Reşat Nuri Güntekin Romanlarında İnsan ve Toplumsal Bağlam: Birey-Aile-Toplum Üçgeni

 

Reşat Nuri Güntekin Romanlarında İnsan ve Toplumsal Bağlam: Birey-Aile-Toplum Üçgeni

Reşat Nuri Güntekin’in Acımak, Yaprak Dökümü ve Yeşil Gece romanlarında insan, yaşadığı çevrenin etkisi altında gelişen bir karakter olarak ele alınır. Bu eserlerde bireyin düşünceleri, davranışları ve hayatı; aile yapısı, eğitim anlayışı ve toplumsal şartlarla doğrudan bağlantılıdır. Zehra, Ali Rıza Bey ve Ali Şahin farklı yaşantılara sahip olsalar da her biri içinde bulundukları ortamın belirgin izlerini taşır. Zehra’nın katı ve mesafeli kişiliği çocukluk yıllarında yaşadıklarıyla şekillenir; Ali Rıza Bey’in hayatı, ailesine ve geleneksel değerlere bağlılığı etrafında gelişir; Ali Şahin ise toplumun eğitim anlayışını değiştirmeye çalışan bir aydın olarak öne çıkar.

Bu üç roman, bireyin aile ilişkileri, ekonomik koşullar, eğitim sistemi ve sosyal çevre gibi unsurların etkisiyle biçimlendiğini açık biçimde ortaya koyar. Karakterlerin yaşadığı olaylar farklı olsa da hepsi aynı gerçeği gösterir: İnsan, içinde bulunduğu şartlardan bağımsız değildir. Reşat Nuri Güntekin, eserlerinde birey, aile ve toplum arasındaki güçlü ilişkiyi somut hayat hikâyeleri üzerinden anlatır.

Birey: Acımak Romanında Zehra

Acımak romanında Zehra, bireysel düzeyde yaşanan bir vicdan uyanışının temsilcisidir. Disiplinli, dürüst ve tavizsiz bir öğretmen olan Zehra, insanları katı ölçütlerle değerlendiren, merhameti zayıflık olarak gören bir karakterdir. Bu tutumu yalnızca mesleğini icra ederken değil, bütün hayatında belirleyici olan bir anlayıştır. Romanın en dikkat çekici ifadelerinden biri, Zehra’nın kişiliğini açık biçimde ortaya koyar:

“Doğruluk, temizlik, fedakârlık hastalığı onda insanın en kıymetli bir kabiliyetini öldürmüştür. Acımak kabiliyeti.”

Zehra’nın sert ve mesafeli tavrının kökeni çocukluk yıllarına uzanır. Babası hakkında kendisine anlatılan olumsuz hikâyeler, onun duygusal dünyasının erken yaşta körelmesine neden olur. Yaşıtlarıyla sağlıklı ilişkiler kuramaz, kendini yalnızca derslerine verir ve duygularını bastırarak büyür. Romanda bu durum şu sözlerle anlatılır:

“Kitaplarından başını kaldırmıyor, kimse ile ahbap olmuyordu… yaşlı başlı bir insan gibiydi. Kalbi bütün sevgilere, ümitlere kapanmıştı.”

Zehra’nın hayatındaki en önemli kırılma noktası, babasının ölümünden sonra gerçeklerle yüzleşmesidir. Babasının anlatıldığı gibi kötü bir insan olmadığını öğrenmesi, onun bütün değer yargılarını sarsar ve dünyaya bakışını değiştirmeye başlar. Bu yönüyle Acımak, bireyin yanlış bilgiler, önyargılar ve duygusal travmalar nedeniyle katılaşabileceğini; ancak gerçeklerle karşılaştığında değişebileceğini anlatan güçlü bir roman olarak öne çıkar.

Aile: Yaprak Dökümü Romanında Ali Rıza Bey

Yaprak Dökümü, aile hayatında yaşanan bir çözülmenin romanıdır. Reşat Nuri Güntekin, bu eserinde değişen toplumsal koşulların bir aileyi nasıl yavaş yavaş dağıttığını Ali Rıza Bey karakteri üzerinden anlatır. Emekli memur Ali Rıza Bey, dürüstlüğü, namus anlayışı ve geleneksel değerleriyle tanınan bir baba figürüdür. Hayatı boyunca doğruluktan ödün vermemiş, çocuklarına da aynı ahlaki ölçüleri aşılamaya çalışmıştır. Ona göre bir babanın çocuklarına bırakabileceği en değerli miras maddi varlıklar değil, onurlu ve temiz bir isimdir:

“Bir babanın çocuklarına bırakacağı en kıymetli miras temiz bir isimdir.”

Ancak yaşadığı toplum hızla değişmektedir. Ekonomik koşullar zorlaşmış, şehir hayatı farklı bir yaşam tarzı ortaya çıkarmış, gösteriş ve tüketim ön plana çıkmıştır. Ali Rıza Bey yeni dünyanın değerlerini benimseyemez ve kendini değişimin dışında hisseder. Mutluluğun para, eğlence ve rahatlıkla ölçülmesine karşı çıkar; sade ve onurlu bir hayatın da insanı mutlu edebileceğine inanır:

“Ben eski bir insanım. Anlaşmamıza imkân yok. İnsanların paradan başka şeylerle de mesut olacaklarına inanarak yaşadım. O kanaatle öleceğim.”

Ailedeki çözülme süreci, oğlu Şevket’in Ferhunde ile evlenmesiyle hızlanır. Ferhunde’nin eve getirdiği gösterişe dayalı, tüketim odaklı yaşam anlayışı, özellikle kızların beklentilerini değiştirir. Fiziksel olarak aynı evde yaşanmaya devam edilse de duygusal bağlar giderek zayıflar. Yazar bu durumu çarpıcı bir şekilde dile getirir:

“Aynı evde yaşamak, aynı hayatı paylaşmak değildir. Bağlar kopunca duvarlar ayakta kalsa ne olur?”

Ali Rıza Bey’in hayata bakışı çocukları tarafından anlaşılmaz ve gereksiz bulunur. Ona göre sevgi ve evlilik, sorumluluk bilinciyle ele alınması gereken ciddi konulardır; tutku ve heveslerin peşinden gitmek insanı felakete sürükleyebilir.

“Onun fikrince sevda, hali vakti yerinde, işi gücü yolunda olan bir kısım insanların bilerek ve isteyerek başlarına satın aldıkları bir dertti.”

Roman ilerledikçe Ali Rıza Bey’in umutları giderek azalır. Ailesinin yaşadığı sorunlar onun için yalnızca bir hayal kırıklığı değil, aynı zamanda hayat boyu savunduğu değerlerin sarsılması anlamına gelir. Yazar, onun kısa süreli mutluluğunu bile buruk bir tonla aktarır:

“Ali Rıza Bey, o günlerde bayram elbiseleriyle bayram beşiğine binmiş çocuklar kadar neşelidir. Yalnız, sokaklardaki kalabalığın içinde ara sıra eski kahve arkadaşlarından bazılarıyla göz göze gelmese.”

Ali Rıza Bey’in çocuklarının yaşadığı sorunlar onun kimliğinin ayrılmaz bir parçası hâline gelmiş, geçmişteki saygınlığı yerini derin bir utanç duygusuna bırakmıştır.

Yaprak Dökümü, bir ailenin dağılmasını anlatırken aynı zamanda geleneksel değerlerin modern yaşam karşısındaki sarsılışını da gözler önüne serer. Roman, ailenin yalnızca aynı çatı altında bulunmakla var olmadığını; sevgi, dayanışma ve ortak değerlerle ayakta durduğunu gösterir.

Toplum: Yeşil Gece Romanında Ali Şahin

Yeşil Gece, birey ve aile düzeyinin ötesine geçerek toplum ölçeğinde yaşanan çatışmaları ele alan bir romandır. Reşat Nuri Güntekin bu eserinde eğitim, din ve gelenek arasındaki gerilimi modernleşme süreci içinde değerlendirmiştir. Medrese kökenli olmasına rağmen modern eğitimi savunan öğretmen Ali Şahin, cehaletle ve yerleşmiş geleneksel güçlerle mücadele eden bir aydın olarak karşımıza çıkar.

Başlangıçta halkın tutumuna öfke duyan Şahin, zamanla onların bilinçli bir kötülükten değil bilgisizlikten bu durumda olduğunu fark eder:

“Kızdığı ve nefret ettiği halde şimdi halkı acıyarak seviyor: ‘Onlar, bir nevi büyük çocuklar... Bütün kabahat onları bu hale getirenlerde.’”

Şahin’e göre cehalet toplumsal bir durumdan kaynaklanır. Eğitimsizlik, insanların kolayca yönlendirilmesine ve çıkar gruplarının etkisine açık hâle gelmesine neden olur:

“Okumayan, anlamayan insanların mesut olmalarına nasıl imkân verilir? Cahil insan, her zaman, her yerde ya kendi vehimlerine, batıl fikirlerine yahut da başkalarının hasis hırslarına ve menfaatlerine kurban oluyor.”

Roman, dinin toplum üzerindeki etkisini de eleştirel bir bakışla inceler. Ancak yazar, halkın bütünüyle fanatik olmadığını, asıl sorunun dini kendi çıkarları için kullanan otoriteler olduğunu vurgular:

“Bu memleketin halkı hiçbir zaman görünüşe aldanarak zannettiğimiz gibi tam mutaassıp, tam hurafe ve İsrailiyat hastası olmadı. Softanın pençesinden kendini hiçbir zaman kurtaramamakla beraber softaya karşı daima emniyetsizlik ve nefret gösterdi.”

Yunan işgali sırasında Şahin’in halkı korumak amacıyla sergilediği tutumlar yanlış anlaşılır ve ihanet olarak yorumlanır. Oysa amacı düzeni sağlamak ve daha büyük zararları önlemektir. Ali Şahin hem işgalciler hem de kendi halkı tarafından dışlanır; Ali Şahin’in yaşadıkları, toplumu dönüştürmeye çalışan bir aydının karşılaştığı güçlükleri ve yalnızlığını açıkça ortaya koyar.

Yeşil Gece, bireysel idealizm ile toplumsal gerçeklik arasındaki mesafeyi gösteren güçlü bir eserdir.

***

Reşat Nuri Güntekin’in bu romanlarında insanın üç farklı düzeyde ele alındığı açıkça görülür: birey, aile ve toplum. Acımak’ta Zehra, bireysel katılığın ve vicdanla yüzleşmenin; Yaprak Dökümü’nde Ali Rıza Bey, aile içindeki çözülmenin ve değişen değerler karşısındaki çaresizliğin; Yeşil Gece’de ise Ali Şahin, toplumsal çatışmanın ve aydın yalnızlığının temsilcisidir. Bu üç karakter de özünde dürüst ve iyi niyetli kişilerdir; ancak içinde bulundukları ortamın değişmesi, benimsedikleri değerlerle çevreleri arasındaki mesafeyi büyütür ve bu uyumsuzluk hayatlarında derin kırılmalara yol açar.

Reşat Nuri, eserleri aracılığıyla insan davranışlarını yalnızca kişisel özelliklerle açıklamanın yeterli olmadığını gösterir. Bireyin yaşadığı aile ortamı, toplumsal koşullar, ekonomik durum ve kültürel değerler karakterin gelişiminde belirleyici rol oynar. Yazarın romanları, insanın ancak ait olduğu çevreyle birlikte anlaşılabileceğini ortaya koyar. Reşat Nuri’nin eserlerinde insan, değişen şartlar karşısında sınanan, kırılgan ama dirençli bir varlık olarak karşımıza çıkar.

Mit Çözülürken: Gizli Dede Korkut Okumaları / Kamal Abdulla'nın Kitabı Üzerine

 

Dede Korkut, Dede Korkut Destanı’nda mitin düzenini koruyan ama aynı anda bu düzenin çözülmesini ve yazının doğuşunu içeriden hızlandıran biridir. Kemal Abdulla bu yüzden okuru daha baştan şüphe etmeye çağırır. Görünen anlatı ile asıl anlam arasında bir perde bulunduğunu, destanın en önemli bilgisinin çoğu zaman özellikle söylenmeyenlerde saklandığını belirtir. Bu saklı alanı adlandırdığı yer ise semantik boşluklardır. Semantik boşluk, metnin konuşmayı kestiği, gerekçeyi cimrileştirdiği, büyük bir olayı küçük bir bahaneye bağladığı, bir ilişkinin kökünü göstermeden sonucu sergilediği yerdir. Destan bazen eksik anlatarak konuşur; eksik anlatmak, mitin düzenini korumanın bir tekniğidir. Bu yüzden, destanın mantıksız görünen yerleri gizli tabakaya inmek için birer kapıdır.

Bu yaklaşım ilk darbeyi Dede Korkut figürü üzerinden indirir. Yazar, aysberg benzetmesiyle Dede Korkut’u iki düzeyde inceler. Yüzeyde aksakallı, ad koyan, öğüt veren, dua eden, gaybdan haber getiren, zamana dirençli bir bilge vardır; derinde ise olayların ipini tutan, gerilim üreten, kimi zaman miti derinden sarsan dinamik bir güçtür. Yazar, Dede Korkut’u görünür kılmak için bir hipotez kurar. Dede Korkut ile Bayındır Han birbirinin maskesi olabilir düşüncesindedir. Bayındır Han destanda aşırı statik, neredeyse boş bir kalıp gibidir; fakat sözü meşrulaştırma, düzeni kurma ve dağıtma gücü daha çok Dede Korkut’un elindedir. Bu durumda eski dünyaların kral-rahip/ kağan-şaman tipine benzer bir birleşme ihtimali belirir. Dünyevî otorite ile manevî otorite bazen aynı bedenin iki yüzü gibi çalışabilir. Bazen Bayındır Han şekildir, Dede Korkut muhtevadır; bazen de bunun tersidir. 

Dede Korkut, Tepegöz anlatısında konuşurken “Oğuzlar dirler” dilini kullanır, bu onu hem temsilci hem de Oğuz’dan ayrık bir aracı durumuna getirir. Bu ayrıklık tesadüf değildir. Tepegöz, kaosun ve tabiata dönüş tehdidinin bedenleşmiş biçimidir; Dede Korkut ise düzenin diplomatı, kaosla medeniyet arasında pazarlık eden biridir. Burada yazar, bilgenin kriz anlarında diplomasi yapan, sınır çizen, toplumsal varlığı ayakta tutmak için kaotik güçle bile müzakere edebilen bir siyasal akla dönüştüğünü ima eder. Dede Korkut’un rolü, mitin iç hukukunu sürdürmektir; fakat aynı rol, onu mitin yapısal zayıflıklarını en iyi bilen kişi hâline de getirir.

Yazara göre mit, kolektif bir söz dünyasıdır; söz hüküm gibi işler, ortak hafızanın nefesidir, müellifi vardır, iç dünya taşır; niyet, tereddüt, çelişki, strateji, entrika ve psikolojik derinlik.

Kahramanlar güçleriyle de sadakatleriyle de sınanır; sınama-inanma ana varyantı destanın tamamına yayılır. Sonuç açıktır, başarılı olan taraf, inanmanın taşıyıcısı hâline gelir; böylece meşruiyet de oraya geçer. Bu sınama mantığı tecrübesizlik-tecrübe karşıtlığıyla birleşir. Gençlerin saf soruları modern okura cahilce görünse bile metnin pedagojik öğretisidir; soru, tecrübeyi çağırır, tecrübe de genci biçimlendirir.

Beyrek acı çeken, aldanan, aldatan, bekleyen, dönen, tanınmayan, kimliğini yeniden kazanmak zorunda kalan bir tiptir; yani yazının doğurduğu bireydir. Beyrek’in kaderinin ölecek gibi hissedilmesi, onun insanileşmesinin bedelidir. Psikolojik derinlik, mit düzeni için tehlikelidir; çünkü birey büyüdükçe kolektif söz dünyası çözülmeye başlar. Dede Korkut, mitin peygamberi maskesiyle görünürken derinde yazının doğuşuna hizmet eder; Beyrek’i felaketten korumaz, hatta onu acının içine bırakarak ızdırabını çoğaltır. Buradaki paradoks kasıtlıdır; düzenin koruyucusu olarak görünen figür, düzenin sonunu hazırlayan geçişi de yönetir. Dede Korkut kaderi yönetir; Beyrek ise o kaderin bedelini ödeyen trajik kahraman olur.

Söz, destanda iletişimin ve bağın kendisidir; söz unutmaz, söz intikam alır. Beyrek’in yazgısı iki koldan kapanır; bir yanda Pay Piçen-Delü Karçar-Bayburt beyi hattı vardır; vaatlerin bozulduğu, ihanetin örüldüğü, tutsaklığın uzatıldığı bir ağdır. Öte yanda Beyrek’in kâfir kızına verdiği söz vardır; özgürlüğü için söylediği halallık vaadinin sonra unutulması, sözün canlı bir bağ olarak geri dönmesine yol açar. Beyrek’in ölümü söze karşı işlenmiş bir ahlaki suçun bedelidir. 

Yazar, Oğuz’u kayıp bir dünya olarak görür; fakat asıl uyarısı şudur. Bu kayıp dünyayı bugünün kavramlarıyla doldurmak (demokrasi, modern siyaset dili) bir serap üretir. Oğuz’u anlamanın yolu demokrasi/antidemokrasi ikiliği değildir; destanın kendi ölçüsü olan adalet/adaletsizlik ikiliğidir. Tepegöz’e kurbanın bey-çoban ayrımı gözetmeden paylaştırılması, felaket karşısında bile adalet fikrinin korunmasıdır; Beyrek’in kaftanı sırayla giydirme tasarısı, ilkel görünse bile eşitlenme arzusudur.

Yazar Tepegöz’ün “aksakallı kocaları ağlatmışam…” diye konuşmasını, suçun idraki olarak görür. Daha da ileri giderek Tepegöz’ün “mancınık taşı başıma düşsün de öleyim” dileği, bir intihar arzusuna çevrilir. Böylece kötülük, suçlulukla iç dünyaya giren bir bilinç biçimi hâline gelir. Bu değerlendirme biçimi doğruysa, destanın derininde mitin siyah-beyaz dünyasına yazının gri psikolojisi sızmaya başlamıştır; canavar bile insanileşir. Yazının mit kalesine en tehlikeli sızması budur; insanileşme, mitin kesin sınırlarını bozar.

Yazar, Pay Püre Bey’in gözlerinin açılması ile Tepegöz’ün tek gözlülüğü gibi ayrıntıları da semantik boşluk mantığıyla aynı yere bağlar. Mit, kendi düzenini tek merkezli tutmak için bazı ihtimalleri doğmadan bastırır, bazı sonuçları mümkün kılacak şartları baştan kurar. Pay Püre Bey’in körlüğü, evrensel mit kuralı gereği onu kör bilge/kâhine çevirebilecek bir yola açılabilirken bu yol kapatılır; çünkü Oğuz dünyasında bilgelik ve gayb bilgisi zaten Dede Korkut’ta tek merkezde toplanmalıdır, ikinci bir bilge odağı düzeni parçalar. Bu yüzden gözlerin açılması, dışarıdan bakınca mucizevi bir mutlu son gibi görünse de derinde mitin tek-otorite düzenini koruyan bir düzenlemedir. Tepegöz’ün tek gözlülüğü de aynı türden bir yapısal ayardır. Kahramanın zaferi tek hamlelik fırsata bağlanır; mit, kahramanın sınırını hesaba katar ve sonucu garanti edecek biçimde canavarı tasarlar. Tek göz, tek darbe, kesin sonuç.

Yazar, Dede Korkut anlatılarını mit ile yazının aynı bünyede karşı karşıya geldiği, birbirini dönüştürdüğü bir alan olarak okur. Dede Korkut bu karşılaşmanın bir tanığıdır, onu yönlendiren ve biçimlendiren merkezî bir figürdür. Destanın gücü de buradan doğmaktadır; tamamlanmış bir yapı sunmamasından, her okunuşta bu gerilimi yeniden üretmesinden. Mit çözülürken yazı belirginleşir; yazı güç kazandıkça mit direnç gösterir. Dede Korkut anlatıları, bu bitmeyen karşılaşmanın edebî tanıklığını taşır.

Orwell’dan Murakami’ye: Politik Distopyadan Ontolojik Distopyaya İnsan Bilincinin Dönüşümü

 

Orwell’dan Murakami’ye: Politik Distopyadan Ontolojik Distopyaya İnsan Bilincinin Dönüşümü

Distopya edebiyatı, modern insanın özgürlük ve hakikat anlayışının kırılma anlarını en keskin biçimde görünür kılan türlerden biridir. Bu tür yalnızca geleceğe dair karanlık senaryolar üretmez; aynı zamanda her çağın birey-iktidar ilişkisini, bilgi ve hakikat üretim biçimlerini sorgular. George Orwell’ın 1984’ü ile Haruki Murakami’nin 1Q84’ü bu sorgulamanın iki farklı tarihsel evresini temsil eder. Orwell modernitenin politik baskılarını, Murakami postmodernitenin varoluşsal çözülmelerini anlatır. Aralarındaki fark insanın dış dünyadaki tahakkümden iç dünyadaki belirsizliğe doğru geçirdiği dönüşümdür. 1984, totaliter ideolojilerin insan bilincini kontrol ettiği bir çağın ürünü iken; 1Q84, görünmez yapılar, medya, kültür ve bilinç ağları içinde kaybolmuş bireyin öyküsüdür.

Orwell’ın 1984’ü, II. Dünya Savaşı sonrasında totaliter ideolojilerin yükselişine doğrudan bir yanıt niteliğindedir. Roman, modernitenin rasyonalist ve merkeziyetçi yapısının bireyi özgürleştirmek yerine mekanik bir varlığa dönüştürdüğü düşüncesinden beslenir. “Büyük Birader” figürü siyasal ve epistemolojik iktidarın sembolüdür. Parti’nin amacı hakikati denetim altına almaktır. Orwell, dilin iktidar üretimindeki rolünü vurgular. “Yeni Söylem” düşüncenin sınırlarını belirleyen bir ideolojik araçtır. Foucault’nun “bilgi iktidardır” ilkesini hatırlatan biçimde, Orwell’da bilgi üretimi iktidarın tekeline geçmiştir. Gerçeklik Parti’nin çıkarlarına göre yeniden yazılır; geçmiş değiştirildiğinde, bireyin düşünsel zemini de yok olur.

Winston Smith karakteri, bu sistemin içinde bilinç kazanmaya çalışan modern bireyin simgesidir. Julia ile kurduğu yasak ilişki insan olma hâlinin son kırıntısıdır. Ancak Orwell’ın anlatısında aşk duygusal bir deneyim olmanın ötesinde daha çok ideolojik bir ihlalin sembolüdür. İnsan bedeni denetimin konusu hâline gelir; arzu, suçun işareti olur. Böylece 1984 modernitenin özgürlük ve akıl ideallerinin, aşırı merkezileşme sonucu kendi karşıtına dönüşmesinin alegorisi hâline gelir. Modern insan artık denetlenen bir varlıktır.

Murakami’nin 1Q84’ü, Orwell’a doğrudan bir yanıt niteliği taşır. Japonca adı “Q” harfi aracılığıyla İngilizcedeki “question” sözcüğünü çağrıştırır; bu Orwell’ın 1984’ünün sorgulanması anlamına gelir. Ancak Murakami’nin romanında baskı dağınık ve kültüreldir. Postmodern dönemde iktidar artık belirli bir merkezde toplanmaz; medya, tarikatlar, inanç sistemleri ve bilinçaltı süreçler aracılığıyla dolaşıma girer.

Murakami’nin tarikatı, Orwell’ın partisinin güncellenmiş versiyonu gibidir; ancak burada tahakküm politik değildir, ruhsaldır. 1Q84’ün iki ana karakteri, Aomame ve Tengo, sistemin dışına çıkmak yerine, kendi bilinçlerinin içinde yön bulmaya çalışırlar. Romanın gökyüzündeki iki ay, bu bölünmüş gerçeklik algısının sembolüdür. Gerçeklik artık tekil değildir; birey kendi algısının ürünü olan çoklu bir dünyada yaşamaktadır.  Murakami’nin romanında dil, Orwell’daki gibi dışsal bir baskı aracı olmaktan çıkar; bilinçle karışarak anlamın çözülmesine yol açar. Artık sorun hakikatin bireysel algıda dağılmasıdır. 1Q84 ontolojik bir distopyadır; birey anlamın sürekliliğini koruyamadığı bir dünyada var olmaya çalışır. Gerçeklik duygusunun zayıflaması, postmodern insanın temel korkusuna dönüşür. Bu dönüşüm kadın karakterlerin temsili üzerinden de okunabilir. 1984’te Julia, politik baskı düzeninde arzunun son sığınağıdır. Onun bedeni, Parti’nin koyduğu ahlâkî yasaklara karşı bir direniş alanıdır. Ancak Julia erkek karakterin direnişini tamamlayan bir figürdür. Kadın bedeni sistemin ihlal alanı olarak temsil edilir; cinsellik politikleşir.

Murakami’nin 1Q84’ünde ise Aomame, bedeniyle var olan bilinçli bir özneye dönüşür. Aomame’nin cinselliği varoluşsal bir deneyimdir. Beden insanın evrenle kurduğu son temas biçimidir. Bu yönüyle Murakami, kadın karakteri metafizik bir özne olarak kurgular. Julia’nın politik direnişi dışsal bir özgürlük arayışıyken, Aomame’nin içsel dönüşümü ontolojik bir özgürlük arayışıdır. Bu fark çağlar arasındaki kadın imgesinin değişimini olduğu kadar, insanın özgürlük kavrayışındaki dönüşümü de gösterir. Modern dönemde beden denetim altına alınırken, postmodern dönemde anlamını yitirir; biri bastırmanın, diğeri çözülmenin ürünüdür.

Orwell’ın dünyası, modernitenin “aklın düzeni” anlayışına dayanır. Descartes’ın “düşünüyorum, öyleyse varım” önermesi, burada devletin ideolojik araçlarına dönüşür; düşünce, sistem tarafından biçimlendirilir. Murakami’nin dünyasında ise düşünmek yeterli değildir; çünkü düşüncenin kendisi de parçalanmıştır. Postmodern özne artık kendi bilincine bile tam olarak güvenemez.  Anlatı biçimi de bu değişimi yansıtır. Orwell, tekil bir bakış açısı ve kronolojik düzenle ilerler; Murakami ise çoklu anlatıcılar, paralel zamanlar ve bilinç geçişleriyle çoğul bir yapı kurar. 1984’te dil sınırlayıcı, 1Q84’te dil çözülmüş bir unsurdur. Bu biçimsel düzeyde bile modernitenin kapalılığından postmodernitenin açıklığına geçişi gösterir.

1984 ve 1Q84, iki farklı yüzyılın aynı sorusunu iki farklı biçimde dile getirir: İnsan kendi yarattığı sistemlerin içinde özgür olabilir mi? Orwell bu soruya politik düzlemde yanıt verir; özgürlük, düşüncenin devlet denetiminden kurtulmasıyla mümkündür. Murakami ise aynı soruyu ontolojik düzleme taşır; özgürlük, anlamın dağınıklığı içinde benliğin bütünlüğünü koruyabilmekle ilgilidir. Orwell’ın kahramanı dışsal baskıya direnerek konuşur; Murakami’ninki içsel boşlukla mücadele ederek sessizleşir. Birinde hakikat merkezîdir, diğerinde çoğuldur.

Bu iki roman arasındaki fark, modern insanın tarihsel serüvenini de özetler. Modernite dışsal otoritelerin baskısını üretmiş, postmodernite içsel dağılmayı. Orwell insanın politik kimliğini savunur, Murakami ontolojik bütünlüğünü. Böylece distopya ideolojik bir eleştiriden varoluşsal bir sorgulamaya evrilmiştir. Orwell’ın dünyasında yasaklar, Murakami’nin dünyasında boşluklar konuşur; biri düzenin aşırılığını, diğeri anlamın yokluğunu temsil eder. Bu dönüşüm insan bilincinin de tarihidir; dış baskıdan içsel çözülmeye, kolektif korkudan bireysel yalnızlığa uzanan bir çizgi.