Hüküm Gecesi: Bir Gazetecinin Gözünden Siyasetin, Vicdanın ve Hayatın Dağılması

 

Hüküm Gecesi: Bir Gazetecinin Gözünden Siyasetin, Vicdanın ve Hayatın Dağılması

Yakup Kadri’nin Hüküm Gecesi romanı, II. Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte büyük bir umutla açılan siyasal dönemin, kısa sürede nasıl bir hayal kırıklığına ve ahlâkî bir çöküşe dönüştüğünü anlatır. Romanın arka planında İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin iktidarı ele geçirdiği, muhalefeti baskı altına aldığı ve siyasetin sertleşerek gündelik hayatın her alanına yayıldığı bir dönem vardır; Yakup Kadri bu süreci insanların ruhlarına çöken bir karanlık olarak ele alır.

Romanda gazeteler korkunun, kuşkunun ve söylentinin üretildiği yerlere dönüşür. Kulislerde konuşulanlar hiçbir zaman açık ve net değildir; herkes bir şeyler duyar ama kimse tam olarak ne bildiğini söylemez. Komiteler, insanların birbirine temkinle yaklaştığı, kimsenin kimseye güvenmediği dar çevreler hâlini alır. Suikast söylentilerinin gerçekleşme ihtimali insanların hayatını zehreder; insanlar sürekli tedirgin yaşar. Parti çekişmeleri ise ilke mücadelesinden çok yer tutma kaygısıyla yürütülen bir mücadeleye dönüşür. Bütün bunlar, romanda siyasal hayatın insanı yavaş yavaş yoran, içini daraltan ve ahlâkî ölçülerini gevşeten bir ortam yarattığını gösterir.

Asıl mesele, bu ortamın insanları nasıl değiştirdiğidir. İdeallerle yola çıkanlar zamanla kuşkuya, korkuya, çıkar hesaplarına ve suskunluğa sürüklenir. Roman, siyasetin devlet düzenini, bireyin vicdanını, insanlarla kurduğu ilişkileri ve kendine duyduğu saygıyı aşındırdığını ortaya koyar. Hüküm Gecesi’nde merkezde bir muhalif gazeteci yer alır; ancak Ahmet Samim’in öldürülmesiyle başlayan süreci okurken aslında bir kişinin değil, bir kuşağın hakikat duygusunu, ahlâkî duruşunu ve inançlarını yitirişini izleriz. Bu yönüyle roman, iktidar ile muhalefetin birbirine benzediği, sözün değerini kaybettiği ve korkunun gündelik hayatın doğal bir parçası hâline geldiği bir dönemi anlatır.

***

Romanın konusu, Ahmet Kerim’in belli bir siyasal hareketi örgütlemesi ya da büyük bir eylemin merkezinde yer alması değildir; aksine, siyasetle iç içe yaşayan bir aydının bu ortamda yavaş yavaş yalnızlaşmasını, umudunu yitirmesini ve kendisiyle hesaplaşmasını anlatır.

Ahmet Kerim, muhalif bir gazetede yazılar yazar, baskı ve tehdit altında yaşar, kulislerde dolaşır, komite toplantılarına çağrılır; ancak bütün bu ilişkiler ağı onu güçlendirmek yerine daha fazla kuşkuya sürükler. Muhalefetin içinde yer alan kişilerde ilke ve tutarlılık yerine çıkar, mevki hırsı ve korku görür. İktidar baskıcıdır; fakat Yakup Kadri romanda suçu yalnızca iktidara yüklemez. Muhalefetin de en az iktidar kadar dağınık, tutarsız ve ahlâken sorunlu olduğunu gösterir. Ahmet Kerim ne iktidara inanabilir ne de muhalefetin temsil ettiği değerlere güvenebilir.

Roman ilerledikçe Ahmet Kerim’in hayatı yalnızca siyasal baskıyla değil, kişisel kayıplarla da sarsılır. Ahmet Samim’in öldürülmesi onun için bir dönüm noktasıdır. Ahmet Kerim arkadaşını kaybedince cesaretini ve siyasete duyduğu inancı da yitirir. Ardından gelen tutuklamalar, korku ve suskunluk ortamı, bu kopuşu kesinleştirir.

Ahmet Kerim

Hüküm Gecesi’nin merkezindeki Ahmet Kerim, klasik anlamda bir “kahraman” değildir. Cesur bir eylem adamı olmadığı gibi, kararlı ve tutarlı bir siyasal önder de değildir. O, yazan, düşünen, gözlemleyen ama giderek inancını yitiren bir aydındır. Roman boyunca Ahmet Kerim’in asıl mücadelesinin iktidarla değil, kendi iç dünyasıyla olduğu anlaşılır. Yazdığı yazılar, bulunduğu çevreler ve katıldığı toplantılar onun için bir dava bilincini güçlendirmez; tam tersine, siyasetin ne kadar kirli, dağınık ve güvenilmez olduğunu daha açık görmesine yol açar.

Ahmet Kerim, muhalif olmasına rağmen muhalefetin içinde gördüğü çıkarcılıktan, korkudan ve samimiyetsizlikten rahatsızdır. İktidar baskısına karşı dururken bile çevresindeki insanların bu baskıyı gerçekten göğüslemeye niyetli olmadıklarını fark eder. Herkes konuşur, şikâyet eder; fakat sıra bedel ödemeye gelince kaçar. Bu durum Ahmet Kerim’i daha da yalnızlaştırır.

Ahmet Kerim, Yakup Kadri’nin Meşrutiyet aydınına yönelttiği en sert eleştirilerden birini temsil eder. Bilinçlidir ama kararsızdır; ahlâklıdır ama güçsüzdür, haksızlığı görür fakat onu durduracak iradeyi kendinde bulamaz. Onun trajedisi hayatta kalmak zorunda kalmasıdır. Çünkü yaşarken inandığı her şeyin yavaş yavaş çözüldüğüne tanık olur.

Ahmet Samim

Ahmet Samim romanda muhalefetin en sahici figürüdür. Tehlikeyi sezmesine rağmen geri adım atmayan, korkusunu mizahla bastıran ve yazmaktan vazgeçmeyen bir gazetecidir. Onun öldürülmesi, romanda muhalefet ihtimalinin ortadan kaldırılması anlamına gelir.

Sırrı Bey, romanda muhalefetin içine işlemiş güvensizliğin ve korkunun insan suretine bürünmüş hâlidir. Hayatı sürgünler, kaçışlar ve yoksulluklarla geçmiştir; bu yüzden dirençli görünür ama aynı zamanda sürekli kuşku üreten bir karaktere dönüşmüştür. Her yerde komplo arayan bir ruh hâline bürünür. Muhalefetin içine çöken güvensizliğin ifadesidir. Onun iktidarla gizli bağları olduğu düşüncesi romanda açık bir kanıtla verilmez; bu daha çok Ahmet Kerim’in zihninde beliren, ihanetin artık olağan sayıldığı bir düzende duyulan sarsıcı bir ihtimaldir.

Hasip Bey, muhalefetin ilkesiz ve hesapçı yüzünü temsil eder. Siyaseti sırası geldiğinde iktidara geçilecek bir basamak olarak görürü. Söyleminde muhaliftir; fakat davranışlarında risk almaktan kaçınır, konumunu korumaya çalışır.

Ömer Beyefendi ise eski düzenin artık karşılığı kalmamış temsilcisidir. Soyuna, geçmişteki itibara ve eski devlet alışkanlıklarına tutunarak bugünü anlamaya çalışır. Yeni siyasal düzenin onu ciddiye almaması, onun gözünde bir rejim ayıbıdır; bu durum trajikomik sahnelere yol açar. Ömer Beyefendi’nin varlığı, muhalefetin neden gerçek bir siyasal alternatif üretemediğini gösterir: biri fırsat kollamakta, diğeri geçmişte yaşamaktadır.

Samiye

Samiye, Ahmet Kerim’in hayatına girdiğinde Kerim onu siyasetin dışında, hatta siyasetin karşısında bir yerde görür. Günlük tehditlerin, yazıların ve kavgaların ortasında Samiye, Kerim için daha sade ve daha güzel bir hayat ihtimalidir. Ancak Samiye’nin ağabeyi İttihat ve Terakki çevresiyle bağlantılıdır ve Ahmet Kerim’e düşmanlık besler. Kerim’e yönelik suikast girişimi de Samiye’nin evinde gerçekleşir. Olaydan sonra Samiye yalnız kalır; Ahmet Kerim onu affetmez. Samiye’nin intiharı, romanın ahlâkî kırılma anlarından biridir.

Ali Kemal

Yakup Kadri, Hüküm Gecesi’nde Ali Kemal’i sembolik bir tip olarak kullanır. O bir fikir adamı ya da tutarlı bir muhalif değildir; korku, telaş ve hayatta kalma içgüdüsüyle savrulan bir aydındır. Romandaki Ali Kemal, tehdit karşısında kolayca yön değiştirebilen, idam ihtimalini bile alaya vurarak hafifleten, siyaseti ciddiye almayan ama sürekli panik hâlinde yaşayan bir figürdür. Bu yönüyle o, romanda muhalefetin zaaflarını temsil eder: yüksek sesle konuşan ama bedel ödemeye gelince kaçan, ilke ile çıkar arasında gidip gelen bir aydın tipidir.

Not:

Ali Kemal, Millî Mücadele yıllarında Mustafa Kemal Paşa’ya ve Millî direnişe açıkça karşı çıkan Osmanlı aydınlarından biridir. İstanbul’da yayımlanan yazılarında Anadolu’da başlayan direnişi “macera”, “isyankârlık” ve “devleti felakete sürükleyen bir hareket” olarak niteler. Ona göre kurtuluş, silahlı direnişle olmaz; İngiltere başta olmak üzere büyük devletlerle anlaşılmalı ve İstanbul hükümetinin çizgisinde kalınmalıdır.

Mustafa Kemal Atatürk ise tam tersine, Osmanlı Devleti’nin fiilen çöktüğünü, İstanbul hükümetinin iradesiz kaldığını ve milletin ancak bağımsız bir direnişle var olabileceğini savunur. Bu nedenle Ali Kemal gibi isimleri milli mücadeleyi zayıflatan unsurlar olarak görür. Atatürk’ün Nutuk’ta ve dönemin belgelerinde Ali Kemal çizgisindeki aydınlara yönelik sert eleştirileri, bu karşıtlığın düşünsel ve siyasal boyutunu açıkça gösterir.

Ali Kemal’in Millî Mücadele’ye karşı tutumu onu zamanla halkın önemli bir kesimiyle de karşı karşıya getirir. Yazıları ve siyasal duruşu, işgal koşullarında “teslimiyet” olarak algılanır.

***

Romanın en baskın teması korkudur. Bu korku açık bir dehşet hâli değildir; daha çok içten içe işleyen, insanı susturan bir korkudur. Korkuyla birlikte ilerleyen ikinci tema kuşkudur. Romanda kimse kimseye tam olarak güvenmez. Dostluklar geçicidir, ittifaklar pamuk ipliğine bağlıdır. Kuşku bireyin iç dünyasına da sızar; insan başkalarından şüphe ettiği gibi kendisinden de şüphe etmeye başlar.

Bunun doğal sonucu ahlâkî çözülmedir. Hüküm Gecesi’nde ahlâk büyük kopuşlarla değil, küçük tavizlerle yıkılır. İnsanlar bir anda kötü olmaz; zamanla susmayı, eğilmeyi ve görmezden gelmeyi alışkanlık hâline getirir. Romanın bir diğer önemli teması idealsizliktir. Yakup Kadri yalnız iktidarı değil, ona karşı duranları da sorgular. Ortada çok söz ve çok şikâyet vardır; fakat yön gösteren güçlü bir ideal yoktur.

Bu atmosfer içinde yalnızlık belirginleşir. Romanın merkezindeki aydın tipi, kalabalıklar içinde bile yalnızdır. Aynı masada oturduğu, aynı gazetede yazdığı insanlarla bile derin bir bağ kuramaz. Çünkü herkesin zihni başka bir korku ve başka bir hesapla meşguldür. Bütün bu temaların kesiştiği noktada bir kuşağın hakikate, söze ve ahlâkî tutarlılığa olan inancının dağıldığı görülür.

***

Hüküm Gecesi, en temelde bir aydın romanıdır; çünkü anlattığı çatışma, aydının kendisiyle yaşadığı çatışmadır. Yakup Kadri Hüküm Gecesi romanında aydını tereddüt eden, yorulan ve zaman zaman kendini aldatan bir insan olarak ele alır. Ahmet Kerim için mesele hangi partinin haklı olduğu değildir; asıl mesele, siyaset denilen alanın insanı ne hâle getirdiğidir. Yazdığı yazılar ve katıldığı toplantılar ona umut vermez; aksine, siyasetin içine girdikçe inancının aşındığını fark eder.

Romanın aydın bakışı, kendini sorgulama cesaretiyle belirginleşir. Ahmet Kerim başkalarını da, kendisini de yargılar. Bu yönüyle Hüküm Gecesi, aydını masumlaştırmaz ve onun korkularını, suskunluklarını ve gecikmiş fark edişlerini açıkça gösterir. Romanda sözün değer kaybı da bu çerçevede anlam kazanır: Yazılar yayımlanır ama ses getirmez, konuşmalar yapılır ama kimse gerçekten dinlemez. Aydın konuşur; fakat konuşmanın dünyayı değiştirmediğini acı bir biçimde öğrenir.

***

Hüküm Gecesi, Osmanlı İmparatorluğu’nun son yıllarında yaşanan siyasal çözülmenin insan hayatına nasıl yansıdığını gösterir. Meşrutiyet’le birlikte beklenen yenilenme gerçekleşmemiş, devlet zayıflamış, belirsizlik gündelik hayatı kuşatmıştır. Bu ortamda korku ve güvensizlik yaygınlaşmış, insanlar susmuş ve yalnızlaşmıştır. Yakup Kadri, imparatorluğun bu son dönemini, insanlarda yarattığı yorgunluk ve ahlâkî aşınma üzerinden anlatır.

Şantideva ve Bodhiçaryavatara: Zihni Disipline Eden Bir Ahlâk Yürüyüşü

 

Şantideva ve Bodhiçaryavatara: Zihni Disipline Eden Bir Ahlâk Yürüyüşü

Şantideva kitabında kendi içindeki dağınıklığı toparlamak isteyen birinin sesine benzer bir tonla konuşur ve bu ton, süslü olduğu kadar disiplinlidir. Metnin temel niyeti okuru yalnızca ikna etmek ya da bilgilendirmekle sınırlı kalmaz; onu kendi iç dünyasında bu disiplin alanına çekerek yürüyüşe ortak eder. Şantideva zihni “üstün mücevher” benzetmesiyle anlatırken parlaklıkla birlikte kırılganlığı da aynı anda hissettirir. İnsan zihni hem mucizeyi andıran bir açıklık taşır hem de en küçük dikkatsizlikte kendi üzerine tortu biriktirebilir; bu nedenle değer fikri metin boyunca sorumlulukla birlikte ilerler. Kitabın bütününe yayılan ahlâk anlayışı da buradan beslenir; erdem, Şantideva’ya göre tek seferlik bir nitelik olarak değil, dikkatin sürekliliğiyle ayakta kalan bir kazanım olarak görünür.

Şantideva Günahların İtirafında, doğanın, güzelliğin, mücevherlerin, suların, kokuların, tanrıların dünyasının ve adeta bir masal bahçesinin içine girer; ama bu durum daha çok bir yönelişi göstermek içindir. Şantideva, dünyadaki iyi ve güzel olan ne varsa sanki elinde bir tepsi varmış gibi toplar ve bunu “Buddha evlatlarına”, yani aydınlanmaya giden yolu tutanlara sunar; burada bir tür zihinsel hareket vardır: İnsanın dikkati normalde hazza ve sahip olmaya yöneliktir, Şantideva ise o akışı ters çevirir ve “güzeli sahiplenmek yerine sunmaya” yöneltir. İnsan zihni soyut iyilik kavramlarına bazen yabancı kalır ama somut güzellikleri hemen anlar, o yüzden Şantideva güzellik imgelerini kullanarak okurun zihnini “cömertlik” moduna geçirir ve sonra da o modun içine, hiç kaçamayacağı o ikinci temayı yerleştirir: Ölüm.

Şantideva kendi bedenini, kendi aklını, kendi hayatını geçici bir hayal gibi görür. Bir yandan da “benim yaptıklarımın hesabı var” fikrini ortaya koyar. Şantideva kitabında “iyilik mümkündür” hissini verir, sonra da “ama zamanın az, zihnin savruluyor ve hataların birikiyor” diye uyarır. Şantideva’nın kitabının İtiraf kısmı, zihnin kendini kandırma oyununu bozma girişimidir. Buradaki itiraflar, insanı kendi zihninin küçük kaçışlarını, ertelemelerini, “sonra telafi ederim” türü iç pazarlıklarını görmeye zorlar.

Şantideva’ya göre iyiliği düşman gibi gören zihin, sonunda kendi içini zehirler. Nasıl bir zihinle yaşamalıyım? sorusunu da zorunlu kılar. Başkasının iyiliğine sevinmek, kıskançlığın ve rekabetin ürettiği iç daralmaya karşı bir tür zihinsel arınma olarak görünür; bu nedenle Şantideva’nın dili burada hem yumuşar hem de genişler, çünkü hedef birlikte var olmanın mümkün hâle gelmesidir.

Şantideva sözü bozmaktan, gevşemekten, yarım bırakmaktan neredeyse varoluşsal bir utanç gibi bahseder. “Bir şeyi vermeye niyetlenip vermemek” gibi küçük görünen bir şeyin bile insanı aşağı çeken bir hâle dönüştüğünü söyler; burada okur, ahlâkın sadece büyük eylemlerle değil küçük tutarsızlıklarla da yıkıldığını görür. İnsan bir anda “iyi biri” olmaz; insan her gün tekrar edilen küçük tutarlılıklarla iyinin içine yerleşir. Şantideva’nın bu noktadaki tavrı, modern anlamda “karakter” fikrine çok yakındır: erdem bir poz, bir anlık karar ya da bir parıltı hâli değildir; insanın günlük davranışlarındaki küçük uyumların, küçük sapmaların, kendini kandırmaların toplamında belirir.

Şantideva’ya göre vahşi olan dışarısı değildir, başıboş zihindir. Zihin bir fil gibi dolaşır; bağlanmadığında etrafı yıkar, bağlandığında ise bütün korkuların kaynağı kontrol altına alınır. Şantideva, “korku zihinden doğar” derken aslında şunu söyler: Zihin dağınıksa dünya daha tehditkâr görünür; zihin toparlanırsa dünyanın acımasızlığı azalır.

Şantideva, öfkenin sıradan bir duygusal tepkiyle sınırlı kalmadığını, ahlâkî ve zihinsel emeği kökten aşındıran bir süreç olduğunu vurgular. Nefret zihinde yer ettiğinde yalnızca iç huzuru sarsmakla kalmaz; uyku düzenini, güven duygusunu ve insanın çevresiyle kurduğu ilişkileri de çözülmeye açık hâle getirir. Öfke hâlindeki kişi, kendini haklı hissettiği ölçüde çevresinde genişleyen bir zarar alanı üretir; adalet arayışı gibi görünen tavır da yıkıcı bir etkiye dönüşür.

Şantideva’nın yaklaşımı, öfkeyi besleyen iç anlatıları görünür kılma çabasıyla derinleşir. “Haklıydım” düşüncesi yaşanan incinmeyi mutlaklaştırır; “bana bunu yaptılar” söylemi sorumluluğu bütünüyle dış dünyaya taşır; “ben böyleyim” ifadesi geçici bir ruh hâlini kalıcı bir kimlik biçimine sokar. İnsan davranışlarının çoğu zaman körlük, dürtüsellik ve koşullanma etkisi taşıdığı vurgusu, mutlak düşman anlatısını zayıflatır. Çözümlemenin ulaştığı sonuç açıktır: öfke, karşıdakini dönüştürme gücü taşımaz; asıl etkisini onu taşıyan zihnin daralması üzerinden gösterir.

Şantideva gayretin önünde duran engelleri birkaç temel eğilim etrafında toplar. Erteleme alışkanlığı, çoğu zaman “sonra” düşüncesiyle meşrulaşan bir sığınak hâlini alır ve yüzleşmeden kaçmanın bir biçimi olarak işler. Zamanın sınırlılığı ve ölüm gerçeği hatırlandığında, bu ertelemenin nasıl bir kaçış stratejisi hâline geldiği görünür olur. Kendini küçümseme, dışarıdan tevazu izlenimi verse de eylemsizliği kalıcılaştıran bir döngü yaratır. Enerjinin önemsiz uğraşlara yönelmesi de benzer bir işlev görür; dışarıdan bakıldığında yoğun bir meşguliyet izlenimi veren bu hâl, esas yürüyüş için gerekli olan zihinsel ve ahlâkî enerjiyi tüketir.

Şantideva dikkatini zihnin durumu üzerine yoğunlaştırır. Zihinsel dağınıklık yalnızca iç huzuru sarsan bir hâl olarak görülmez; erdemlerin etkisini dağıtan temel bir unsur olarak ele alınır. Yoğunlaşma, daha çok gerçeği daha açık algılayabilme çabası şeklinde belirir. Dünyevî bağlılıklar, özellikle arzu, tutku ve hırs etrafında dönen alışkanlıklar, zihni en güçlü biçimde dağıtan alanlar arasında yer alır. Bedenin çekiciliği üzerine yapılan ayrıntılı çözümlemeler, tiksinti uyandırmak için değil, zihnin kendi ürettiği büyüyü çözmek için kullanılır. Arzu, insanın çoğu zaman sevdiğini sandığı varlıkta kendi zihninin yansımasını izlemesine yol açar. Bu yansıma kıskançlık, kaybetme korkusu ve sahip olma isteğiyle birleştiğinde acı kaçınılmaz hâle gelir

Şantideva zihnin hangi eksene yerleşmesi gerektiğini de gösterir. Kendinle başkalarını eşitleme ve bakış açısını tersine çevirme, temel bir iç eğitim yöntemi olarak öne çıkar. Kişisel çıkarın yerini bütün canlıların yararı aldıkça, merhamet geçici bir duygu hâli olmaktan çıkar ve süreklilik kazanan bir tutum hâline gelir. Ardından anlatı, daha derin bir sorgulama düzlemine geçer. Gündelik algı düzeyi ile daha nihai bir gerçeklik anlayışı arasındaki ayrım, varlık ve benlik üzerine köklü bir çözümleme alanı açar. Şeylerin bağımsız ve sabit özlere sahip olduğu varsayımı çözüldükçe, her şeyin nedenler, ilişkiler ve adlandırmalar ağı içinde belirdiği görülür. Benlik de bu ağın dışında durmaz. Bu kavrayış, öfke, kıskançlık ve korkunun beslendiği zemini doğrudan etkiler; “ben” fikri katılaştıkça “benimki”, “bana yapılan” ve “benden alınan” düşünceleri güç kazanır. Aynı yaklaşım nesnelere yönelen arzu ve nefreti de etkiler; sevilen şeylerin sonsuz, nefret edilenlerin değişmez algılanması yerini daha akışkan bir bakışa bırakır.

Tanrı tasavvuru da bu zihinsel ve ahlâkî çerçeve içinde ele alınır. Tanrısal varlıklar, mutlak bir otorite figürü olmaktan çok, erdemli yaşamın ve uyanış yöneliminin tanıkları olarak görünür. Belirleyici olan, insanın kendi zihinsel yönelimini sorumlulukla taşımasıdır. Şantideva Tanrı fikrini ahlâkî ciddiyetin ve iç disiplinin eşlikçisi hâline getirir; tanrılar insanın yöneldiği değeri ve dikkati temsil eden hatırlatıcı figürler olarak işlev görür.

Cennet ve cehennem tasvirleri de aynı doğrultuda anlam kazanır. Bu alanlar, insanın zihinsel hâllerinin doğal yansımaları olarak görünür. Cennet, merhametle genişleyen, dikkatle sakinleşen ve başkasının iyiliğine sevinç duyabilen bir bilincin yaşantısıdır. Cehennem ise öfkenin, nefretten beslenen daralmanın ve benliğe sıkışmanın yarattığı ağır bir iç bunalımı andırır. Böylece ahlâk, soyut bir yasa alanı olmaktan çıkar ve yaşanan bir deneyime dönüşür; insanın her an benimsediği zihinsel yönelim, içinde yaşadığı dünyayı adım adım biçimlendirir.

Prometheus’u neden hâlâ konuşuyoruz?

 

Prometheus’u neden hâlâ konuşuyoruz?

Aiskhylos’un Zincire Vurulmuş Prometheus tragedyası, geniş bir düşünsel yapının elde kalmış bir parçasıdır. Antik kaynakların işaret ettiği üçlemeden yalnızca bir oyunun günümüze ulaşmış olması, okuru bilinçli bir kopukluğun içine yerleştirir. Oyunun başından itibaren hissedilen eksiklik, anlatının doğasıyla uyumludur; çünkü Prometheus miti, süreklilik taşıyan bir çatışmayı merkeze alır. Anlatı, devam eden bir gerilimi görünür kılar ve okuru tamamlanmış bir hikâyenin dışına çıkararak yoruma açık bir düşünce alanına yönlendirir.

Prometheus anlatısı, belirli bir dönemin siyasal ya da dinsel tartışmasıyla sınırlı kalmayacak ölçüde geniş bir düşünsel alana yayılır. Tanrılar arasındaki çatışma sahnede mitolojik bir çerçeve içinde yer alsa da, anlatının asıl ağırlığı daha derinde işleyen bir insanlık tartışmasına yönelir.

Bu aşamada Prometheus figürü, klasik mitolojinin sınırlarını aşar. “İnsan dostu” olarak tanımlanan Prometheus, yalnızca insanlara ateşi veren bir aracı değildir; aynı zamanda insan olma hâlinin bir simgesidir. Tanrılara karşı duruşu ise insan olmanın kurucu eylemi olarak anlam kazanır; itaatin karşısına bilinci, sessizliğin karşısına sözü yerleştirir. Prometheus’un seçimi, insanın kendi kaderi karşısında aldığı tavrın ifadesi hâline gelir.

Prometheus anlatısı, insanın tarih içinde var olma biçiminin dramatik bir ifadesi olarak okunmalıdır. Onu anlamak, özgürlük, bilinç ve sorumluluk kavramlarının insan yaşamında nasıl anlam kazandığını kavramayı gerektirir.

Aiskhylos, tragedyasında belirli bir kuşağın ya da daha geniş anlamda bir düşünce tutumunun sesini yansıtır. Yüzyıllar boyunca birikmiş gelenekler, inanç kalıpları ve otorite biçimleri, sorgulanmaksızın devralınan bir miras olmaktan çıkar; insanın omuzlarından atabileceği bir yük olarak düşünülür. Tragedyanın tonu öğretici ya da buyurgan değildir; daha çok bilinçli bir uzaklaşmanın, artık kulak vermeme iradesinin ifadesidir. Kör bir kabullenişin yerini ayıklama, seçme ve reddetme bilinci alır.

Bu düşünsel atmosfer içinde Prometheus, insan olma ülküsünün ilk temsilcisi olarak belirir. Onun durumu, özgürleşme fikrinin erken bir biçimini taşır. Aiskhylos, Prometheus’u insanın kendi kaderi karşısında aldığı tavrın örneği hâline getirir.

Tragedya, iktidarın nasıl ortaya çıktığını, hangi yollarla meşrulaştırıldığını ve hangi korkular üzerinden sürdürüldüğünü görünür kılar. Aiskhylos’un yeniliği de burada yoğunlaşır: Tragedyanın içine açık biçimde bir yönetim ve iktidar tartışması yerleştirilir. Tanrılar arasındaki çekişme, iktidarın el değiştirmesiyle ortaya çıkan sertleşmeyi, bastırmayı ve düzen arzusunu belirginleştirir.

***

İlk kırılma noktası Uranos’un devrilmesiyle ortaya çıkar ve kaba kuvvetle ilişkilidir. İktidar, doğrudan bedene yönelen fiziksel şiddet üzerinden kurulur; güç, aracısız bir egemenlik biçimiyle işler. İkinci kırılma Kronos’un devrilmesiyle belirginleşir ve aklın devreye girdiği bir evreyi temsil eder. Gizleme, hazırlık, öngörü ve strateji, iktidarın yeni araçları hâline gelir. Zeus bu aşamada gücünü akıl yoluyla örgütleyen bir iktidar biçimini temsil eder. Kaba kuvvet ortadan kalkmaz; ancak aklın yönlendirdiği bir işleve kavuşur ve sistemli hâle gelir.

Bu dönüşüm, iktidarın tarihsel işleyişine dair daha genel bir okuma imkânı sunar. Kaba kuvvetle kurulan düzenler zamanla yönetim tekniklerine evrilir. Şiddet varlığını sürdürür; fakat daha hesaplı, daha düzenli ve daha kurumsal biçimler kazanır. Zeus’un kurduğu düzen de bu açıdan bakıldığında modernleşmiş bir iktidar tipini andırır: salt fiziksel güçten çok, akıl, planlama, meşruiyet üretimi ve kurumsal yapı öne çıkar.

Prometheus figürü bu dönüşüm çizgisinin içindedir. Onun tanrıya karşı duruşu, akıl yoluyla yeniden kurulan iktidar çağında, aklın başka bir imkânını temsil eder. Zeus’un düzenleyici ve denetleyici aklına karşı, Prometheus’un aklı insanı merkeze alan, özgürleştirici bir yön taşır.

***

Prometheus adının taşıdığı “önceden gören” anlamı, anlatı içinde bir ad açıklamasının ötesine geçer; iktidarla bilgi arasındaki ilişkinin düşünülmesini mümkün kılar. Gaia ve Kronos’un Zeus’un iktidarını hazırlayan hamleleri gibi, Prometheus da bu düzenin kalıcı olmadığını bilir. Prometheus, iktidarın geleceğine dair bir farkındalığın taşıyıcısıdır. Karşı karşıya gelen, güç ile bilgi arasındaki gerilimdir. Zeus’un kudreti uygulamaya dayanır; Prometheus’unki ise zamanla ilişki kuran bir öngörüye.

Mekone anlatısında kurban paylaşımı etrafında şekillenen olaylar, dinsel bir geleneğin açıklaması olmanın ötesinde bir anlam taşır. Prometheus ile Zeus arasındaki ayrışma burada açık biçimde belirginleşir. Prometheus, tanrısal egemenliğe karşı insanın payını savunur. Ateşi insanlar için çalması bu tavrın yalnızca görünen yüzüdür; asıl mesele, egemenliğin merkezini yerinden oynatma girişimidir.

Prometheus’un cezası, onun ölümsüzlüğü nedeniyle süreklilik kazanır. Ölüm insanlara bir çıkış imkânı sunarken Prometheus bu ihtimalden de yoksundur. Ona yöneltilen kibir ve gurur suçlamaları, bilinçli bir tercihi gölgelemeye yöneliktir. Oysa Prometheus, yaptığının sonuçlarını bilerek hareket eder; pişmanlık göstermez, çünkü başına gelecekleri öngörür. Tragedyanın bir bölümünde Io’ya söyledikleri de bu öngörüyü açığa çıkarır. Io için ölüm bir kurtuluş ihtimalidir; Prometheus için böyle bir son söz konusu değildir.

Prometheus’un çevresindeki sesler de ona ölçülü olmayı ve susmayı öğütler. Bu seslerin çoğu, iktidar karşısında şekillenen ortak bir tutumu yansıtır. Doğru söz dahi olsa, sözün bedeli hesaba katılır. Zeus’un kurduğu düzen de bu hesap üzerine işler. Paylaşım vardır; ancak paylaşım merkezî bir itaate bağlanmıştır.

Zincire vurulmuş olan Prometheus’tur; ancak geleceği denetleme çabasıyla yaşayan Zeus’tur. Gücü güvence altına alma isteği, onu sürekli bir tedirginliğe bağımlı kılar. Prometheus ise bedelini bilerek konuşan bir iradeyi temsil eder.

Ortaya çıkan sonuç açıktır. İktidar, karşısına dikilen düşünceyi ortadan kaldırabileceğini varsayar; fakat bu varsayım kendi zayıflığını üretir. Düşünce bastırılamaz, yalnızca ertelenir. Akıl zorla ortadan kaldırılamaz. Egemenlik kaba güce dayandıkça kırılganlaşır. Bu nedenle Zeus’un düzenini ayakta tutabilecek olan bile Prometheus’un temsil ettiği bilinçtir; iktidar, bastırdığı akla muhtaç hâle gelir.

Aiskhylos’un tragedyasında Prometheus figürü, iktidarın geleceği denetleme arzusuna karşı bilgi ve özgürlük üzerinden konumlanan bir direniş biçimi olarak belirir. Zeus ise iktidarını sürdürebilmek için yasa üreten, denetimi artırdıkça sertleşen ve bu sertliği korku üzerinden meşrulaştıran bir egemenlik tipi olarak çizilir. Bu bakış açısıyla mit, zamandan kopuk bir anlatı olmaktan çıkar; iktidar ilişkilerinin sürekliliğini görünür kılan tarihsel bir okuma alanına dönüşür. Tragedya öğretici bir siyasal ders verme iddiası taşımamakla birlikte, iktidarın düşünceyle karşılaştığı anda yaşadığı gerilimi, denetim kaybı korkusunu ve bu korkunun yol açtığı sertleşmeyi insanî boyutlarıyla açığa çıkarır.

Bir Konağın İçinde Dağılan Zaman: Kiralık Konak Üzerine

Bir Konağın İçinde Dağılan Zaman: Kiralık Konak Üzerine

Kiralık Konak, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun önemli romanlarından biridir. Bir aile hikâyesinin ardında bir medeniyetin çözülüş anatomisini anlatır. Roman, eski bir İstanbul konağının içine sıkışmış üç kuşak üzerinden Osmanlı’dan Cumhuriyet’e savrulan zihniyeti gözler önüne serer.

Konağın sahibi Naim Efendi, Tanzimat’tan kalma bir Osmanlı beyefendisidir. Hayatı düzen, gelenek, vakar ve geçmişin ahlâken üstün olduğuna dair sarsılmaz bir inanç üzerine kuruludur. Konağı onun için aynı zamanda bir dünya görüşünün sembolüdür.

Naim Efendi, romanın merkezindeki ağır gövdedir. Eski Osmanlı terbiyesinin, Tanzimat sonrası bürokrat ahlâkının vücut bulmuş hâlidir. Sessizdir, vakar sahibidir, fakat onun vakarlı hâli artık koruyucu baba ya da büyükbaba olmasına yetmemektedir. Zamanın hızına ayak uyduramaz; ama asıl trajedisi, zamanın değiştiğini görmesine rağmen onu kabullenememesidir.

Seniha, romanın en çarpıcı ve en rahatsız edici karakteridir. Gençtir ve huzursuzdur; doymak bilmez kişiliğiyle romanın düşündürücü figürlerindendir. Avrupa’da yaşamak hayali onun için daha çok bir kimlik inkârıdır. Yaşadığı konağı küçümser, ailesini de geride bırakılacak bir yük gibi görür. Yakup Kadri, Seniha’yı ahlâksız diye damgalamamaktadır; fakat onu köklerinden kopmuş, bir boşlukta giderek çözülen bir figür olarak çizer.

Seniha entelektüel bir emekle yoğrulmuş bir dünyaya gözlerini açtığını zanneder; ama bu dünya ona gerçek bir düşünce disiplini kazandırmaz. O daha çok bu dünyanın vitriniyle ilgilidir. Avrupa’yı gezmek ve görmek ister, bilmek değil. Onun hayatı yaşamak ve tüketmek üzerinden kurulur.

Dünyayı görmek istemesi, dünyayı anlamak istemesinden önce gelir. Bulunduğu koşulları anlamayı sürekli erteler. Yaşadığı konağı ve ailesini sevmek ve anlamak yerine onlardan kaçmayı seçer. Batılılaşmayı zihinsel bir dönüşüm olarak değil; giyim, kuşam, davranış ve alışkanlıklar üzerinden algılar. Gidilecek yerler, içilecek şeyler, görülecek insanlar vardır onun hayalinde. Seniha’nın modernlik anlayışı derinlikli değildir; hareketlidir ama köksüzdür. Gitmek ister; çünkü gitmek, kalıp düşünmekten daha kolaydır.

Sekine Hanım ise iki arada kalmış bir kuşağın temsilidir. O, ne kızı kadar gözü kara bir modernlik savunucusudur ne de babası Naim Efendi kadar gelenekte dirençlidir. Modern olanla olmayan arasında sıkışmış, geçiş hâlinde duran bir karakterdir. Annesi gibi dirayetli değildir; ama tamamen iradesiz de sayılmaz. Asıl trajedisi, evin idaresini üstlenebilecek manevî güce sahip olmamasıdır. Konağın iç düzeni, onun ellerinde tutunamaz.

Naim Efendi’nin dünyasında ev, yalnızca bir mekân değildir; bir ahlâk ve hafıza alanıdır. Ancak Sekine Hanım bu alanı taşıyacak kararlılığı gösteremez. Böylece konak, rahmetli annenin zamanında yaşadığı düzeni yavaş yavaş kaybeder.

Seniha ile Faik arasındaki ilişki, klasik anlamda bir aşk hikâyesi değildir. Daha baştan itibaren çok farklı karaktere sahip olduklarını bilirler, ona rağmen birlikte olmaya devam ederler. Onların ilişkisi beklentiler ve hayaller üzerinden yürür.

Kiralık Konak, İstanbul’da yaşayan bir ailenin iç dünyasını aşarak, bir dönemin ruh hâlini okura açar. Hakkı Celis bu ruh hâlinin karşı ucundadır. Onun hayatı, düşünceleri, idealleri ve öfkesi dış dünyaya yönelmiştir. Savaş gerçeğiyle, ülkenin geleceğiyle, kimlik meselesiyle yüzleşir.

Buradaki asıl sarsıcı karşıtlık şudur: Bir yanda savaşın, yıkımın, yokluğun çok acı bir şekilde yaşandığı bir dünya vardır. Öte yanda ise İstanbul’da, aynı zaman diliminde, evlerin içinde sürdürülen şaşaalı, lüks, eğlence merkezli hayatlar vardır. Bu iki dünya yan yana durur ama birbirini görmez ve duymaz.

Seniha düşünmeyen bir insan değildir; ama onun düşüncesi derinleşmez, yüzeyde kalır. Hakkı Celis ise derin düşünür; fakat bu düşünce onu hayata bağlamak yerine yaralar.

Kiralık Konak aynı anda yaşanan ama aynı şekilde hissedilmeyen hayatların romanıdır. Fakat Yakup Kadri romanında ne Seniha’yı mahkûm eder ne de Hakkı Celis’i ideal bir kahramana dönüştürür. 

***

Servet Bey eski insan tipinin temsilcisi değildir; aksine modern hayatı seçmiş, fakat bu modern hayatı da bir değer sistemi hâline getirememiş bir figürdür. Naim Efendi “insanca yaşanmış” bir geçmişin devamını isterken, Servet Bey rahatı, gösteriyi ve geçiciliği tercih eder. Servet Bey’in kadınlarla kurduğu ilişkiler de biçimlendirici ve yönlendirici bir nitelik taşır. O, kadınları kendi dünyasına alıştıran bir figürdür. Bu yüzden Seniha’nın karakter oluşumunda etkisi büyüktür. Seniha, hayata dair ilk “özgürlük” ve “modernlik” algısını Servet Bey’in çevresinde edinir.

Naim Efendi ekonomik sıkıntılarla boğuşurken, Servet Bey ve Seniha onun dünyasına yaklaşmaz. Bu bilinçli bir uzak duruştur. Çünkü Naim Efendi’nin yaşadığı hayat, onların seçtiği yaşam biçimini rahatsız eder. Yoksulluk, yalnızlık ve hatıra; eğlenceye dayalı bir hayatın içinde taşınması zor yüklerdir.

Hakkı Celis’in nasıl öldüğünü dinlemek Seniha’ya ağır gelir; ölüm onun dünyasında anlamlı değildir. Hakkı Celis millet uğruna hayatını feda ederken; Seniha ve Servet Bey’in dünyasında hayat, şimdi ve burada tüketilmesi gereken bir imkândır. Bu iki bakışın kesişmesi mümkün değildir.

Yakup Kadri’nin ustalığı şuradadır: Bu karakterlerden hiçbiri tek başına “suçlu” değildir. Asıl suçlu, anlamsız ve hızla değişen zamandır. Konağın içindeki herkes, zamanın bu baş döndürücü hızına farklı biçimlerde yenilir. Kimisi geçmişe tutunur, kimisi geleceğe.

Alan Bennett’in The Lady in the Van’ı: Zoraki Komşuluğa Dair Bir Anlatı

The Lady in the Van -Zoraki Komşu, çağdaş İngiliz edebiyatı ile sahne sanatlarının kesiştiği noktada ortaya çıkan özgün bir metinlerarası anlatının sinema uyarlamasıdır. Yapıtın yazarı Alan Bennett, İngiltere’de özellikle deneme, anı, tiyatro ve kısa düzyazı türlerinde verdiği eserlerle tanınan; gündelik hayatın ahlâkî gerilimlerini yazı aracılığıyla irdeleyen bir yazardır.

Yazar ile Kadının Tanışması

Bennett, 1970’lerin başında Londra’nın Camden semtinde yaşarken, sokakta park hâlinde duran sarı bir minibüsle ve onun içinde yaşayan yaşlı bir kadınla karşılaşır. Kadının gerçek adı Mary Shepherd’dır. Dünya işlerinden uzaklaşmış, kurallarla uymayan ve insanlarla sorunlu, son derece ketum bir figürdür. Tanışmaları neredeyse sıradan bir komşuluk ilişkisiyle başlar: Bennett, minibüsün kısa süreliğine evinin önünde durmasına izin verir. “Geçici” olarak verilen izin, yaklaşık on beş yıl sürecek bir birlikte varoluş hâline dönüşür.

On beş yıl boyunca Bennett ile Shepherd arasında klasik anlamda bir dostluk kurulmaz. İlişkileri daha çok mesafeli bir tahammül, aralıklı yardımlar ve sürekli bir huzursuzluk hâli üzerinden ilerler. Bennett, bir yandan kadına barınma imkânı tanırken, diğer yandan onun varlığının gündelik hayatına sızmasından rahatsız olur. Bu ikili duygu durumu -merhamet ile bıkkınlık arasındaki gerilim- eserin temel ahlâkî eksenini oluşturur.

***

Yaşanan hikâye, Bennett tarafından önce kısa bir anı-deneme metni olarak kaleme alınır. Hikâye daha sonra The Lady in the Van adıyla yayımlanır. Eser, yazarın gözlemleri, sorgulamaları ve anlatıcının kendini de sorguladığı pasajlardan oluşur. Bennett, hikâyesinde yalnızca Miss Shepherd’ı değil, ona bakan ve onu yazıya döken kendisini de bu sorgulamanın parçası hâline getirir.

Anlatının merkezinde “başkasının hayatına tanıklık etmenin sorumluluğu” vardır. Shepherd’ın geçmişi -travmalar, suçluluk duygusu ve gönüllü yalnızlık- yavaş ve parçalı biçimde açılır; hiçbir zaman tam anlamıyla çözümlenmez.

Sahneye ve Sinemaya Uyarlama

Bennett, eserini 1999 yılında aynı adla bir tiyatro oyununa dönüştürür. Sahne uyarlamasında belirgin bir yenilik dikkat çeker; yazar, kendisini iki ayrı figür olarak sahneye çıkarır; yaşayan Bennett ve yazan Bennett. Bu bölünme, anlatının kurmaca ile gerçek arasındaki salınımını görünür kılar ve seyirciyi anlatının sorgulayıcı yönüne doğrudan dâhil eder.

2015 yılında oyun, sinemaya uyarlanır. Film uyarlaması, tiyatro metninin bu öz-düşünümsel yapısını büyük ölçüde korur. Miss Shepherd rolünde Maggie Smith’in performansı, karakteri ne romantize eder ne de basitleştirir; film, kadını tuhaf bir komedi unsurundan ziyade, modern kent yaşamının görünmez figürlerinden biri olarak ele alır.

***

Ortaya çıkan anlatı, yüzeyde bir “zoraki komşuluk” hikâyesi gibi görünse de, derinlikte modern bireyin ahlâkî sınırlarını sorgular. Yardım etmek ile bir kişinin hayatına dâhil olmak, tanıklık etmek ile sömürmek, yazmak ile müdahale etmemek arasındaki çizgiler sürekli bulanıklaşır. Bennett’in eseri ve onun sinema uyarlaması, büyük dramatik dönüşümlerden kaçınarak, gündelik hayatın küçük ama kalıcı etkilerine odaklanır.

***

Zoraki Komşu hikâyesini bugün yeniden düşündüğümde, insan ilişkilerinin nasıl değiştiğini açık biçimde görebiliyorum. Alan Bennett’ın, sokakta bir minibüsün içinde yaşayan yaşlı bir kadına önce evinin önünde, sonra bahçesinde yer açması, artık pek rastlanmayan bir davranış biçimidir. Günümüz kent yaşamında insanlar başkalarının hayatlarına dâhil olmaktan özellikle kaçınıyor; yardımlaşma ise çoğu zaman sınır ihlali ya da yük olarak görülüyor. Bu yüzden Bennett’ın tavrı dikkat çekicidir.

Yaşlı kadın -Mary, toplumun kolayca dışlamayı seçtiği tüm özelliklere sahiptir: eşyaları dağınıktır, sert bir karakteri vardır, görünümü rahatsız edicidir ve keskin bir gurura sahiptir. Hikâyede onu düzeltmeye çalışmak belki kolay olurdu ya da bir yere yerleştirmek, kurallara uydurmak, daha kabul edilebilir hâle getirmek. Ama Bennett bunu yapmıyor. Kadını olduğu hâliyle kabul ediyor. Bennet’in Mary’i olduğu gibi kabul edişi romantik sebeplerle değildir; yazarın içinde rahatsızlık, sabırsızlık ve biraz da kaçma isteği var. Ama yine de geri adım atmıyor.

Yazarın kadından ilk başlarda hoşlanmadığı çok açık. Gürültüden, huysuzluktan, sertlikten rahatsız oluyor. Buna rağmen onu hayatından tamamen çıkarmıyor. Çünkü kadının yaşamına baktığında, onun zaten sürekli bir mücadele içinde olduğunu görüyor. Hayatla uzlaşamamış, yardım istemeyen, kimseye de fazla yaklaşmayan bir insan Mary. Bennett, onun hayatını değiştiremeyeceğini anlıyor. Belki de değiştirmeye çalışmanın haksızlık olacağını seziyor.

Kadının gururu hikâyede belirleyici. Yardım edilmesini istemiyor, geçmişini de anlatmıyor, yakınlık kurmuyor. Günümüzde her şeyin anlatılmasının beklendiği bir dünyada, Mary’in suskunluğu rahatsız edici bulunabilir. Ama Bennett Mary’nin suskunluğuna saygı gösteriyor. Sormuyor, onu hiçbir şeye zorlamıyor, çözmeye çalışmıyor.

Mahalledeki diğer insanların tepkisi ise daha tanıdık. Başlangıçta hoşgörü var evet ama sonra düzen bozuldukça rahatsızlık başlıyor, kabul edilebilirliğini kaybediyor. Bu hikâye, yaşlılara, yoksullara, toplum dışına itilmiş insanlara karşı gösterdiğimiz sabrın ne kadar sınırlı olduğunu hatırlatıyor. Bayramlarda hatırlanan, sonra unutulan insanları düşünün.

The Lady in the Van - Zoraki Komşu, bir iyilik ya da kurtarma hikâyesi değildir. Daha çok şunu söyler: Herkesin hayatını düzeltmek zorunda değilsin. Bazen bir insan için yapılabilecek tek şey, onun varlığını kabullenmek ve onu yok saymamaktır. Bugünün dünyasında bu bile az bulunan bir davranış hâline gelmiştir.