José Saramago'nun Ölüm Bir Varmış Bir Yokmuş Romanı Üzerine

José Saramago, Ölüm Bir Varmış Bir Yokmuş adlı romanında ölümün yokluğunu bir nimet gibi değil, bir felaket gibi gösterir. İlk bakışta insanlar ölümsüzlüğü büyük bir hediye sanıyorlar. Çünkü insan zihni genellikle ölümü, kaybetmek istemediği şeylerin karşısında duran bir engel olarak görür. Fakat Saramago burada çok temel bir soruyu soruyor: Ölüm ortadan kalkarsa hayat gerçekten daha mı iyi olur?

Romanın ilk bölümünde bunun cevabının pek de öyle olmadığı görülüyor. İnsanlar yaşlanmaya devam ediyor, hastalıklı insanlar çoğalıyor ama ölüm gelmiyor. Yani ölüm, insanlar hasta olduğu hâlde ya da yaşlılıktan dolayı kendi öz bakımlarını yapamadıkları hâlde bir türlü gelmiyor. Genç, sağlıklı ve güçlü biri için ölümsüzlük cazip gelebilir belki; fakat yatağa bağımlı, bilinci zayıflamış veya ağır hastalıklarla yaşayan biri için sonsuz yaşam bir ödülden çok bir ceza hâline dönüşebilir. Ölümün yokluğu ilk başta bir mucize gibi görünse de zamanla insanların omuzlarına ağır bir yük bindirmeye başlıyor.

Bu durumun toplumsal sonuçları da romanda çok ilginç biçimde işleniyor. Hastaların ve yaşlıların komşu ülkelere götürülerek orada ölmelerinin sağlanması, ölümün bile bir çeşit kaçakçılık ve mafya düzenine konu olması, insanların her şartta yeni sistemler kurduğunu gösteriyor. Ölüm ortadan kalksa bile insan doğası değişmiyor. Romanın bu kısmı biraz kara mizah, biraz da toplumsal eleştiri taşıyor. Bir yandan insanı güldürürken diğer yandan da oldukça rahatsız edici sorular sorduruyor.

Daha sonra romanın ikinci kısmında bambaşka bir düzleme geçiliyor. Artık mesele ölümün yokluğu değil, ölümün kendisi oluyor. Ölüm bir kavram olmaktan çıkıp bir karaktere dönüşüyor. Eflatun renkli zarflar, tırpan, önceden gönderilen ölüm bildirimleri, ölümün insan biçimine girmesi... Bunların hepsi eski ölüm sembollerinin Saramago'nun hayal gücüyle yeniden yorumlanmış hâli gibi duruyor.

Ölüm herkese ulaşabiliyor ama bir adama ulaşamıyor. Ölümün adama gönderdiği mektup sürekli geri dönüyor. Burada sanki ölüm ilk kez kendi gücünün sınırlarıyla karşılaşıyor. O ana kadar herkes üzerinde mutlak otoriteye sahip olan ölüm, ilk defa çözemediği bir bilmeceyle karşılaşıyor.

Sonra ölümün bir kadın kılığına girerek viyolonselciyi izlemesi ve sonunda ona âşık olması, romanı felsefi bir tartışmadan neredeyse bir masala dönüştürüyor. Çok ilginç olan nokta şu: Ölümün yenilgisi bir savaşta olmuyor. Ölüm kandırılmıyor, öldürülmüyor, zincire vurulmuyor. Ölüm ilk kez insanî bir duygu tarafından değiştiriliyor. Öldürmekten vazgeçmesinin sebebi güçsüz kalması da değil; sevmesi.

***

Bu romanı okurken İhsan Oktay Anar'ın Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri adlı roman aklıma geldi. Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri'nde ölüm çoğu zaman peşine düştüğü Uzun İhsan'ı yakalayamayan, oyunlara gelen, aldatılan bir figürdür. Saramago'nun romanında ise viyolonselci ölümü kandıran taraf değildir. Ölüm kendi içinde dönüşmüştür.

Yine de bu iki yazarın ölümü böyle kişileştirerek insanların hayatlarına sokması ve bunu yaparken o hafif kara mizahi kalemi devreye sokmaları oldukça ilginç ve düşündürücüdür. Birinde ölüm insan tarafından alt edilir ya da oyuna getirilir; diğerinde ise ölüm, insanı tanıdıkça değişir. Bu nedenle iki eser arasında doğrudan bir benzerlik kurmak mümkün olmasa da aralarında ilginç bir akrabalık hissedildiğini söylemek mümkündür.

Romanı okurken ölümün yokluğu başlangıçta bir mucize gibi görünürken, sonunda bunun ne anlama geldiğini öğrenmiş oluruz. Yine de Saramago kesin bir cevap vermez. Ölüm ertesi gün geri dönecek midir? Bir daha hiç gelmeyecek midir? Bu sadece viyolonselci için yapılmış geçici bir istisna mıdır? Bunları bilmeyiz.

Saramago, okuru “Ya ölüm olmasaydı?” sorusunu sonuna kadar düşünmeye zorluyor. Bu tür romanlar gerçeklikten uzaklaşmıyor; aksine gerçekliği başka bir açıdan görmemizi sağlıyor. Hayal gücüyle kurulmuş olmalarına rağmen insanı hayat, yaşlılık, acı, zaman ve sevgi üzerine düşündürüyorlar.

***

Roman yalnızca okurlar tarafından değil, eleştirmenler tarafından da ilgiyle karşılanmış. Eleştirmenlerin büyük bölümü, Saramago'nun ölüm gibi herkesin bildiğini sandığı bir kavramı ters yüz etmesini başarılı bulmuş. Özellikle romanın ilk bölümündeki toplumsal eleştiri dikkat çekmiş. Çünkü ölüm ortadan kalkınca yalnızca insanlar etkilenmiyor; devlet, hastaneler, sigorta sistemleri, din kurumları, aile yapısı ve ekonomi de sarsılıyor. Eleştirmenler, Saramago'nun bu yönüyle modern toplumun görünmeyen dayanaklarını ortaya çıkardığını söylemişler.

***

Bu roman iki parçalı bir yapıya sahip. İlk bölüm daha çok siyasi ve toplumsal bir hicivken, ikinci bölümde ölümün kadınlaşıp bir müzisyene âşık olması masalsı ve biraz da beklenmedik bir hava yaratıyor. Fakat tam da bu nedenle roman sıradan bir fikir egzersizinin ötesine geçiyor ve daha insani bir yere ulaşıyor.

Bence romanın en güçlü fikirlerinden biri şu: Ölüm hayatın düşmanı değildir.

Biz genellikle ölümü hayatın karşısında düşünürüz. Saramago ise ölümün hayatın bir parçası olduğunu gösteriyor. Ölüm ortadan kalkınca yaşam güzelleşmiyor; aksine doğal düzen bozuluyor. Yaşamın anlamını veren şeylerden biri sonlu olmasıdır.

Düşünsenize, hiçbir zaman ölmeyeceğini kesin olarak bilen bir insan için yarının değeri ne olurdu? Bir işi bugün yapmakla bin yıl sonra yapmak arasında fark kalır mıydı? Roman biraz da bunu düşündürüyor.

İkinci olarak Saramago dini, devleti ve kurumları eleştiriyor. Ölümler olmayınca herkes paniğe kapılıyor. Hastaneler, huzurevleri, sigorta şirketleri, cenaze işleri, hatta kilise bile ne yapacağını şaşırıyor. Çünkü birçok kurum aslında ölümün varlığı üzerine kurulmuş durumdadır. Burada Saramago'nun şu soruyu sorduğu söylenebilir: “Ölüm olmasa toplumumuz gerçekten ayakta kalabilir miydi?”

Üçüncü ve belki de en önemli mesele ise sevgidir. Romanın sonuna geldiğimizde ölüm ilk kez bir insanla ilişki kuruyor. O zamana kadar ölüm için insanlar yalnızca isimlerden ibaret. Fakat viyolonselciyle karşılaşınca ilk kez bir insanı yakından tanıyor.

Aslında ölüm, insanı tanıdığında onu öldürmekte zorlanıyor. Yani sevgi ve yakınlık, ölümün bile mutlak gücünü sarsabilecek bir şey olarak gösteriliyor. Romanın sonunda ölümün gönderdiği mektubu yakması da bu yüzden çok anlamlıdır.

Belki de Saramago'nun okura düşündürmek istediği en büyük soru şudur: Eğer ölüm olmasaydı hayat anlamsızlaşır mıydı; yoksa hayatı anlamlı kılan şey, bir gün sona ereceğini bilmemiz midir?

Roman kesin bir cevap vermez. Ama okurun zihnine bu soruyu yerleştirir. Ve sanırım kitabın yıllardır konuşulmasının en önemli nedeni de budur. Romanın son sayfası kapandıktan sonra bile bu soru insanın zihninde yaşamaya devam eder.

***

Burada ayrıca değinmeden geçemeyeceğim bir nokta var. Türkiye'de romanın baskılarını yapan Kırmızı Kedi Yayınları'nın önsözünde, Ölüm Bir Varmış Bir Yokmuş'un Körlük ve Görmek romanlarıyla birlikte bir üçleme oluşturduğu ve bu iki romanın devamı sayılabileceği yönünde bir değerlendirme yer alıyor. Ancak ben bu yoruma katılmıyorum.

Doğrudur; üç roman da adı verilmeyen bir ülkede geçer ve Saramago'nun benzer toplumsal meseleleri ele aldığı eserlerdir. Fakat Ölüm Bir Varmış Bir Yokmuş, ne olay örgüsü bakımından ne karakterler bakımından ne de anlatılan hikâye açısından Körlük ve Görmek'in devamı olarak değerlendirilebilir. Körlük ve Görmek kendi içinde bütünlüklü bir hikâye oluştururken, Ölüm Bir Varmış Bir Yokmuş bambaşka bir düşünce deneyinin peşinden gider.

Bu nedenle söz konusu romanlar arasında tematik benzerliklerden söz etmek mümkündür; ancak Ölüm Bir Varmış Bir Yokmuş'u Körlük ve Görmek'in doğrudan devamı olarak nitelendirmek okurda yanlış bir beklenti oluşturabilir. Benim kanaatimce bu eserleri birbirine bağlayan şey aynı hikâyenin sürmesi değil, Saramago'nun adı bilinmeyen bir ülke üzerinden insanı, toplumu ve modern kurumları sorgulayan anlatı dünyasıdır.

Asaf Halet Çelebi’nin “Sidharta” Şiirinde Mistisizm ve Varlığın Birliği

Sidharta

Nigrôdhâ

koskoca bir ağaç görüyorum

ufacık bir tohumda

o ne ağaç ne tohum

om mani padme hum

sidharta buddha

ben bir meyvayım

ağacım âlem

ne ağaç

ne meyva

ben bir denizde eriyorum

om mani padme hum

Asaf Halet Çelebi

***

Sidharta şiiri çok kısa olmasına rağmen her dizesiyle ayrı bir düşünce ve sezgi alanı açmaktadır. Asaf Halet Çelebi şiirinde sembollerle, çağrışımlarla ve mistik imgelerle ilerler. Sidharta şiirini anlamak için her dizeyi kendi içindeki ruh hâliyle okumak gerekir.

“Nigrôdhâ”

Şiirin ilk kelimesi olan “Nigrodha” Hint kültüründe kutsal sayılan banyan ağacıdır. Bu ağacın seçilmesi tesadüf değildir; banyan ağacı büyüdükçe dallarından yeni kökler salar ve gittikçe genişler. Böylece tek bir ağaç zamanla küçük bir ormana dönüşür. Bu yüzden sonsuzluğu, çoğalmayı ve evrenin bitmeyen dönüşümünü temsil eder. Şair daha ilk kelimede bizi gündelik gerçekliğin dışına çıkarır ve mistik bir dünyanın içine taşır.

“koskoca bir ağaç görüyorum”

Bu dizede görülen şey büyüklüktür, sonsuzluktur, evrenin kendisidir. Ağaç birçok mistik gelenekte hayatın sembolüdür. Kökü yerin altında, dalları göğe uzanan ağaç; insanla evren arasında bir bağ kurar. Şairin “koskoca” kelimesini kullanması varlığın insanı aşan büyüklüğünü hissettirir.

“ufacık bir tohumda”

Şiirin en önemli düşüncelerinden biri bu dizeyle ortaya çıkar. Şair koca ağacı küçücük bir tohumun içinde görür. Bu yalnızca doğanın işleyişine duyulan hayranlık değildir; küçüğün içinde sonsuzun saklı olduğu fikridir. Tohum görünürde küçüktür ama içinde dev bir hayat taşır. Asaf Halet insanı da böyle düşünür: dışarıdan küçük ve sınırlı görünen insanın içinde sonsuzluk gizlidir.

“o ne ağaç ne tohum”

Bu dizeyle birlikte şiir somut dünyadan metafizik alana geçer. Şair “ağaç” ve “tohum” imgeleriyle görünür dünyayı kurar; ardından bu görüntülerin tek başına yeterli olmadığını hissettirir. Mistik düşüncede hakikat yalnızca görünen biçimlerden ibaret değildir. “O ne ağaç ne tohum” sözü, nesnelerin ardındaki daha büyük ve kavranması zor özü göstermeye yönelir. Böylece şiirde ağaç ve tohum, fiziksel varlıklar olmaktan çıkar; insanın evrenle kurduğu derin bağın ve varlığın birliğinin sembollerine dönüşür.

“om mani padme hum”

Bu ifade Budist gelenekte çok önemli bir mantradır. Asaf Halet bu mantra aracılığıyla şiirin ritmini mistik bir tekrar hâline dönüştürür. Şiirin havası düşünce metninden çıkarak meditasyona yaklaşır. Okur burada sesin ve tekrarın etkisine girer. Şiirin içinde bir dua ve içsel yankı hissi oluşur.

“sidharta buddha”

Burada iki farklı hâl aynı anda çağrılır. Siddhartha hakikati arayan kişidir; Buddha ise hakikate ulaşmış, “uyanmış” insandır. Şair bu isimlerle insanın içsel dönüşümünü anlatır. İnsan önce arar, sorgular, acı çeker; ardından kendi benliğini aşmaya başlar.

“ben bir meyvayım”

Bu dize çok önemlidir çünkü şair kendisini bağımsız bir varlık gibi görmez. Meyve ağacın bir parçasıdır; tek başına var olamaz. Şair bu dizeyle insanın evrenden ayrı olmadığını hissettirir. İnsan büyük varlık düzeninin içinden doğmuştur.

“ağacım âlem”

Burada insan ile evren arasındaki bağ açık biçimde kurulur. Şair kendisini meyve olarak görürken, ağacı bütün âlem olarak düşünür. İnsanın kaynağı bütün evrendir. Bu düşünce ile tasavvuftaki “insan küçük âlemdir” anlayışı arasında yakınlık vardır. İnsan yalnızca kendi bedeniyle sınırlı değildir; bütün varlığın bir devamıdır.

“ne ağaç”

Şair burada kavramların kesin sınırlarını çözmeye başlar. Bir önceki dizede kurduğu anlamı şimdi daha derin bir sezgi alanına taşımaktadır. Mistik deneyimde insan kavramların ötesine geçmek ister. “Ağaç” artık yalnızca somut bir nesne değildir.

“ne meyva”

Bu dizeyle birlikte özne ve nesne arasındaki ayrım iyice silinir. Şair önce kendisini “meyve” diye tanımlamıştı; şimdi o tanımı da bırakır. Çünkü benlik çözülmektedir. Artık insan kendisini evrenden ayrı bir varlık olarak görmez.

“ben bir denizde eriyorum”

Şiirin son noktasıdır. Deniz burada sonsuzluğu temsil eder. İnsan bir damla gibidir; fakat denize karıştığında ayrı biçimini kaybeder. Bu yok olmak değildir; daha büyük bir bütünün içinde birleşmektir. Şairin “eriyorum” kelimesini kullanması çok önemlidir. Çünkü burada sert bir yok oluş değil, yavaş ve huzurlu bir çözülme vardır. İnsan kendi sınırlarını bırakır ve evrenin akışıyla birleşir.

Şiirin tamamında hissedilen temel düşünce, insanın aslında evrenden ayrı olmadığıdır. Asaf Halet Çelebi, Budist düşünceyle tasavvufî sezgiyi bir araya getirerek benliğin çözülmesini, varlığın birliğini ve insanın sonsuzluk içinde eriyişini anlatmaktadır.

***

Asaf Halet Çelebi Türk şiirinde kendisine özgü bir dünya kurmuş farklı ve özgün şairlerden biridir. 1907 yılında İstanbul’da doğmuş, 1958 yılında yine İstanbul’da hayatını kaybetmiştir. Cumhuriyet dönemi şairleri arasında yer almasına rağmen dönemin yaygın şiir anlayışlarının dışında kalmış, kendi iç sesini ve şiir evrenini oluşturmaya çalışmıştır. Onun şiiri insanın iç dünyasına, metafizik düşünceye ve mistik sezgilere yönelir.

Asaf Halet Çelebi’nin şiirini farklı kılan en önemli özelliklerden biri Doğu kültürlerine duyduğu derin ilgidir. Budizm, tasavvuf, Hint düşüncesi, İran şiiri, eski uygarlıklar ve mistik gelenekler onun şiirinin temel kaynakları arasında yer alır. Bu yüzden şiirlerinde Sanskritçe kelimeler, mantralar, tasavvufî semboller ve metafizik çağrışımlar sık sık görülür. Ancak şair bunları yalnızca egzotik bir hava oluşturmak için kullanmaz. Asıl amacı insanın varlık karşısındaki durumunu, benliğin çözülüşünü ve insanın evrenle olan bağını anlatmaktır.

Onun şiirlerinde dış dünyadan çok iç dünya önemlidir. Şair çoğu zaman görünen gerçekliğin arkasındaki anlamı arar. Bu nedenle şiirlerinde rüya, sessizlik, sonsuzluk, ölüm, evren ve benlik gibi temalar öne çıkar. Asaf Halet’e göre insan yalnızca maddi bir varlık değildir; daha büyük bir bütünün parçasıdır. Bu düşünce özellikle “Sidharta”, “İbrahim” ve “Lâmelif” gibi şiirlerinde belirgin biçimde hissedilir.

Asaf Halet Çelebi’nin dili de oldukça özgündür. Geleneksel ölçü ve uyağı çoğu zaman kullanmaz. Şiirlerinde bazen son derece sade kelimeler yer alırken bazen de okuyucuyu zorlayan yoğun semboller bulunur. Bu yüzden onun şiiri ilk bakışta kapalı gibi görünür. Fakat dikkatle okunduğunda şiirlerin altında büyük bir düşünce derinliği olduğu anlaşılır. Anlamı doğrudan açıklamak yerine sezdiren bir dil kurar. Okuyucunun şiiri yalnızca akılla değil, sezgiyle de hissetmesini ister.

Asaf Halet’in şiirlerinde müzik duygusu da önemli bir yer tutar. Tekrarlar, mantralar ve ritmik söyleyişler şiirin atmosferini güçlendirir. Özellikle “om mani padme hum” gibi tekrar edilen ifadeler şiiri adeta bir meditasyon deneyimine dönüştürür. Bu yönüyle onun şiiri modern Türk şiirinde oldukça ayrıksı bir yerde durur.

Yaşadığı dönemde herkes tarafından kolay anlaşılmamış, hatta bazı eleştirmenler tarafından fazla kapalı bulunmuştur. Çünkü o dönemde Türk şiirinde toplumsal konular ve günlük yaşam daha baskınken Asaf Halet insanın içsel yolculuğunu ve metafizik dünyasını anlatmayı tercih etmiştir. Ancak zamanla onun şiirinin özgünlüğü daha iyi anlaşılmış ve modern Türk şiirinin en önemli isimlerinden biri kabul edilmiştir.

Bugün Asaf Halet Çelebi, Türk şiirinde mistik ve metafizik şiirin en güçlü temsilcilerinden biri olarak görülmektedir. Şiirleri anlamıyla, kurduğu atmosferle, insanı düşünmeye ve iç dünyasına yönelmeye çağıran yapısıyla etkisini sürdürmektedir.

Milan Kundera - Yavaşlık: Hız Çağında Deneyimin Gösteriye Dönüşmesi

 

Milen Kundera’nın Yavaşlık adlı kitabı, hız çağının ortasında insan deneyiminin nasıl yüzeyselleştiğini ve giderek gösteriye dönüştüğünü çözümleyen düşünsel bir kurgu niteliğindedir. Roman bir olayı anlatmak yerine yaşama temposunu, bakışın yönünü ve hatırlama kapasitesini tartışır. Modern hayatın aceleciliğine karşı yavaşlık bir bilinç biçimidir. Yavaşlık yalnızca hareketin azalması değildir; algının derinleşmesi, temasın yoğunlaşması ve anın ağırlaşmasıdır. Bu yüzden anlatı sık sık yön değiştirir, yan öykülere açılır, sonra tekrar güncel öykülere döner. Bu sapmalar okuma hızını düşürmek içindir.

Vincent ile Pontevin arasında yaşananlar, entelektüel dostluk ile entelektüel performans arasındaki gerilimi açık biçimde gösterir. İki arkadaş yalnız kaldıkları sahnelerde yardım eden taraf Vincent’tır, sahne kurulduğunda ise yönlendiren taraf Pontevin olur. Vincent, Pontevin’le baş başa kaldığında daha yapıcı ve destekleyici durumdadır. Pontevin’in düşüncelerini açmasına yardım eder, yanlışlarını düzeltir, onu cesaretlendirir, esin verir. Vincent daha sakin, daha dikkatli ve daha dostça bir entelektüel eşlik sunar Pontevin’e. Ama aralarına üçüncü bir kişi girdiğinde ilişkilerinin dengesi değişir. Pontevin’in sesi artık yüksektir ve davranışları gösterişlidir. Bu durumda arkadaşlık ilişkilerine artık yön veren, sahneyi kontrol eden Pontevin’dir. Vincent böyle durumlardan rahatsız olur ve geride durur.

Kitap içindeki düşüncelerin Pontevin’in şu cümlesi etrafında netleştiğini görürüz: “Seyircinin görünmezliği! Bu kişiliğin korkunç modernliği buradadır! … Bütün dünya? Yüzü olmayan bir sonsuzluk! Bir soyutlama!” Modern insanın karşısında hayali ve sınırsız bir izleyici vardır. Muhatap belirli bir insan değildir, bütün dünya denen soyut kalabalıktır. Kişi görünür olmak için konuşur ve hareket eder.

Kundera’ya göre insan ancak durabildiği kadar hatırladığını savunur: “Yavaşlık ile anımsama, hız ile unutma arasında gizli bir ilişki vardır… Yavaşlığın derecesi anının yoğunluğuyla doğru orantılıdır; hızın derecesi unutmanın yoğunluğuyla doğru orantılıdır.” Bir anın belleğe yerleşmesi için dikkat ve süre gerekir. Yavaş yaşanan deneyimler iz bırakır; hızlı yaşanan deneyimler ise sadece akıp gitmektedir.

Dil-kimlik ilişkisini Kundera, Çek bilginin şapkalı harfler üzerine sözleriyle anlatır: “Tersine çevrilmiş şapka işaretleri son derece şiirseldirler! … Uçan kuşlar gibi! Kanat açmış güvercinler gibi… kelebekler gibi.” Burada söz konusu olan Çekçedeki ˇ diyakritik işaretidir (č, š, ž vb.). Bu işaretlerin atlanması Çek bilgine göre adın ve kimliğin eksiltilmesi anlamına gelir.

Kitapta XVIII. yüzyıla bağlanan Denon ve Madame de T. bölümleri, modern hız erotizmine karşı geciktirme estetiğini yerleştirir. Baştan çıkarma bir zaman mimarisi olarak kurulur. Bu çizgi şu cümlede yoğunlaşır: “Konuşmak zaman doldurmak değildir, tersine, zamanı konuşma düzenler.” Aşk ve arzu ritim ve biçim sanatı olarak ele alınır.

Vera’nın yazara yönelttiği eşitlik ise oldukça düşündürücüdür. “Ciddilik koruyordu seni. Ciddiyet yoksunluğu seni çırılçıplak bırakacak kurtların önünde.” Vera’nın bu sözleri, ironinin sınırsız bırakılmadığını gösterir. Yavaşlık’ta anlatıcı ile Vera çifti düşünsel ekseni temsil eder: gözlemleyen, mesafe koyan, hız ve teşhir kültürünü dışarıdan değerlendiren bilinçtirler.

Kundera Beethoven’in Dokuzuncu Senfonisine ironik bir gönderme yapar. Yüce “neşeye övgü” ile bedensel dürtünün absürtlüğü yan yana getirilir. Vera’nın senfoniyi “yersiz, cafcaflı, bayağı” bulması, bağlamından kopan yüceliğin kitsch’e dönüşebileceğini gösterir. Bütün bu pasajlar ve karakter çizgileri tek bir tez etrafında birleşir. Günümüzde görünürlük arzusu, deneyimin kendisinin önüne geçer.

Yavaşlık kitabında Kundera en kritik karşıtlıklardan biri olan iki figür üzerinde önemle durur. Bu kişiler Şövalye ile Vincent’tir. Şövalye Madame de T. ile yaşadığı geceyi mahrem sayar, sırrını korur, anlatıya dönüştürmez; Vincent ise yaşadığı deneyimi hemen hikâyeye çevirme ihtiyacı duyar, hatta yetmez -eksik kalan deneyimin yerine anlatılabilir bir versiyon uydurur. Biri deneyimi içte yoğunlaştırır, diğeri deneyimi gösteriye dönüştürür. Bu ayrımı Kundera zaman ve bilinç felsefesi etrafında düşünür: “Yavaşlığın derecesi anının yoğunluğuyla doğru orantılıdır; hızın derecesi unutmanın yoğunluğuyla doğru orantılıdır.” Çağ hızlandığı için unutmaz; unutmak istediği için hızlanır.

Vincent ile XVIII. yüzyıl şövalyesi kitabın sonunda avluda karşılaşır. Sahnenin gerçek mi, düş mü, anlatı oyunu mu olduğu bilinçli biçimde belirsiz bırakılır, fakat simgesel anlam açıktır: iki zaman rejimi yüz yüze gelir. Vincent konuşmak, boşaltmak, itiraf etmek ister; şövalye susmak, saklamak, içte tutmak ister. Vincent’ın anlatma arzusu bile gösteri mantığı taşır; şövalyenin sessizliği ise yaşanana duyduğu sadakattendir. Şövalye konuşma fırsatını geri çevirir çünkü karşısındakinin dinleme niyeti olmadığını sezer. Bu ince gözlem romanın iletişim eleştirisini de içerir; çoğu itiraf isteği, gerçekte dinlenmek için değil de görünür olmak için yapılır.

Prometheus’u neden hâlâ konuşuyoruz?

 

Prometheus’u neden hâlâ konuşuyoruz?

Aiskhylos’un Zincire Vurulmuş Prometheus tragedyası, geniş bir düşünsel yapının elde kalmış bir parçasıdır. Antik kaynakların işaret ettiği üçlemeden yalnızca bir oyunun günümüze ulaşmış olması, okuru bilinçli bir kopukluğun içine yerleştirir. Oyunun başından itibaren hissedilen eksiklik, anlatının doğasıyla uyumludur; çünkü Prometheus miti, süreklilik taşıyan bir çatışmayı merkeze alır. Anlatı, devam eden bir gerilimi görünür kılar ve okuru tamamlanmış bir hikâyenin dışına çıkararak yoruma açık bir düşünce alanına yönlendirir.

Prometheus anlatısı, belirli bir dönemin siyasal ya da dinsel tartışmasıyla sınırlı kalmayacak ölçüde geniş bir düşünsel alana yayılır. Tanrılar arasındaki çatışma sahnede mitolojik bir çerçeve içinde yer alsa da, anlatının asıl ağırlığı daha derinde işleyen bir insanlık tartışmasına yönelir.

Bu aşamada Prometheus figürü, klasik mitolojinin sınırlarını aşar. “İnsan dostu” olarak tanımlanan Prometheus, yalnızca insanlara ateşi veren bir aracı değildir; aynı zamanda insan olma hâlinin bir simgesidir. Tanrılara karşı duruşu ise insan olmanın kurucu eylemi olarak anlam kazanır; itaatin karşısına bilinci, sessizliğin karşısına sözü yerleştirir. Prometheus’un seçimi, insanın kendi kaderi karşısında aldığı tavrın ifadesi hâline gelir.

Prometheus anlatısı, insanın tarih içinde var olma biçiminin dramatik bir ifadesi olarak okunmalıdır. Onu anlamak, özgürlük, bilinç ve sorumluluk kavramlarının insan yaşamında nasıl anlam kazandığını kavramayı gerektirir.

Aiskhylos, tragedyasında belirli bir kuşağın ya da daha geniş anlamda bir düşünce tutumunun sesini yansıtır. Yüzyıllar boyunca birikmiş gelenekler, inanç kalıpları ve otorite biçimleri, sorgulanmaksızın devralınan bir miras olmaktan çıkar; insanın omuzlarından atabileceği bir yük olarak düşünülür. Tragedyanın tonu öğretici ya da buyurgan değildir; daha çok bilinçli bir uzaklaşmanın, artık kulak vermeme iradesinin ifadesidir. Kör bir kabullenişin yerini ayıklama, seçme ve reddetme bilinci alır.

Bu düşünsel atmosfer içinde Prometheus, insan olma ülküsünün ilk temsilcisi olarak belirir. Onun durumu, özgürleşme fikrinin erken bir biçimini taşır. Aiskhylos, Prometheus’u insanın kendi kaderi karşısında aldığı tavrın örneği hâline getirir.

Tragedya, iktidarın nasıl ortaya çıktığını, hangi yollarla meşrulaştırıldığını ve hangi korkular üzerinden sürdürüldüğünü görünür kılar. Aiskhylos’un yeniliği de burada yoğunlaşır: Tragedyanın içine açık biçimde bir yönetim ve iktidar tartışması yerleştirilir. Tanrılar arasındaki çekişme, iktidarın el değiştirmesiyle ortaya çıkan sertleşmeyi, bastırmayı ve düzen arzusunu belirginleştirir.

***

İlk kırılma noktası Uranos’un devrilmesiyle ortaya çıkar ve kaba kuvvetle ilişkilidir. İktidar, doğrudan bedene yönelen fiziksel şiddet üzerinden kurulur; güç, aracısız bir egemenlik biçimiyle işler. İkinci kırılma Kronos’un devrilmesiyle belirginleşir ve aklın devreye girdiği bir evreyi temsil eder. Gizleme, hazırlık, öngörü ve strateji, iktidarın yeni araçları hâline gelir. Zeus bu aşamada gücünü akıl yoluyla örgütleyen bir iktidar biçimini temsil eder. Kaba kuvvet ortadan kalkmaz; ancak aklın yönlendirdiği bir işleve kavuşur ve sistemli hâle gelir.

Bu dönüşüm, iktidarın tarihsel işleyişine dair daha genel bir okuma imkânı sunar. Kaba kuvvetle kurulan düzenler zamanla yönetim tekniklerine evrilir. Şiddet varlığını sürdürür; fakat daha hesaplı, daha düzenli ve daha kurumsal biçimler kazanır. Zeus’un kurduğu düzen de bu açıdan bakıldığında modernleşmiş bir iktidar tipini andırır: salt fiziksel güçten çok, akıl, planlama, meşruiyet üretimi ve kurumsal yapı öne çıkar.

Prometheus figürü bu dönüşüm çizgisinin içindedir. Onun tanrıya karşı duruşu, akıl yoluyla yeniden kurulan iktidar çağında, aklın başka bir imkânını temsil eder. Zeus’un düzenleyici ve denetleyici aklına karşı, Prometheus’un aklı insanı merkeze alan, özgürleştirici bir yön taşır.

***

Prometheus adının taşıdığı “önceden gören” anlamı, anlatı içinde bir ad açıklamasının ötesine geçer; iktidarla bilgi arasındaki ilişkinin düşünülmesini mümkün kılar. Gaia ve Kronos’un Zeus’un iktidarını hazırlayan hamleleri gibi, Prometheus da bu düzenin kalıcı olmadığını bilir. Prometheus, iktidarın geleceğine dair bir farkındalığın taşıyıcısıdır. Karşı karşıya gelen, güç ile bilgi arasındaki gerilimdir. Zeus’un kudreti uygulamaya dayanır; Prometheus’unki ise zamanla ilişki kuran bir öngörüye.

Mekone anlatısında kurban paylaşımı etrafında şekillenen olaylar, dinsel bir geleneğin açıklaması olmanın ötesinde bir anlam taşır. Prometheus ile Zeus arasındaki ayrışma burada açık biçimde belirginleşir. Prometheus, tanrısal egemenliğe karşı insanın payını savunur. Ateşi insanlar için çalması bu tavrın yalnızca görünen yüzüdür; asıl mesele, egemenliğin merkezini yerinden oynatma girişimidir.

Prometheus’un cezası, onun ölümsüzlüğü nedeniyle süreklilik kazanır. Ölüm insanlara bir çıkış imkânı sunarken Prometheus bu ihtimalden de yoksundur. Ona yöneltilen kibir ve gurur suçlamaları, bilinçli bir tercihi gölgelemeye yöneliktir. Oysa Prometheus, yaptığının sonuçlarını bilerek hareket eder; pişmanlık göstermez, çünkü başına gelecekleri öngörür. Tragedyanın bir bölümünde Io’ya söyledikleri de bu öngörüyü açığa çıkarır. Io için ölüm bir kurtuluş ihtimalidir; Prometheus için böyle bir son söz konusu değildir.

Prometheus’un çevresindeki sesler de ona ölçülü olmayı ve susmayı öğütler. Bu seslerin çoğu, iktidar karşısında şekillenen ortak bir tutumu yansıtır. Doğru söz dahi olsa, sözün bedeli hesaba katılır. Zeus’un kurduğu düzen de bu hesap üzerine işler. Paylaşım vardır; ancak paylaşım merkezî bir itaate bağlanmıştır.

Zincire vurulmuş olan Prometheus’tur; ancak geleceği denetleme çabasıyla yaşayan Zeus’tur. Gücü güvence altına alma isteği, onu sürekli bir tedirginliğe bağımlı kılar. Prometheus ise bedelini bilerek konuşan bir iradeyi temsil eder.

Ortaya çıkan sonuç açıktır. İktidar, karşısına dikilen düşünceyi ortadan kaldırabileceğini varsayar; fakat bu varsayım kendi zayıflığını üretir. Düşünce bastırılamaz, yalnızca ertelenir. Akıl zorla ortadan kaldırılamaz. Egemenlik kaba güce dayandıkça kırılganlaşır. Bu nedenle Zeus’un düzenini ayakta tutabilecek olan bile Prometheus’un temsil ettiği bilinçtir; iktidar, bastırdığı akla muhtaç hâle gelir.

Aiskhylos’un tragedyasında Prometheus figürü, iktidarın geleceği denetleme arzusuna karşı bilgi ve özgürlük üzerinden konumlanan bir direniş biçimi olarak belirir. Zeus ise iktidarını sürdürebilmek için yasa üreten, denetimi artırdıkça sertleşen ve bu sertliği korku üzerinden meşrulaştıran bir egemenlik tipi olarak çizilir. Bu bakış açısıyla mit, zamandan kopuk bir anlatı olmaktan çıkar; iktidar ilişkilerinin sürekliliğini görünür kılan tarihsel bir okuma alanına dönüşür. Tragedya öğretici bir siyasal ders verme iddiası taşımamakla birlikte, iktidarın düşünceyle karşılaştığı anda yaşadığı gerilimi, denetim kaybı korkusunu ve bu korkunun yol açtığı sertleşmeyi insanî boyutlarıyla açığa çıkarır.

Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkûmunun Son Günü Romanında Ölüm, Yaşam Arzusu ve Toplumsal Yabancılaşma

 

Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkûmunun Son Günü Romanında Ölüm, Yaşam Arzusu ve Toplumsal Yabancılaşma

Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkûmunun Son Günü adlı eseri, 1829’da yayımlanmasına rağmen bugün hâlâ canlılığını koruyan bir tartışmayı edebiyatın merkezine taşır: İdam cezasının birey üzerindeki etkisi. Roman, ismi verilmeyen bir mahkûmun idam hükmüyle yüzleşmesini, altı haftalık bekleyişini ve zihinsel dalgalanmalarını aktarır. Hugo, bu kısa ama yoğun anlatıda toplumun suç, ceza ve ölüm karşısındaki tavrını eleştirel bir bakışla sunar. Böylelikle bu eser yaşam hakkına dair evrensel bir sorgulama halini alır.

Eserdeki anlatıcı işlediği cinayeti kabul eden bir kişidir. Hatta mahkeme karşısında bir an için idamı, ömür boyu kürek cezasına tercih edebileceğini dile getirir. Bu cümle, suçluluk bilinciyle vicdan arasındaki çatışmayı görünür kılar. Ancak ölüm hükmü kesinleşip yüzüne okunduğu anda yaşadığı sarsıntı, insan psikolojisinin temel gerçeğini açığa çıkarır: İnsan, zihninde ölümü doğallaştırabilir ama ölüm somut ve geri dönülmez bir gerçeklik olarak karşısına çıktığında, bütün dengeler yıkılır.

Mahkûmun altı hafta boyunca yaşadığı ruhsal buhranlar eserin dramatik yoğunluğunu oluşturur. İlk günlerde şok ve yadsıma hâkimdir. Zaman ilerledikçe yaşama arzusu artar; hukuki yollarla kurtuluş arar, temyize başvurur, merhamet bekler. Ancak girişimleri olumsuz sonuçlanır. Bu olumsuz sonuçlar onun gözünde toplumun tümden kendisini reddedişidir. Buna rağmen yaşama umudu sönmez. Son ana kadar affedilmeyi bekler; “Beni affetmeyeceklerse kimi affedecekler?” sorusu onun zihninde dönüp dolaşır.

Hugo’nun portresi, modern psikoloji açısından insanın yaşama bağlılığının mutlaklığını gösterir. Ölümün kesinliği karşısında bile zihnin umut üretmeye devam etmesi insanî bir içgüdüye işaret eder. Mahkûmun en baskın duygusu tüm yabancılaşmasına ve öfkesine rağmen yaşama isteğidir. İdama yaklaşan her adımda onda yeni bir yaşam özlemi doğar; çiçeklere, kuşlara, güneşe, çocukluk günlerine duyduğu özlem, yaşamın her satırda daha da değerli kılınmasını sağlar. Bu nedenle metin, yalnızca bir güçlü bir yaşama övgüsü olarak okunabilir. Altı haftalık buhran sürecinde mahkûm kendisiyle ve toplumla hesaplaşmaya başlar. İnsanlara güvenini kaybeder, giderek çevresine yabancılaşır. En çarpıcı sahnelerden biri, idam günü meydana toplanan kalabalığın coşkusudur. Halk, bir insanın ölümünü bir seyirlik eğlence olarak izlerken, mahkûm için bu olay yaşamın sonudur. Ortaya çıkan trajik ikilik, bireysel varoluş ile toplumsal varoluş arasındaki kopmaz uçurumu gözler önüne serer. Hugo burada toplumsal vicdanın çürümesini eleştirir.

Bir İdam Mahkûmunun Son Günü, dünya edebiyatında benzer temaları işleyen eserlerle birlikte düşünüldüğünde daha da anlamlı hale gelir. Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sındaki Raskolnikov, işlediği cinayetin ağırlığıyla vicdan azabı çeker. Onun trajedisi Tanrı karşısındaki sorumluluktur. Tolstoy’un İvan İlyiç’in Ölümü’nde kahraman suçlu değildir ama ölümün yaklaşmasıyla yaşamın değerini yeniden kavrar; sonunda ölümü kabul ederek ruhsal dinginliğe ulaşır. Camus’un Yabancı’sında ise Meursault, ölüm karşısında umut barındırmaz; dünyanın anlamsızlığını kabullenir ve absürt bir dinginlik içinde sonunu karşılar.

Bu karşılaştırmalar, Hugo’nun metnini 19. yüzyıldan 20. yüzyıla uzanan geniş bir edebî süreklilik içinde konumlandırır. Hugo’nun kahramanı yaşamak için çırpınırken, Dostoyevski vicdanın ağırlığını, Tolstoy ölümün anlamını, Camus ise yaşamın absürtlüğünü öne çıkarır.

Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkûmunun Son Günü, idam cezasına karşı yazılmış güçlü bir toplumsal ve siyasal bir tavırdır. Edebiyatın ölüm karşısında insan bilincini, vicdanını ve umut arzusunu nasıl işlediğinin erken ve çarpıcı bir örneğidir. Hugo’da ölüm, yaşamın mutlak değerini ilan eden bir çığlık haline gelir. Dostoyevski’de vicdanın işkencesi, Tolstoy’da ruhsal barış, Camus’ta absürt kabulleniş öne çıkar. Edebiyat bu çeşitlilik sayesinde ölümün yalnızca bir son olmadığını; aynı zamanda insanın kendini, suçunu, vicdanını ve yaşam tutkusunu yeniden tanımladığı bir uç deneyim olduğunu gösterir.

Hermann Hesse Doğu Yolculuğu Aforizmalar

"Bana öyle geliyor ki, dünya tarihi insanların en şiddetli, en kör arzusu olan, unutma arzusunu yansıtan bir resimli kitaptan başka bir şey değil."

"Her yeni kuşak bir önceki kuşağın en önemsediği şeyleri yasaklarla, susup, geçiştirmelerle, alaylarla yok etmiyor mu?"

"Yıllarca süren büyük, dehşet verici bir savaşın bütün halklar tarafından yıllar yılı unutulduğunu, inkar edildiğini, bastırıldığını ve sanki sihirle yok edildiğini ve şimdi azıcık dinlenip kendine gelen bu halkların birkaç yıl önceki budalalıklarını ve acılarını sürükleyici savaş romanlarıyla anımsamaya çalıştıklarını görmüyor muyuz?"

"Gençliklerinde ışık onları bir kez aydınlattı, gözleri bir kez açıldı ve yıldızı izlediler. Ama sonra mantık geldi, dünyanın alaycılığı geldi, yüreksizlik geldi, sözde başarısızlıklar geldi, yorgunluk ve hayal kırıklığı geldi. Böylece kendilerini yeniden kaybettiler, yeniden kör oldular." 

"Olayların ortak noktası aralarındaki bağlantı, onları bir arada tutan şey nerededir? Bağlam gibi, nedensellik gibi, anlam gibi bir şeyin oluşabilmesi, dünyadaki herhangi bir şeyin anlatılabilir kılınabilmesi için tarih yazarının bir dramatik ilke icat etmesi gerekir, bir kahraman, bir halk, bir fikir ve gerçekte anonimlikte gerçekleşen bir şeyi bu icat edilmiş dramatik ilkeye uyarlaması gerekir."

"Senin öykün anlatılabilir mi ki? Sorusunu sormakla da kalmıyor, şu soruyu da soruyor. Yaşanılabilir miydi ki?"

"Anımsadığımız bazı örneklere göre dünya savaşında çarpışmış, başlarından gerçekten de yeterince olay geçmiş hikayeleri, başkalarınca da doğrulanmış savaşçılar da zaman zaman bu kuşkularla tanışmak zorunda kalmıştır. Belki de insanın yaşantı açlığından sonraki en büyük açlığı unutma açlığıdır."

"Hayatımı ona yeniden bir anlam katarak kurtarmak istiyorum."

"Kimi zaman insan eskiden sevdiği bir şeyden zevk almaz oluyor. Bir müzisyen kemanını satabiliyor ya da duvara fırlatabiliyor. Gün geliyor bir ressam yaptığı bütün resimleri yakabiliyor. Daha önce hiç böyle şeyler duymadınız mı?"

"Tam da öyledir yaşam, güzel ve mutlu olduğunda bir oyundur. Elbette akla gelebilecek başka her şeye dönüştürülebilir yaşam, bir görev, ya da bir savaş, ya da bir hapishane haline getirilebilir. Ama bu onu daha güzel kılmaz."

"Yapacak bir şey yoktu. Yapılacak tek şey son özlemin peşinden gitmekti. Kendini dünyanın kenarından boşluğa, ölüme bırakmak. Çaresizlik nöbetleri sık sık tekrarlansa da, içimdeki güçlü intihar dürtüsü zamanla değişim geçirmiş, neredeyse yok olmuştu."

"Her şeyi bilen bir mahkemenin kendisi hakkındaki hükmünü öğrenmeye kim katlanabilir ki?"

"İnsan yaşamını kavramaya ve haklı çıkarmaya yönelik her ciddi denemenin sonucu umutsuzluktur. Yaşamın üstesinden erdemle, adaletle, sağ duyuyla gelmeye yönelik her ciddi denemenin sonucu umutsuzluktur."

"O anda kim bilir daha neler öğreneceğimi düşününce içimi bir dehşet kapladı. Bu aynalarda her şey ama her şey nasıl da kayıyor, değişiyor, çarpıklaşıyordu. Bütün bu raporların, karşı raporların, efsanelerin ardında gizlenen gerçekliğin yüzü nasıl da alaycı ve ulaşılmazdı. Hâlâ gerçek olan neydi? Hâlâ inanılır olan ne? Ve bu arşivden kendim, kişiliğim ve tarihim hakkındaki bilgileri de öğrendikten sonra geriye ne kalacaktı?"

Kendi Sesinin Yankısı: Nietzsche, Okuma ve Ruhun Derinliği

Kendi Sesinin Yankısı: Nietzsche, Okuma ve Ruhun Derinliği

Nietzsche, yüksek sesle gülmenin faziletlerinden söz ederken, tanrıların bile birbirine şaka yapabileceği ihtimalini düşünmeye değer bulur. Bu düşünce beni derinden etkiliyor. Çünkü Nietzsche burada gülmeyi ve şakayı yalnızca insana mahsus bir zayıflık olarak görmez; bilakis kutsal olanla bile ortaklık kurulabilecek bir erdem olarak değerlendirir. Bu yaklaşım, hem gülüşe hem söze dair alışıldık sınırları sorgulatır. Nietzsche yüksek sesle okumanın da kıymetine dikkat çeker. Oysa bize, okumanın sessizlik içinde, gözle yapılması gerektiği, sesli okumanınsa çocukça ya da nafile bir uğraş olduğu öğretilmiştir. 

Ama ben bunu yapıyorum. Okurken kendi sesimi duymaktan, sözcüklerin havada yankılanışını işitmekten haz alıyorum. Belki sınır tanımayan ruhumdan, belki kurallara boyun eğmeye gönülsüzlüğümden, belki de yaradılışımın bana dayattığı içsel bir ihtiyaçtan... Bilmiyorum. Bildiğim şu ki: Sesim sözcüklerle buluştuğunda, yazı içimde daha derin, daha unutulmaz bir yere dokunuyor. Konuşmayı çok seven biri değilim; ama metinleri yüksek sesle okurken, kendi sesimle yüzleşmek, kelimelerin ritmine kendi sesimi katmak beni hem dinlendiriyor hem de canlandırıyor. Nietzsche’nin de bu düşüncede olması beni fazlasıyla memnun etti; çünkü bazen kendi sezgilerimizin ardında bir filozofun ayak izini görmek, yalnızlığımızı unutturur.

Belki siz de denemelisiniz. Okurken kendi sesinizi duymak yalnızca anlamayı derinleştirmekle kalmaz; belki de hiç tanımadığınız bir yanınıza, içinizde saklı duran o eski sese kapı aralar. İşte o ses, belki bir gün gülüşünüzle birleşir; insana özgü içtenlikle, Tanrı'ya yaraşır bir özgürlük arasında bir yerde hayat bulur.

Tabii diğer insanları rahatsız etmemek koşuluyla...