence çeken ölülerin hortlayarak dirilmesi fikri, halk arasında meşruiyet kazanmıştır. Böylece vampirler dini bir öğretinin halk yorumuyla da bağdaştırılmıştır. 18. yüzyılda Avrupa’da başlayan “Vampir Çılgınlığı” döneminde Osmanlı topraklarından aktarılan raporlar büyük bir rol oynamıştır. Katolik misyonerlerin Rum Ortodoks köylüleri arasında gözlemledikleri “vrykolakas” olayları, Batı’da sansasyon yaratmış ve vampirin modern kimliğinin şekillenmesine katkıda bulunmuştur. Osmanlı coğrafyasındaki hortlak ve obur hikâyeleri, Batı’da “Doğu’nun geri kalmış hurafeleri” olarak sunulmuş ama aynı zamanda vampirin folklorik tabanını güçlendirmiştir.  19. yüzyıla gelindiğinde vampir artık Batı’da gotik ve romantik edebiyatın vazgeçilmez bir figürü haline gelmişti. John Polidori’nin The Vampyre (1819) eseriyle aristokrat vampir tipi ortaya çıktı; Sheridan Le Fanu’nun Carmilla (1872) ve Bram Stoker’ın Dracula (1897) romanları ise bu imgeyi kalıcılaştırdı. Ancak bu dönüşüm sürecinde kullanılan birçok motif; mezardan çıkan ölü, kan emme, köylüleri korkutma, ceset yakma veya kazıklama Osmanlı’daki hortlak ve obur hikâyeleriyle büyük benzerlik taşır.

Drakula figürü, tarihsel Vlad Tepeş’in acımasızlığı ile folklorik vampir motiflerinin birleşiminden doğmuştur. Osmanlı coğrafyasında Vlad’ın zulmü zaten kan emicilikle özdeşleştirilmişti. Bu nedenle Balkanlarda yayılan “kan içen voyvoda” söylenceleri, Batı edebiyatında vampir kont imgesine dönüşerek küresel kültürün en kalıcı mitlerinden birini yarattı. Modern vampir miti, yalnızca Batı’nın ürünüdür demek eksik bir yorum olur. Osmanlı coğrafyasında hortlak, obur, karakoncolos ve cadı gibi figürler hem halk inanışlarında derin köklere sahip olmuş, hem de Batı’ya aktarılan malzemeler arasında yer almıştır. 18. ve 19. yüzyılda Avrupa’da yaşanan vampir çılgınlığı, büyük ölçüde Osmanlı topraklarındaki gözlemlerle beslenmiştir. Dolayısıyla Drakula’nın gölgesi, Transilvanya’nın, Osmanlı Balkanlarının, Anadolu’nun ve Karadeniz’in folklorik hayaletleriyle birlikte var olmuştur.

19. yüzyılın oryantalist seyyahlarından Arminius Vambéry, Osmanlı coğrafyasından Orta Asya’ya uzanan seyahatleriyle yalnızca tarihsel ve etnografik veriler sunmakla kalmamış, aynı zamanda Avrupa entelektüel dünyasının Doğu imgesini şekillendiren bir figür olmuştur. Vambéry’nin gözlemleri arasında dikkat çekici bir unsur da vampir ve benzeri doğaüstü inançlara dair değerlendirmeleridir. Onun aktarımları, folklorik vampirin Batı’daki modern imgesine dolaylı katkıda bulunmuştur. Vambéry, özellikle 1860’larda Orta Asya’ya yaptığı seyahatlerle tanınır. Fakat aynı zamanda Osmanlı topraklarında da uzun süre bulunmuş, İstanbul’da yaşamış ve Türkçe, Farsça, Arapça gibi dilleri öğrenmiştir. Avrupa’da, özellikle Britanya’da saygınlık kazanmasının temelinde, Doğu toplumlarını Batı’ya anlatma rolü yatar. Bu rol onu bir tür kültürel aracıya dönüştürmüştür. Vampir ve hortlak tarzı figürlere dair değerlendirmeleri de bu aracılık işlevi içinde önem kazanır. Vambéry’nin yazılarında Balkanlar, Anadolu ve Orta Asya halklarının doğaüstü varlıklara dair inançları dikkat çekici şekilde işlenir. Özellikle Osmanlı topraklarında karşılaştığı hortlak, obur, karakoncolos… figürleri Batılı okur için “egzotik” ve “gerici” inanışların örnekleri olarak sunar. Bu aktarım, 18. yüzyıldan beri Batı’da süren vampir tartışmalarını canlı tutmuş, Doğu’yu “hurafelerin yurdu” olarak damgalamaya devam etmiştir. Vambéry’nin yazılarında vampir teması yalnızca folklorik bir gözlem değildir. Aynı zamanda Doğu-Batı karşıtlığını pekiştiren bir araçtır. Ona göre Batı aydınlanmanın ışığında ilerlerken, Doğu halkları hâlâ “ölülerin mezardan kalktığına inanan cahil topluluklardır.” Bu bakış açısı, Avrupalı okurların gözünde Osmanlı toplumunu irrasyonel ve geri kalmış göstermek için kullanılmıştır.

Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesinde Obur Figürü

17. yüzyılda kaleme alınan Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesi, Osmanlı coğrafyasının sosyal hayatını, geleneklerini ve dini pratiklerini aktarmasının yanı sıra, halk inanışlarına dair de eşsiz malzemeler sunar. Bunların en dikkat çekici olanı “obur” figürüdür. Evliya, özellikle Tatar ve Çerkes halklarının inançları çerçevesinde oburu tanımlar: doyumsuz, kana susamış, geceleri mezarından çıkıp köylere musallat olan, bazen de yaşayan insanlar arasında gizlenen bir varlık. Oburun özellikleri yalnızca kan emmekle sınırlı değildir. Seyahatname’de oburların gece gökyüzünde savaşlara girdikleri, birbirleriyle çarpışırken köylüler tarafından izlendiği aktarılır. Bu tür betimlemeler, oburun toplulukları felakete sürükleyen bir güç olarak algılandığını gösterir. Evliya’nın anlattığı bir diğer dikkat çekici unsur obur-tanıtcılardır. Bu kişiler oburları teşhis etmek ve yok etmekle görevli, adeta profesyonel vampir avcılarıdır. Köylüler oburların musallat olduğuna inandığında tanıtcılar çağrılır, mezarlar kazılır, cesetlere kazık çakılır, bazen yakılarak yok edilmeleri sağlanır. Bu anlatı Balkan folklorundaki vrykolakas ritüelleriyle (mezardan çıkarma, yakma, kazıklama) birebir örtüşür. Evliya Çelebi’nin gözlemleri, bu açıdan bakıldığında yalnızca Osmanlı halk inançlarının bir kaydı değildir. Aynı zamanda vampir söylencesinin etnografik bir raporu olarak okunabilir. Onun aktardığı obur hikâyeleri, folklorik vampirlerin Osmanlı resmi yazılı kültürüne girmiş en erken örnekleridir. Bu nedenle Seyahatname, modern vampir mitinin dolaylı bir kaynağı olarak okunmalıdır. Balkan folklorundaki vrykolakas ile Slav dillerindeki upir arasında köprü kuran obur figürü Evliya Çelebi’nin aracılığıyla yazılı kültüre aktarılmıştır.

Obur-tanıtcılar: Evliya Çelebi bu terimi Çerkesya bağlamında kullanır; köylüler onları çağırır ve oburları teşhis ederek yok ederler.

Vambéry ve Evliya Çelebi’nin İzleri

19. yüzyılda Arminius Vambéry’nin Batı’ya aktardığı halk inanışları, aslında büyük ölçüde Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesi’nde derlenmiş malzemelerden beslenmiştir. Vambéry, İstanbul’da bulunduğu yıllarda hem Osmanlı aydınları aracılığıyla hem de doğrudan Seyahatname’nin çeviri ve özetlerinden yararlanarak bu folklorik anlatılara ulaşmıştır. Böylece obur, hortlak ve karakoncolos.. figürler Evliya’nın gözlemlerinden Vambéry’nin kalemine, oradan da Batılı okurların hayal gücüne taşınmıştır. Bram Stoker’ın Dracula’yı yazarken Vambéry’den danışmanlık aldığı bilinir.

Not: Vambéry’nin Stoker’a danışmanlık verdiğini doğrudan belgeyle kanıtlamak mümkün değildir ama çağdaş araştırmacıların çoğu bu ilişkiye dikkat çeker.

Evliya Çelebi’nin obur hikâyeleri ile Vambéry’nin bunları Batı’ya aktarması, Dracula’yı besleyen folklorik damarları görünür kılar; modern vampir miti aslında hem Osmanlı hem Avrupa kültürünün ortak ürünü olarak doğmuştur.