Evliya Çelebi’den Bram Stoker’a: Vampirin Kültürel Yolculuğu

 

Evliya Çelebi’den Bram Stoker’a: Vampirin Kültürel Yolculuğu

Vampir miti bugün çoğunlukla Batı edebiyatı ve sinemasına ait bir unsur olarak görülse de bu algı tarihsel gerçeklikle örtüşmez. Dracula (1897) ya da Carmilla (1872) gibi eserlerin merkezinde şekillenen modern vampir imgesi Orta ve Doğu Avrupa ve Osmanlı coğrafyasının folklorik mirasından beslenmiştir. “Hortlak”, “obur”, “karakoncolos” ve “cadı” gibi Türkçe ve çevre kültürlerdeki karşılıklar, hem halk inanışlarında köklü bir yer edinmiş, hem de Avrupalı seyyahların ve misyonerlerin raporları aracılığıyla Batı kamuoyuna aktarılmıştır. Böylece Osmanlı dünyasındaki vampir benzeri figürler, modern vampir mitinin oluşumunda önemli bir rol oynamıştır. Osmanlı coğrafyasında yaşayan farklı etnik-dini gruplar kendi kültürel dağarcıklarına uygun vampir figürleri üretmişlerdir.

• Hortlak, en yaygın karşılıklardan biridir. Türkçe kökenli bu kelime mezarda azap gören, işkence çeken ve bu nedenle hortlayarak geri dönen ölü anlamına gelir. Çoğu kez kabir azabı inancıyla ilişkilendirilmiş yani İslamî bir zemine oturtulmuştur.
• Obur, Tatar-Çerkes kökenli bir figürdür ve “emmek, öpmek” fiillerinden türemiştir. Kan emici özellikleriyle Slavların upir veya upior sözcüğüyle akraba görülür. Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesi’nde de geçen obur, Osmanlı topraklarında vampir inancının canlılığını kanıtlar.
• Karakoncolos, kış mevsiminde ortaya çıktığına inanılan, kapılara vurarak insanları dışarı çağıran ve ölüme sürükleyen bir varlıktır. Hem Türk hem de Rum folklorunda izleri görülür; kimi zaman vampir, kimi zaman gulyabani olarak yorumlanmıştır.
• Cadı, Farsça “gadu” kökeninden gelir. Batı’daki “witch” kavramına yakın olmakla birlikte, Osmanlı bağlamında vampirle doğrudan özdeşleşmese de benzer işlevler üstlenmiştir.

Bu terimler, Osmanlı toplumunun çokkültürlü yapısı içinde birbirine karışmış, bazen ayrı bazen de melez biçimlerde yaşamaya devam etmiştir.

Müslüman Osmanlı halkının folklorik vampirleri kabul edebilmesinin temel sebeplerinden biri, “kabir azabı” inancıdır. Şeyhülislam Ebussuud Efendi’nin fetvalarında da görüldüğü üzere, mezarda işkence çeken ölülerin hortlayarak dirilmesi fikri, halk arasında meşruiyet kazanmıştır. Böylece vampirler dini bir öğretinin halk yorumuyla da bağdaştırılmıştır. 18. yüzyılda Avrupa’da başlayan “Vampir Çılgınlığı” döneminde Osmanlı topraklarından aktarılan raporlar büyük bir rol oynamıştır. Katolik misyonerlerin Rum Ortodoks köylüleri arasında gözlemledikleri “vrykolakas” olayları, Batı’da sansasyon yaratmış ve vampirin modern kimliğinin şekillenmesine katkıda bulunmuştur. Osmanlı coğrafyasındaki hortlak ve obur hikâyeleri, Batı’da “Doğu’nun geri kalmış hurafeleri” olarak sunulmuş ama aynı zamanda vampirin folklorik tabanını güçlendirmiştir.  19. yüzyıla gelindiğinde vampir artık Batı’da gotik ve romantik edebiyatın vazgeçilmez bir figürü haline gelmişti. John Polidori’nin The Vampyre (1819) eseriyle aristokrat vampir tipi ortaya çıktı; Sheridan Le Fanu’nun Carmilla (1872) ve Bram Stoker’ın Dracula (1897) romanları ise bu imgeyi kalıcılaştırdı. Ancak bu dönüşüm sürecinde kullanılan birçok motif; mezardan çıkan ölü, kan emme, köylüleri korkutma, ceset yakma veya kazıklama Osmanlı’daki hortlak ve obur hikâyeleriyle büyük benzerlik taşır.

Drakula figürü, tarihsel Vlad Tepeş’in acımasızlığı ile folklorik vampir motiflerinin birleşiminden doğmuştur. Osmanlı coğrafyasında Vlad’ın zulmü zaten kan emicilikle özdeşleştirilmişti. Bu nedenle Balkanlarda yayılan “kan içen voyvoda” söylenceleri, Batı edebiyatında vampir kont imgesine dönüşerek küresel kültürün en kalıcı mitlerinden birini yarattı. Modern vampir miti, yalnızca Batı’nın ürünüdür demek eksik bir yorum olur. Osmanlı coğrafyasında hortlak, obur, karakoncolos ve cadı gibi figürler hem halk inanışlarında derin köklere sahip olmuş, hem de Batı’ya aktarılan malzemeler arasında yer almıştır. 18. ve 19. yüzyılda Avrupa’da yaşanan vampir çılgınlığı, büyük ölçüde Osmanlı topraklarındaki gözlemlerle beslenmiştir. Dolayısıyla Drakula’nın gölgesi, Transilvanya’nın, Osmanlı Balkanlarının, Anadolu’nun ve Karadeniz’in folklorik hayaletleriyle birlikte var olmuştur.

19. yüzyılın oryantalist seyyahlarından Arminius Vambéry, Osmanlı coğrafyasından Orta Asya’ya uzanan seyahatleriyle yalnızca tarihsel ve etnografik veriler sunmakla kalmamış, aynı zamanda Avrupa entelektüel dünyasının Doğu imgesini şekillendiren bir figür olmuştur. Vambéry’nin gözlemleri arasında dikkat çekici bir unsur da vampir ve benzeri doğaüstü inançlara dair değerlendirmeleridir. Onun aktarımları, folklorik vampirin Batı’daki modern imgesine dolaylı katkıda bulunmuştur. Vambéry, özellikle 1860’larda Orta Asya’ya yaptığı seyahatlerle tanınır. Fakat aynı zamanda Osmanlı topraklarında da uzun süre bulunmuş, İstanbul’da yaşamış ve Türkçe, Farsça, Arapça gibi dilleri öğrenmiştir. Avrupa’da, özellikle Britanya’da saygınlık kazanmasının temelinde, Doğu toplumlarını Batı’ya anlatma rolü yatar. Bu rol onu bir tür kültürel aracıya dönüştürmüştür. Vampir ve hortlak tarzı figürlere dair değerlendirmeleri de bu aracılık işlevi içinde önem kazanır. Vambéry’nin yazılarında Balkanlar, Anadolu ve Orta Asya halklarının doğaüstü varlıklara dair inançları dikkat çekici şekilde işlenir. Özellikle Osmanlı topraklarında karşılaştığı hortlak, obur, karakoncolos… figürleri Batılı okur için “egzotik” ve “gerici” inanışların örnekleri olarak sunar. Bu aktarım, 18. yüzyıldan beri Batı’da süren vampir tartışmalarını canlı tutmuş, Doğu’yu “hurafelerin yurdu” olarak damgalamaya devam etmiştir. Vambéry’nin yazılarında vampir teması yalnızca folklorik bir gözlem değildir. Aynı zamanda Doğu-Batı karşıtlığını pekiştiren bir araçtır. Ona göre Batı aydınlanmanın ışığında ilerlerken, Doğu halkları hâlâ “ölülerin mezardan kalktığına inanan cahil topluluklardır.” Bu bakış açısı, Avrupalı okurların gözünde Osmanlı toplumunu irrasyonel ve geri kalmış göstermek için kullanılmıştır.

Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesinde Obur Figürü

17. yüzyılda kaleme alınan Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesi, Osmanlı coğrafyasının sosyal hayatını, geleneklerini ve dini pratiklerini aktarmasının yanı sıra, halk inanışlarına dair de eşsiz malzemeler sunar. Bunların en dikkat çekici olanı “obur” figürüdür. Evliya, özellikle Tatar ve Çerkes halklarının inançları çerçevesinde oburu tanımlar: doyumsuz, kana susamış, geceleri mezarından çıkıp köylere musallat olan, bazen de yaşayan insanlar arasında gizlenen bir varlık. Oburun özellikleri yalnızca kan emmekle sınırlı değildir. Seyahatname’de oburların gece gökyüzünde savaşlara girdikleri, birbirleriyle çarpışırken köylüler tarafından izlendiği aktarılır. Bu tür betimlemeler, oburun toplulukları felakete sürükleyen bir güç olarak algılandığını gösterir. Evliya’nın anlattığı bir diğer dikkat çekici unsur obur-tanıtcılardır. Bu kişiler oburları teşhis etmek ve yok etmekle görevli, adeta profesyonel vampir avcılarıdır. Köylüler oburların musallat olduğuna inandığında tanıtcılar çağrılır, mezarlar kazılır, cesetlere kazık çakılır, bazen yakılarak yok edilmeleri sağlanır. Bu anlatı Balkan folklorundaki vrykolakas ritüelleriyle (mezardan çıkarma, yakma, kazıklama) birebir örtüşür. Evliya Çelebi’nin gözlemleri, bu açıdan bakıldığında yalnızca Osmanlı halk inançlarının bir kaydı değildir. Aynı zamanda vampir söylencesinin etnografik bir raporu olarak okunabilir. Onun aktardığı obur hikâyeleri, folklorik vampirlerin Osmanlı resmi yazılı kültürüne girmiş en erken örnekleridir. Bu nedenle Seyahatname, modern vampir mitinin dolaylı bir kaynağı olarak okunmalıdır. Balkan folklorundaki vrykolakas ile Slav dillerindeki upir arasında köprü kuran obur figürü Evliya Çelebi’nin aracılığıyla yazılı kültüre aktarılmıştır.

Obur-tanıtcılar: Evliya Çelebi bu terimi Çerkesya bağlamında kullanır; köylüler onları çağırır ve oburları teşhis ederek yok ederler.

Vambéry ve Evliya Çelebi’nin İzleri

19. yüzyılda Arminius Vambéry’nin Batı’ya aktardığı halk inanışları, aslında büyük ölçüde Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesi’nde derlenmiş malzemelerden beslenmiştir. Vambéry, İstanbul’da bulunduğu yıllarda hem Osmanlı aydınları aracılığıyla hem de doğrudan Seyahatname’nin çeviri ve özetlerinden yararlanarak bu folklorik anlatılara ulaşmıştır. Böylece obur, hortlak ve karakoncolos.. figürler Evliya’nın gözlemlerinden Vambéry’nin kalemine, oradan da Batılı okurların hayal gücüne taşınmıştır. Bram Stoker’ın Dracula’yı yazarken Vambéry’den danışmanlık aldığı bilinir.

Not: Vambéry’nin Stoker’a danışmanlık verdiğini doğrudan belgeyle kanıtlamak mümkün değildir ama çağdaş araştırmacıların çoğu bu ilişkiye dikkat çeker.

Evliya Çelebi’nin obur hikâyeleri ile Vambéry’nin bunları Batı’ya aktarması, Dracula’yı besleyen folklorik damarları görünür kılar; modern vampir miti aslında hem Osmanlı hem Avrupa kültürünün ortak ürünü olarak doğmuştur.

Kurtlarla Koşan Kadınlar: Vahşi Kadının İzinde Derin Bir İnceleme

 

Kurtlarla Koşan Kadınlar: Vahşi Kadının İzinde Derin Bir İnceleme

Clarissa Pinkola Estés’in Kurtlarla Koşan Kadınlar adlı eseri, masal, mit, psikanaliz ve ruhsal arayışın kesişiminde duran, edebî olduğu kadar terapötik bir yolculuktur. Jung’un analitik psikolojisinden beslenen Estés, “vahşi kadın arketipi”ni merkeze alarak, kadınların tarih boyunca bastırılmış içgüdülerini, sezgilerini ve yaratıcı güçlerini yeniden uyandırmaya çağırır. Bu çağrı, modern dünyanın kadın ruhunu törpüleyen hız, disiplin, tüketim ve ataerkil düzen karşısında bir hatırlatma işlevi görür: Kadın, özünde doğayla, ölüm ve yaşam döngüsüyle, yaratıcılıkla ve sezgiyle uyumlu bir varlıktır; bu özü bastırmak, ruhsal yaralanmanın temel kaynağıdır. Estés’in kitabı, farklı kültürlerden topladığı masallar aracılığıyla ilerler. La Loba efsanesinde kemikleri toplayarak kurdu yeniden canlandıran yaşlı kadın figürü, unutulmuş, parçalanmış benliğin yeniden diriltilmesini simgeler. Mavi Sakal masalı, kadınların sezgilerine kulak vermediğinde kendilerini yok edici güçlere teslim edebileceğini, ancak farkındalık ve cesaretle bu zinciri kırabileceğini gösterir. Kırmızı Ayakkabılar hikâyesi, yaratıcılığın ve arzuların sahici kaynağından koparıldığında nasıl bir bağımlılığa, takıntıya ve ruhsal tükenişe yol açtığını çarpıcı biçimde anlatır. Vasalisa ve Büyülü Bebek ise anne atalarının bilgeliğini taşıyan sezgisel rehberin değerini, genç kadının karanlık ormanda yolunu bulabilmesinin tek imkânı olarak sunar. Bu masallar her biri, kolektif bilinçdışının kadın ruhuna dair kadim bir öğretisidir.

Kitabın özünde “vahşi kadın” kavramı vardır. Estés’in “vahşi” kelimesiyle kastettiği bozulmamış, doğayla uyumlu, özgür ve yaratıcı bir özdür. Vahşi kadın, ormanın ortasında uluyan kurt kadar özgün, ölüm ve yeniden doğuşu aynı anda kucaklayan bir arketiptir. Modern toplumun “iyi kız”, “itaatkâr eş”, “uyumlu çalışan” kalıpları, bu arketipi bastırır; kadınları içgüdülerinden, rüyalarından, sezgilerinden, yaratıcı güçlerinden uzaklaştırır. Oysa Estés’e göre, kadın kendi masallarına döndüğünde, rüyalarının dilini yeniden öğrendiğinde, yaratıcılığını ve öfkesini sahiplenmeye başladığında, kurtlarla koşmayı yeniden hatırlar. Bu hatırlayış bir tür ruhsal iyileşmedir; çünkü unutulmuş benliğini geri çağırmak, içsel bütünlüğü yeniden kurmak demektir. Kitabın dili, akademik çözümlemeyle mistik bir anlatıyı harmanlar. Bir yanda Jung’un arketipler teorisini, kolektif bilinçdışı ve semboller kuramını kullanır; diğer yanda masalların, şarkıların, şiirsel imgelerin büyüsüne yaslanır. Bu yönüyle eser, bir “bilimsel inceleme” olmaktan öteye geçer; okura neredeyse ritüelistik bir deneyim yaşatır. Her masal yalnızca teorik olarak çözülmez; aynı zamanda okuyucunun iç dünyasına seslenen bir rehbere dönüşür. Bu yüzden Kurtlarla Koşan Kadınlar, tek seferde okunacak bir kitap değildir tekrar tekrar açılıp dinlenilecek bir “ruh defteri”dir.

Eserin etkisi, kadın ruhsallığını merkeze alarak bireysel ve kolektif bir özgürleşmeye kapı aralamasından gelir. Feminist düşüncenin, özellikle 1990’lardan itibaren, kadınların içsel güçlerini keşfetme çağrısıyla birleşmiş; Türkiye’de de kadınların kendi hikâyelerini yeniden yazma isteğiyle buluşmuştur. Kadın okur, Estés’in çağrısında, unuttuğu bir şarkıyı, çocukluğundan kalma bir masalı, rüyalarında gizlenmiş bir sesi yeniden işitir. Bu ses, aslında kendi özünün sesidir. Kurtlarla Koşan Kadınlar, masalları geçmişin eğlencelik anlatıları olmaktan çıkarıp, kadın ruhunun bugünkü yaralarını onaran, ona yol gösteren yaşayan metinlere dönüştürür. Estés’in derin ve şiirsel yorumu, okuyucuya şu soruyu bırakır: İçindeki vahşi kadını susturarak mı yaşayacaksın, yoksa onunla birlikte kurtlarla koşmayı yeniden hatırlayacak mısın?

La Loba (Kemik Toplayıcı Kadın) - Vahşi Kadının İlk Şarkısı

Masalın Özeti

Meksika çöllerinde, yalnız ve yaşlı bir kadın yaşar. Ona La Loba yani “Kurt Kadın” denir. Yaşamını yalnızca bir şeye adamıştır: kemikleri toplamak. Özellikle de kurtların kemiklerini. Çöllerde, kayalıkların arasında, mağaraların diplerinde, kurumuş nehir yataklarında bulduğu kemikleri sabırla bir araya getirir. Bütün iskelet tamamlandığında, kadın ateşin başına oturur, şarkı söylemeye başlar. Söylediği şarkı, yalnızca ona özgü, derin ve büyülü bir melodidir. Bu şarkı, kemiklere hayat verir. İskelet titreşir, etlenir, can bulur ve bir kurda dönüşür. Kurt koşmaya başladığında, çölde ilerlerken bir kadın olur. Bu masalın temel imgesi, ölmüş olanın yeniden dirilmesidir. La Loba’nın kemikleri bir araya getirmesi, unutulmuş, kaybolmuş parçaların yeniden toparlanmasını; şarkısı ise ruhun özünden gelen yaratıcı sesi simgeler.

Arketipsel Çözümleme

Jung’un arketipler kuramına göre kemikler, “kalıcı özü” simgeler. Et, kas, deri çürüyebilir; ama kemik dayanır, en sağlam biçimde varlığını korur. Kadın ruhunun en zor koşullarda bile yitirmediği, en derin, en sahici yanıdır kemikler. La Loba’nın görevi bu unutulmuş parçaları bir araya getirmektir. Yaşlı kadın figürü, Jungcu psikolojide “bilge yaşlı kadın” arketipidir. O, hem korkutucudur hem de öğretici; hem ölümle ilişkilidir hem de hayatla. La Loba’nın yalnızlığı bilgelik için gerekli olan mesafedir. Bu mesafeden bakarak insan ruhunun çürüyen kısımlarını görebilir, onları yeniden diriltecek şarkıyı söyleyebilir. Şarkı ise bilinçdışının dilidir. Kelimelerden çok titreşimlerle, imgelerle, duygularla konuşur. Bu nedenle masalda şarkının sözleri verilmez: çünkü o, her kadının kendi ruhundan çıkarması gereken eşsiz melodidir.

Kadın Psikolojisi ve Ruhsal Yolculuk

Modern dünyada kadın ruhu parçalanır. İş hayatı, aile sorumlulukları, toplumsal roller, ataerkil beklentiler kadını özünden koparır. Kadın bir gün bakar ki içinde canlı bir şey kalmamış; yalnızca kemikler vardır. Bu depresyonun, tükenmişliğin ya da anlam kaybının simgesidir. La Loba, bu noktada kadına “unutulmuş parçalarını bul” der. Hangi çocukluk düşlerini bıraktın? Hangi şarkıyı susturdun? Hangi arzunu başkaları için terk ettin? Hangi içsel sesini duymadın? Kemikleri toplamak, bu soruları sormaktır. Ruhun kayıp parçalarını bir araya getirmek, bir terapi süreci kadar, yaratıcı eylemlere geri dönmekle de mümkündür: yazmak, resim yapmak, dans etmek, dua etmek, doğayla buluşmak. Şarkı söylemek, kadının kendi sesini bulmasıdır. Toplumun, partnerin, işin sesi değil; kendi derin özünün sesi. Bu sesle kemikler canlanır. Kadın, yeniden ayağa kalkar.

Toplumsal Bağlam

La Loba, modern kadının ruhsal yoksunluğunu gözler önüne serer. Kapitalist toplum, kadını sürekli üretmeye, hızlanmaya, performans göstermeye iter. Bu süreçte kadın, ruhunun kemiklerini kaybeder: zamanını, sezgilerini, annelerinden devraldığı bilgelikleri. “Kemik toplamak” bu yüzden modern kadının unutulmuş tarihini hatırlamasıdır. Kadın hareketleri, feminist söylemler, ekofeminist yaklaşımlar da aslında bir tür kemik toplamadır: ataerkil kültürün unutturduğu parçaları geri çağırmak. Kadın, kendi mitolojisini, kendi şarkısını yeniden sahiplenmedikçe, La Loba’nın görevini tamamlayamaz.

Öğreti

La Loba masalı, kadınlara şunu öğretir: İçindeki vahşi doğa ölmedi; yalnızca derinlerine gömüldü. En zor zamanında bile kemiklerin orada: özün, en sağlam yanın. Onları sabırla topla. Sonra kendi şarkını söyle. Başkasının değil, senin şarkını. Ancak o zaman ruhun yeniden koşacak, kurt olacak, kadın olacak. La Loba’nın çağrısı, kadın için bir başlangıçtır. Bu masal, kitabın girişinde yer alır; çünkü bütün diğer hikâyelerin temelini oluşturur. Her kadın, içindeki La Loba’yı dinlediğinde, kaybolmuş parçalarını bulmaya ve yeniden koşmaya başlar.

Mavi Sakal - Yok Edici Güçle Yüzleşmek

Masalın Özeti

Mavi Sakal, zengin ve korkutucu bir adamdır. Birkaç kez evlenmiştir ama hiçbir eşinin akıbeti bilinmemektedir. Genç bir kadınla evlenir ve ona malikanesinin bütün odalarının anahtarlarını verir. Yalnız bir odayı açmamasını tembihler. Kadın, başta adamın emrine uyar, ama merakına yenilir. Gizli odanın kapısını açar ve içeride Mavi Sakal’ın öldürülmüş eski eşlerinin cesetlerini görür. Dehşete kapılır. Mavi Sakal durumu fark eder, onu da öldürmek ister. Kadın zaman kazanarak kız kardeşlerine ve erkek akrabalarına haber gönderir. Sonunda kardeşleri gelip Mavi Sakal’ı öldürür ve kadın kurtulur.

Arketipsel Çözümleme

Bu masal, kadın ruhunun en karanlık tehlikelerinden biri olan yok edici güç arketipini açığa çıkarır. Mavi Sakal, dışarıdan zenginlik, güç ve cazibe ile gelir; ama içte ölümcül bir sır taşır. Bu hem bireysel hem kolektif anlamda, kadınların sezgilerini bastırdığında karşılaşacakları tehlikeyi sembolize eder. Gizli oda: Ruhun karanlık bölmesi, kadının görmezden geldiği içsel gerçeklerdir. Ölü kadınlar: Daha önce uyarıları dinlemeyen, içsel sezgiyi susturan parçalanmış benliklerdir. Merak: Kadının içsel arayışı, sezgiyi harekete geçiren güçtür. Yasağı çiğnemek, aslında içsel gerçeğe ulaşmanın zorunlu yoludur. Kardeşler: Kadının kendi içindeki güçleridir. Onlar devreye girdiğinde yok edici güç alt edilebilir. Jungcu bakışla, Mavi Sakal bir “gölge” arketipidir: yok edici, baskıcı, ruhu felç eden karanlık yön. Kadının onunla yüzleşmesi, gölgesini tanıması demektir.

Kadın Psikolojisi ve Ruhsal Yolculuk

Kadın ruhunun en önemli öğelerinden biri sezgidir. Bu masal, sezgiyi dinlemediğinde kadının nasıl tehlikeli ilişkilerin kurbanı olabileceğini gösterir. Birçok kadın hayatında Mavi Sakallarla karşılaşır: Yıkıcı ilişkiler (şiddet, manipülasyon, baskı), İçsel eleştirmen (sürekli küçümseyen, durduran ses), Toplumsal yasaklar (bunu yapma, kız başına… falan feşmekân), Maddi cazibe ve güç illüzyonu. Kadın, sezgilerini susturursa, Mavi Sakal’ın gizli odasını hiç açmaz. Ama o zaman gerçeği de öğrenemez. Kapıyı açmak cesarettir; yasak olanı görmek, içsel karanlıkla yüzleşmektir. Bu yüzleşme acı vericidir ama gereklidir. Aksi halde kadın ruhu yok edilir. Mavi Sakal masalında, “merak günah değildir” mesajı verilir; tersine, merak kadının ruhsal olgunlaşmasının anahtarıdır.

Toplumsal Bağlam

Mavi Sakal toplumsal bir figürdür. Kadınların bastırıldığı, susturulduğu kültürlerde Mavi Sakal çok güçlüdür. “Şu kapıyı açma” buyruğu, aslında “sorgulama, itaat et, bilme” demektir. Kadının yasak odaları açması, patriyarkal düzenin gizlediği sırları açığa çıkarmasıdır: kadın cinayetleri, susturulan tarih, görmezden gelinen travmalar. Modern bağlamda Mavi Sakal, kadının bilinçsizce dahil olduğu ilişkilerde de belirir: parlak görünen ama içinde şiddet, yalan ve yıkım taşıyan bağlar. Bu yüzden masal, feminist bir metin gibi de okunabilir: “Gör, sorgula, aç kapıyı; yok edici gücü tanı ki kurtul.”

Öğreti

Mavi Sakal masalı, kadınlara şu öğretileri bırakır: İçindeki ses “dur” diyorsa, dinle. Merak, ruhun seni kurtarma çabasıdır. Karanlıktan korkma; gizli odaları aç ki gerçeği görebilesin. Yok edici güçlerle yüzleşmeden, onlardan korunamazsın. Kurtuluş, yalnızca gerçeği bilmek ve destek sistemini çağırmakla mümkündür. Estés, bu masalı “kadın ruhunun bekçisi sezgiyi” anlatmak için seçmiştir. Çünkü kadın sezgisini bastırırsa, hem ilişkilerde hem kendi iç dünyasında Mavi Sakal’ın kurbanı olur. Ama sezgiyi dinlerse, hayatın karanlık odaları bile onun bilgeliğine dönüşür.

Vasalisa ve Büyülü Bebek - Sezginin Işığıyla Karanlığı Aşmak

Masalın Özeti

Vasalisa, annesi ölüm döşeğindeyken ondan küçük bir bez bebek alır. Annesi kızına der ki: “Ne zaman zor durumda kalırsan, bu bebeğe sor; o sana yardım edecektir.” Annesi öldükten sonra Vasalisa, kötü kalpli üvey annesi ve kız kardeşleriyle yaşamaya başlar. Onun üzerine türlü zorluklar yüklerler. Bir gün evdeki ateş söner ve Vasalisa, ormana giderek korkutucu cadı Baba Yaga’dan ateş istemek zorunda kalır. Baba Yaga, ona imkânsız gibi görünen işler verir: darı ayıklamak, evi temizlemek, yiyecek hazırlamak… Vasalisa her defasında annesinden kalan bez bebeğin yardımıyla görevleri başarıyla tamamlar. Baba Yaga kızın bu başarısı karşısında hayret eder. Sonunda ona kafatasının içinde yanıp duran bir ateş verir. Vasalisa bu ateşi eve götürür, ateşle birlikte üvey ailesi yok olur. Böylece Vasalisa hem özgürlüğünü hem de olgunluğunu kazanır.

Arketipsel Çözümleme

Bu masalın merkezinde anne mirası ve sezgi rehberi vardır. Bez bebek: Anne arketipinin aktardığı içsel bilgeliğin somut sembolüdür. Kadının içinde annesinden, atalarından gelen, nesiller boyu birikmiş sezgisel bilgi vardır. Bebeğe danışmak, bu içsel sesi dinlemek demektir. Baba Yaga: Korkutucu cadı görünümündedir, ama aslında bilge bir öğretmendir. O, “vahşi kadın” arketipinin hem korkutan hem de eğiten yüzünü temsil eder. Kadını sınar, olgunlaştırır. Ateş: Bilincin ışığıdır. Sezgi ve bilgelik sayesinde elde edilen dönüştürücü güçtür. Ateş eve döndüğünde yıkıcıdır, çünkü Vasalisa’nın hayatındaki zehirli yapıları (üvey aileyi) yok eder. Jungcu açıdan bakıldığında, masal kadının bireyleşme sürecini anlatır. Çocuklukta annenin koruması dışsal bir şeydir; ama anneden kalan “bebeği” taşıyarak kadın, annesinin ruhunu kendi içinde yaşatır. Bu, sezginin ilk filizlenişidir. Baba Yaga’nın sınavları, kadının gölgeyle yüzleşme evreleridir.

Kadın Psikolojisi ve Ruhsal Yolculuk

Vasalisa masalı, kadının kendi sezgisini dinlemeyi öğrenme yolculuğunun bir metaforudur. Genç kadınlar çoğu zaman dış dünyanın baskısı, ailelerin yönlendirmesi, toplumun beklentileriyle baş başa kalır. Bu süreçte kendi iç seslerini kaybedebilirler. Masal, “kendi içindeki rehberle bağını koparma” der. Baba Yaga’nın verdiği zorlu görevler, kadının hayatın gerçekleriyle yüzleşmesidir: yalnız kalmak, çalışmak, seçim yapmak, sorumluluk almak. Eğer kadın sezgisini dinlerse, bu görevlerin içinden sağ çıkar. Dinlemezse, ruhunu kaybeder. Bez bebeğin simgelediği şey, kadının kendi sezgisini küçümsememesi gerektiğidir. Sezgi bazen önemsiz görünen, sessiz bir bebek gibi gelir. Ama kadının hayatını kurtaracak olan da odur.

Toplumsal Bağlam

Vasalisa masalı, kadınların kendi öz bilgeliğini keşfetmesinin toplumsal karşılığına da ışık tutar. Geleneksel toplumlarda kadınlar çoğu zaman “başkasının ışığına” muhtaç bırakılır: baba, eş, kardeş ya da otorite figürleri. Oysa bu masal kadının içindeki ışığın, anneden devralınan sezginin, kendi yolunu aydınlatabileceğini söyler. Modern bağlamda bu kadının kendi seçimlerini yapabilmesi, ilişkilerinde, kariyerinde, annelik ya da toplumsal rollerinde kendi sezgisine güvenmesi demektir. Baba Yaga’nın korkutucu yüzü toplumun kadını sınayan, onu sindirmeye çalışan yanıdır; ama kadın içindeki rehbere kulak verirse, bu sınavlardan güçlenerek çıkar.

Öğreti

Vasalisa masalı kadınlara şunları öğretir: İçindeki bebeği ve sezgini küçümseme, onunla konuş. Zorluklardan kaçma; çünkü her sınav seni olgunlaştırır. Korkutucu figürler (Baba Yaga gibi) aslında öğretmendir. Ateşi, yani bilinci ve özgürlüğü, kendi yolculuğunda kazanırsın. Sezgiyle bulduğun ateş sana kötülük edeni de dönüştürür. Estés’in yorumuna göre Vasalisa, kadının sezgiyle büyüme öyküsüdür. Çocukluktan olgunluğa geçişin, anne mirasının ve içsel rehberin önemini vurgular. Kadın, Vasalisa gibi içsel bebeğini korur ve dinlerse, en karanlık ormanlarda bile yolunu bulur.

Kırmızı Ayakkabılar - Yaratıcılığın Zehirlenişi ve Ruhun Açlığı

Masalın Özeti

Bir köyde yaşayan küçük bir kız vardır. Kırmızı ayakkabılarıyla gurur duyar. Bu ayakkabılar, onun özgünlüğünü, yaratıcılığını ve çocukça sevincini yansıtır. Günün birinde yaşlı ve zengin bir kadın onu evlat edinir. Kızın eski ayakkabılarını atar ve onun için fabrikada yapılmış parlak kırmızı ayakkabılar alır. Başlangıçta kız bu yeni ayakkabılardan hoşlanır. Ancak kısa süre sonra ayakkabılar kendi iradesine hükmetmeye başlar: kız onları giydiğinde sürekli dans etmek zorunda kalır, asla duramaz. Dans etmek, başta hoş olsa da zamanla bitmeyen bir işkenceye dönüşür. Kız ne kadar uğraşırsa uğraşsın ayakkabıları çıkaramaz. Sonunda kurtulmak için ayaklarını kaybetmek zorunda kalır.

Arketipsel Çözümleme

Kırmızı ayakkabılar masalı, Estés’in en çarpıcı şekilde incelediği öykülerden biridir. Bu masalda, yaratıcı enerjinin yozlaşması, arzuların bağımlılığa dönüşmesi ve sahici özden kopuşun tehlikesi anlatılır. Köyde yapılan ilk ayakkabılar: Kadının içinden gelen özgün, saf yaratıcılığın sembolüdür. Kendiliğinden, doğayla ve özle uyumlu olan üretimdir. Zengin kadının verdiği parlak ayakkabılar: Dışsal cazibenin, toplumun dayattığı “yapay” arzuların sembolüdür. Sahici olmayan, dışarıdan gelen değerlerdir. Bitmeyen dans: Yaratıcılığın bağımlılığa, tüketim arzusuna, takıntıya dönüşmesidir. Ruh artık özgür değildir, esirdir. Ayağın kesilmesi: Bedel ödeme, bağımlılığın yıkıcı sonucudur. Kadın özünü kaybetmiştir; özgünlüğünü yeniden bulması için büyük bir kayıp yaşaması gerekmiştir. Jungcu açıdan bu masal, ruhun gölgesiyle baş edememesini gösterir. Kadın kendi arzularını tanımaz, dışarıdan gelen sahte arzulara kapılırsa, sonunda yaratıcılığı hastalıklı bir dansa dönüşür.

Kadın Psikolojisi ve Ruhsal Yolculuk

Kırmızı ayakkabılar masalı, kadınların yaşamında çok sık rastlanan bir ruhsal tuzağı açığa çıkarır: özgün arzuların sahte arzularla yer değiştirmesi. Kadın kendi özünden gelen yaratıcı sesi dinlemediğinde, başkalarının “parlak” önerilerine yöneldiğinde, kısa süreli bir coşku yaşar. Ancak zamanla bu coşku, kontrol edilemeyen bir bağımlılığa dönüşür: ilişkilerde bağımlılık, tüketimde doymazlık, kariyerde tükenmiş hırs… Kırmızı ayakkabılar, “dışarıdan gelen cazibenin” her türünü temsil eder: reklamlarda parlayan ürünler, sosyal medyada dayatılan güzellik kalıpları, toplumun kadınlara biçtiği “başarı” modelleri. Başta çekici görünür, ama özden kopuk olduğu için ruhu tüketir. Kadın başkasının verdiğini giydiğinde, ruhu dans ettirilir; kendisi dans etmez.

Toplumsal Bağlam

Bu masal, özellikle modern kapitalist dünyada kadın ruhunun nasıl tüketildiğini gösterir. Tüketim kültürü, kırmızı ayakkabılarla doludur: moda, kozmetik, statü sembolleri, gösterişli kariyerler. Kadın, bunlara yöneldikçe kendi ruhunun gerçek sesini kaybeder. Sonuç: bitmeyen bir koşuşturma, tükenmişlik sendromu, içsel boşluk. Toplumsal bağlamda, bu masal kadınların yaratıcılığının nasıl yönlendirildiğine dair de bir eleştiridir.

Öğreti

Kırmızı ayakkabılar masalı kadınlara şunu öğretir: Kendi yaptığını, kendi özünden çıkan yaratıcı ürünü asla küçümseme. Dışarıdan gelen parlak arzular cazip olabilir, ama seni köleleştirebilir. Ruhunu dinle; hangi dans sana aittir, hangisi sana dayatılmıştır, ayırt et. Sahici yaratıcılık besler, sahte yaratıcılık tüketir. Yaratıcılığını korumak için gerekirse ayağını kaybetmeyi göze al; çünkü ruhunu kaybetmekten iyidir. Estés’e göre bu masal, kadınların “ruhun açlığını” anlatır. Ruh, kendi özünden gelen yaratıcı eylemlerle beslenmezse, sahte tatlarla oyalanır. Bu sahte tatlar zamanla bağımlılığa dönüşür. Çözüm, kırmızı ayakkabıları reddetmek, kendi yaptığı basit ama sahici ayakkabılara geri dönmektir.

İskelet Kadın - Aşkın Ölümle İmtihanı

Masalın Özeti

Bir balıkçı, teknesiyle denize açılır. Oltasını atar ve farkında olmadan bir iskelet kadını yakalar. Kadın, yıllar önce denize atılmış, unutulmuş, çürümüş hâliyle sudan çıkar. Balıkçı dehşet içinde kaçar. Kaçtıkça iskelet kadının bedeni oltaya dolanmış halde onun peşinden sürüklenir. Balıkçı, yorgunluktan ve korkudan tükenip sonunda kendi kulübesine varır. İskelet kadını orada görür. Onun korkunç haline bakarken kalbi yumuşar; ona zarar vermek yerine üzerini örter, yanında uyur. Gecenin karanlığında iskelet kadının gözlerinden yaşlar dökülür. Bu yaşları içen balıkçının kalbi dolup taşar. Kadına şefkatle sarılır. Sabah olduğunda iskelet kadın etlenmiş, canlanmış ve güzel bir kadına dönüşmüştür. Balıkçı ile arasında derin bir bağ kurulur; bu bağ artık ölümle sınanmış gerçek bir sevgidir.

Arketipsel Çözümleme

İskelet kadın masalı, aşkın yüzeysel duygulardan ibaret olmadığını, derinleşebilmesi için mutlaka ölüm ve yeniden doğuş döngüsünden geçmesi gerektiğini anlatır. İskelet: Aşkın gömülmüş, unutulmuş, korkulan yönüdür. İlişkilerdeki kayıpları, korkuları, acıları simgeler. Balıkçı: İnsan ruhunun bilinçli yanı; yaşamı, arzuları, umutları temsil eder. Kaçış: İnsanın sevginin karanlık yüzünden, acıdan ve kayıptan kaçma çabasıdır. Şefkatle kucaklamak: Kadının ölüm yüzünü de kabul etmektir. Ancak bu kabul, ilişkiye derinlik kazandırır. Gözyaşı: Saflaştırıcı, ruhu besleyen öğedir. Ağlamak, yeniden doğuşu başlatır. Jungcu açıdan masal, ölüm arketipi ile aşk arketipinin birleşimidir.

Kadın Psikolojisi ve Ruhsal Yolculuk

Kadın için bu masal, ilişkilerde kendi kırılganlığını, acısını, karanlığını saklamaması gerektiğini söyler. Toplum kadınlardan çoğu zaman “güzel, neşeli, ışık saçan” yüzlerini göstermelerini bekler. Ama kadın, kendi acısını, yasını, öfkesini gizlerse, aşk yüzeysel kalır. İskelet kadının balıkçıya musallat olması, kadın ruhunun “görülmeyen yanlarının” kaçınılmaz biçimde ortaya çıkacağına işarettir. Kadın kendi yaralarını saklasa da bir gün ilişkiye sızar. Eğer partner, bu yaraları şefkatle kucaklarsa, aşk derinleşir; aksi halde dağılır. Aynı şekilde kadın da erkeğin ya da partnerinin “ölüm yüzünü” yani korkularını, eksikliklerini, acılarını kabul etmelidir. İlişki, ancak bu çift yönlü kabulle gerçek bir bağa dönüşür.

Toplumsal Bağlam

Modern toplumda aşk genellikle romantikleştirilmiş, yüzeysel bir duygu olarak sunulur: sürekli mutluluk, sürekli güzellik, sürekli haz. Oysa ilişkiler, kaçınılmaz biçimde kayıpları, çatışmaları, ölümleri barındırır. İskelet kadın masalı, bu gerçeği unutan toplumlara bir uyarıdır. Gerçek aşk acıların, travmaların, yasların paylaşılmasıyla mümkün olur. Kadın ve erkek (ya da partnerler) birbirinin iskelet yüzünü gördüğünde korkmak yerine şefkat gösterebilirse, ilişki yeniden doğar.

Öğreti

İskelet kadın masalı bize şunu öğretir: Aşk, yalnızca güzelliği değil, ölümü de içerir. Kaçtığın sürece iskelet peşinden gelir; yüzleştiğinde dönüşür. Gerçek bağ, ancak gözyaşının arındırıcı gücüyle kurulur. İlişkilerde hem senin hem partnerinin “korkutucu” yanları vardır; onları kucaklamak gerekir. Sevgi, ölümden geçtikten sonra gerçek olur. Estés, bu masalı “ilişkilerin ruhsal derinliği” olarak yorumlar. Ona göre, sevginin sürekli parlak, sorunsuz olması gerekmez; asıl değer karanlıkla yüzleşme cesaretindedir. İskelet kadının şifası, aşkın ölüme rağmen hatta ölümle birlikte var olabileceğini hatırlatır.

Geyik Kadın - Ruhun Özgürlüğüne Saygı

Masalın Özeti

Bir avcı ormanda dolaşırken olağanüstü güzellikte bir kadınla karşılaşır. Bu kadın, aslında bir geyik kadındır: yarı insan, yarı hayvan, özgürlüğün ve doğanın vücut bulmuş hâlidir. Avcı onu elde etmek ister. Ancak geyik kadın yakalanmaz, dizginlenemez; özgürce kaçar. Avcı önce peşinden koşar, onu zorla tutmak ister. Fakat zamanla onun özgür doğasına saygı göstermesi gerektiğini anlar. Onu sıkıştırmayı bırakıp belli bir mesafeden seyrettiğinde aralarında gerçek bir bağ doğar. Avcı kadını ancak onun özgürlüğüne alan tanıyarak sevebilir.

Arketipsel Çözümleme

Geyik kadın masalı, ruhun evcilleştirilemez yanını temsil eder. Geyik: Saflık, özgürlük, doğayla uyum arketipidir. Kadın ruhunun dizginlenemez yanıdır. Avcı: İnsan benliğinin bilinçli yanı, özellikle de erkeğin kadına yaklaşım biçiminin sembolüdür. Kaçış: Kadının ruhunun zorlamaya boyun eğmemesini gösterir. Gerçek bağ: Ancak karşılıklı saygıyla, özgürlüğe alan tanınarak doğar. Jungcu açıdan geyik kadın anime arketipinin bir tezahürüdür. Kadın, kendi vahşi doğasının sembolü olarak burada özgürlüğü temsil eder. Eğer bu özgürlük bastırılırsa, kadın ruhu ölür.

Kadın Psikolojisi ve Ruhsal Yolculuk

Kadın için bu masal, ruhunun bazı yanlarının asla evcilleştirilemeyeceğini, asla “uyumlu” hâle getirilemeyeceğini hatırlatır. Toplum kadınlardan genellikle “iyi eş”, “uyumlu çalışan”, “itaatkâr kız” olmalarını bekler. Fakat kadın ruhunun bir kısmı, ormanda koşan geyik gibi özgür olmak ister. Eğer kadın bu yönünü inkâr ederse, ruhsal tükeniş yaşar. Bu masal, kadınların ilişkilerinde de bir uyarıdır: Eğer bir partner kadının özgürlüğünü yok etmeye çalışırsa, kadın er ya da geç ondan kaçar. Kadın için gerçek bağ, özgürlüğünün tanındığı yerde mümkündür.

Toplumsal Bağlam

Toplumsal düzeyde geyik kadın, kadınların özgürlük taleplerini sembolize eder. Tarih boyunca kadınların özgür ruhları bastırılmış, evcilleştirilmiş, ev içine hapsedilmiştir. Modern dünyada da kadının bedeni, arzuları, yaşam tarzı sık sık kontrol altına alınmaya çalışılır. Geyik kadın masalı bu bağlamda güçlü bir direniş öyküsüdür. Kadının doğası evcilleştirilemez. Onu zorla tutmak isteyen düzenler, ilişkiler, toplumlar sonunda başarısız olur. Kadının ruhu özgür kaldığında toplumla daha sağlıklı bağlar kurar.

Öğreti

Geyik kadın masalı kadınlara ve erkeklere şu öğretileri sunar: Kadının ruhunun bir kısmı asla evcilleştirilemez; buna saygı duymak gerekir. Gerçek aşk ve bağ, ancak özgürlük içinde gelişir. Kadın kendi doğasını inkâr etmemeli; vahşi, özgür yanına sahip çıkmalıdır. Toplumsal düzenler kadın ruhunu baskıladıkça, o ruh kaçar; tanındığında ise bağ kurar. Estés’e göre geyik kadın masalı, kadının “özgür ruhuna sahip çıkma” çağrısıdır. Kadın ancak doğasıyla barıştığında, onunla koştuğunda tam anlamıyla var olabilir.

Yedi Yıllık Kadın Döngüleri- Ruhun Sürekli Yeniden Doğuşu

Masalsı Çerçeve ve Özeti

Clarissa Pinkola Estés, kitabında kadın yaşamının bütününü de bir “masal” gibi ele alır. Kadının ruhsal gelişimini açıklamak için “yedi yıllık döngüler” kavramını kullanır. Bu yaklaşımda, kadının yaşamı sabit ve tek yönlü değildir; aksine, sürekli dönüşüm, ölüm ve yeniden doğuş döngüleriyle ilerler. Her yedi yılda bir kadın, farklı bir eşiğe gelir; bazı şeyler ölür, bazıları yeniden doğar. Bu döngüler, La Loba’nın kemikleri toplaması, İskelet Kadın’ın dirilişi, Vasalisa’nın ateşi gibi anlatılarla iç içe düşünülür.

Arketipsel Çözümleme

“Yedi” sayısı, birçok kültürde kutsaldır: yaratılışın günleri, gökyüzünün katları, müzikteki yedi nota, mitlerdeki yedi kapı… Kadın yaşamının da bu evrelerle ilerlemesi, evrensel döngüsel bir gerçeğe işaret eder. 0-7 yaş: Çocukluğun masumiyeti. Ruh henüz saftır, içgüdüler canlıdır. Bu evre, ilk kemiklerin saklandığı dönemdir. 7-14 yaş: Ergenliğe geçiş. Kadın ruhunun ilk kez toplumsal baskılarla karşılaştığı, öz sezginin değişmeye başladığı evre. 14-21 yaş: Gençlik ve ilk ilişkiler. Kırmızı Ayakkabılar masalındaki gibi, ruhun yanlış arzulara kapılma tehlikesi büyüktür. 21-28 yaş: Bağımsızlık ve seçimler. Vasalisa’nın ormana gidip ateşi bulması gibi, kadın bu dönemde sezgisine güvenmeyi öğrenir. 28-35 yaş: Derinleşme. İlişkiler, annelik ya da yaratıcı üretim yoluyla kadın ruhu olgunlaşır. Ama aynı zamanda İskelet Kadın’ın öğrettiği gibi, sevginin ölüm yüzüyle tanışma zamanıdır. 35-42 yaş: Kaybedilenin ardından yeniden doğuş. Kadın ruhunun yeni bir güçle ayağa kalktığı, kendi sesini bulmaya başladığı dönemdir. 42-49 yaş: Bilgeliğin ve toplumsal rolün değiştiği evre. Kadın, La Loba vs. “kemik toplayıcı” olur; gençlere rehberlik eder. 49 yaş sonrası: Ruhun “vahşi kadın” arketipiyle bütünüyle birleştiği evredir. Kadın artık kolektif bir bilgelik taşıyıcısıdır. Bu döngüler sabit değildir; kadın, yaşam koşullarına göre bunları farklı biçimlerde deneyimleyebilir. Ancak her evrede bir “ölüm” (eski bir rolün kaybı) ve bir “doğuş” (yeni bir bilincin uyanışı) vardır.

Kadın Psikolojisi ve Ruhsal Yolculuk

Yedi yıllık döngüler, kadının ruhsal olgunlaşmasının sürekli olduğunu gösterir. Modern dünyada kadına çoğu zaman tek bir rol dayatılır: gençlikte güzel olmak, evlilikte sadık olmak, annelikte verici olmak, yaşlılıkta sessiz olmak. Oysa Estés’e göre kadın, her evrede yeni bir masal yaşar. Bu yaklaşım, kadınların yaşa bağlı kaygılarını da dönüştürür. “Artık genç değilim” korkusu, aslında yeni bir evreye girişin habercisidir. Her yeni döngü, kadının özüne daha çok yaklaşması için bir fırsattır. Vasalisa’nın ateşi, Kırmızı Ayakkabılar’ın kaybı, İskelet Kadın’ın gözyaşları, hepsi bu evrelerde farklı farklı ortaya çıkar. Kadın psikolojisinde bu döngüler, “ölümden korkmama” becerisini geliştirir. Çünkü her evre, küçük ölümler ve yeniden doğuşlarla doludur. Çocukluk ölür, gençlik doğar; gençlik ölür, olgunluk doğar. Ruh, bu döngüleri kabul ettiğinde kendiyle bütünleşir.

Toplumsal Bağlam

Toplum, kadının yaşamını genellikle çizgisel bir anlatıya sıkıştırır: çocukluk- evlilik- annelik- yaşlılık. Bu çizgisel bakış, kadını bir noktada “işlevini yitirmiş” olarak görür. Oysa yedi yıllık döngüler, kadının hayatını döngüsel, sürekli canlı, sürekli yenilenen bir süreç olarak anlatır. Toplumsal bağlamda bu yaklaşım kadınların her yaşta değerli olduklarını hatırlatır. 20 yaşındaki kadın da, 60 yaşındaki kadın da kendi döngüsünün en kritik yerindedir. Her biri, ruhsal açıdan vazgeçilmezdir. Bu bakış açısı, yaşlı kadınların, La Loba’ların, Baba Yaga’ların  bilgeliğini topluma yeniden kazandırır.

Öğreti

Yedi yıllık döngüler, kadınlara şu öğretileri sunar: Yaşam bir döngüdür. Her kayıp, bir doğuşun ön koşuludur. Yaş ilerledikçe değer kaybı değil, bilgelik artışı vardır. Ruhun masalları her evrede farklı şekilde yeniden anlatılır. Vahşi kadın, bu döngülerin sonunda bütünüyle görünür olur. Estés’e göre kadın, her yedi yılda bir yeniden doğarak kendi özüne biraz daha yaklaşır. Sonunda, hayatın bütün masalları birleşir; kadın, La Loba’dır hem kemik toplayıcı hem şarkı söyleyen, hem ölüm hem yaşamın taşıyıcısı olur.

Masallardan Doğan Bütünsel Bir Yolculuk

Clarissa Pinkola Estés’in Kurtlarla Koşan Kadınlar adlı eseri, tek tek masalların ötesine geçen, kadın ruhunun kadim haritasını sunan bir kitaptır. Kitap La Loba ile açılır. Kemikleri toplayan kadın, aslında tüm masalların giriş kapısıdır. Kadın ruhunun kaybolmuş parçalarını toplamak ve onlara şarkı söylemek, bütün yolculuğun ilk adımıdır. Burada Estés bize şunu söyler: “Her şey kayıp olarak görünse de, özün hâlâ orada; yeter ki onu toplama cesaretin olsun.” La Loba, bütün kitabın ana motifini verir: ölümden yaşam çıkarma, kayıptan yeniden doğuş yaratma. La Loba’nın şarkısından sonra kadın, kendi karanlığıyla yüzleşmek zorundadır. Mavi Sakal masalı, kadının sezgilerini bastırdığında nasıl tehlikeli güçlerin kurbanı olacağını anlatır. Gizli oda, ruhun yasaklı bölgesidir. Bu masal kadınlara şunu öğretir: merak günah değildir, hayatta kalmanın aracıdır. Ruhun karanlık kapılarını açmadan, yok edici güçleri tanımadan özgürleşmek mümkün değildir. Karanlıktan sonra ışık gerekir. Vasalisa’nın bez bebeği, kadın ruhunun sezgiyle kurduğu bağı temsil eder. Baba Yaga’nın korkutucu sınavları, aslında kadının olgunlaşma süreçleridir. Kadın sezgisine kulak verirse, karanlık orman bile yoluna ışık tutar. Burada masal, sezgiyi küçümsememeyi, içimizdeki küçük rehberin değerini öğretir. 

Sezgiye sahip olmak yetmez; kadın özünü sahte arzulara kaptırmamalıdır. Kırmızı ayakkabılar masalı, sahici yaratıcılığın yerine konan yapay arzuların nasıl bağımlılığa dönüştüğünü gösterir. Parlak ayakkabılara kapılan kadın, ruhunu tüketir. Bu masal, modern dünyanın tüketim tuzaklarını gözler önüne serer: cazip ama öldürücü dans. Kadın ruhunun bir sonraki durağı aşktır. Ama aşk, yalnızca güzellikten ibaret değildir; ölümle, kayıpla, gözyaşıyla da yoğruludur. İskelet kadın masalı, sevginin gerçek anlamını öğretir: ancak ölümle yüzleşildiğinde aşk yeniden doğar. Burada kadın ruhu, acıyı kucaklamayı öğrenir. Aşkın ardından kadın özgürlüğünü hatırlamalıdır. Geyik kadın masalı, kadının evcilleştirilemez doğasını anlatır. Toplum ya da partner bu doğayı kontrol etmek isterse, kadın kaçar. Gerçek bağ ancak özgürlüğe saygı gösterildiğinde doğar. Burada kadın, kendi vahşi özüne sahip çıkmayı öğrenir. Tüm masalların ardından Estés, kadının yaşamını döngüsel bir masal olarak açıklar. Her yedi yılda bir kadın, yeni bir ölüm ve yeniden doğuş yaşar. Çocukluk ölür, gençlik doğar; gençlik ölür, olgunluk doğar. Bu döngüler, kadının ruhunu sürekli yeniler. Kadın, yaşamının hiçbir evresinde eksik değildir; her yaş bilgelik halkasının ayrı bir parçasıdır.

Vahşi Kadının Uyanışı

Tüm bu masallar bir araya geldiğinde, Estés’in kitabı tek bir büyük hikâye hâline gelir: Kadın önce kaybolmuş parçalarını bulur (La Loba). Sonra karanlıkla yüzleşir (Mavi Sakal). Ardından sezgisini hatırlar (Vasalisa). Sahte arzulara karşı sınanır (Kırmızı Ayakkabılar). Sevginin ölüm yüzünü öğrenir (İskelet Kadın). Özgürlüğünü savunur (Geyik Kadın). Ve en sonunda döngüsel bilgelikle bütünleşir (Yedi Yıllık Döngüler). Bu yolculuk, aslında her kadının yaşam öyküsüdür. Estés’in yaptığı şey, kadim masalları modern kadının ruhsal atlası hâline getirmektir.

Kurtlarla Koşmak

“Kurtlarla koşmak” demek, doğanın ritmine, içgüdülere, sezgilere, özgür yaratıcılığa yeniden bağlanmak demektir. Kadın, toplumun dayattığı “evcilleştirilmiş” rollerden sıyrıldığında, kendi masallarını yeniden dinlediğinde, La Loba’nın şarkısını hatırladığında, kurtlarla koşmaya başlar. Bu koşu bir kaçış değildir; ruhun en derin özgürlüğüdür. Estés’in kitabı kadınlara şunu anlatır: İçinde unuttuğun bir şarkı var. Onu hatırla. Çünkü kemiklere yeniden hayat verecek olan tek şey senin kendi sesindir...

Maria Filmi: Çelişkilerin Trajedisi ve Hayalin Gerçekle Dansı

 

Maria Filmi: Çelişkilerin Trajedisi ve Hayalin Gerçekle Dansı

Pablo Larraín’in yönettiği Maria (2024), yüzeyde bir biyografik film olarak görünse de aslında bundan çok daha fazlasıdır: bir insan ruhunun derinliklerine, çelişkilerine, hayalleriyle gerçek arasındaki savaşına doğru açılan kapıdır. Filmin merkezinde, dünyaca ünlü soprano Maria Callas vardır. Ancak izleyicinin karşısına çıkan Callas, kariyerinin zirvesindeki ışıklı sanatçı değildir.

Paris’te yalnız yaşayan, sesi artık yıpranmış, bedeni yorulmuş neredeyse tükenme noktasında olan, geçmişle şimdiyi birbirine karıştıran, fakat yine de hayallerine sımsıkı sarılan bir kadındır. Bu film, büyük sanatçının yaşamının son dönemlerini aktarmaktan öte insanın trajik doğasına dair bir alegori kurar. Çünkü Callas’ın hikâyesi insan olmanın özündeki çelişkilerin yoğun bir kristalleşmesi olarak görülür. Hayallerin ve anıların gerçeklikten kopuşu, sevginin hem dayanak hem de saplantı oluşu, aşkın farklı anlamlandırılış biçimleri, sanatla hayat arasındaki uçurum… Tüm bunlar yalnızca Callas’ın değil tüm insanlığın içsel çatışmalarının yankısıdır.

Maria Callas filmde “uçuk, melankolik ama aklını hiç kaybetmemiş” bir figür olarak resmedilir. Bu nitelendirme, karakterin özünü kavramak açısından önemlidir. Çünkü onun yaşadığı halüsinatif durumlar, hayallerle gerçekleri birbirine karıştırması, salt bir delilik hali değildir. Bu, varoluşsal bir tercihtir. Hayallerine sığınarak yaşamaya devam etmek, acıya katlanabilmenin, yalnızlığı aşabilmenin, kayıpların yıkıcılığını hafifletebilmenin tek yoluna dönüşmüştür. İnsan zihni çoğu zaman böyle işler. Callas’ın Onassis ile yeniden buluşma sahneleri bu bakımdan varlığını sürdürmenin, hayatla bağ kurmanın yolu olur. Belki de onun için gerçek olan şey ruhunun içinde yaşattığı sahnelerdir. Çünkü iç dünyanın hakikati, çoğu zaman dış dünyanın olgularından daha güçlüdür. Filmin en çarpıcı sahnelerinden biri, Callas’ın Onassis’in hastaneye ya da evine gidip onunla görüştüğü andır. Onassis’in karısının geleceği söylenir ve Callas ortamı terk eder. İzleyici bu sahnenin gerçek olup olmadığını sorgulamaya başlar. Tarihsel belgeler de bu konudayeterli bilgi vermez; Onassis’in son yıllarında Callas’la bir buluşma yaptığına dair kesin kanıt bulunmaz. Bu muğlaklık, filmin bilinçli tercihlerinden biridir. Yönetmen gerçek ile hayal arasındaki sınırları özellikle bulanıklaştırır. Çünkü Callas’ın dünyasında bu sınır zaten çoktan silinmiştir. Onassis’in varlığı onun zihninde öylesine güçlüdür ki gerçekten buluşsalar da buluşmasalar da fark etmez. Callas için önemli olan Onassis’i hâlâ görebilmek, hâlâ konuşabilmek, hâlâ onunla var olabilmektir. Bu sahne, aslında sanatçının ruhunun hakikatine dair bir ipucudur: Gerçek dışarıda değildir onun içindedir.

Burada ortaya çıkan temel soru şudur: Onassis’e duyduğu aşk, Callas’ı hayattan mı koparmıştır, yoksa ona tutunma gücü mü vermiştir? Bu soru, trajedinin merkezine dokunur. Aşk aynı anda hem yaşatan hem de tüketen bir güç olabilir. Callas için Onassis hayatının anlamı, ruhunun besini, kimliğinin son kalesi haline gelir. Ama aynı zamanda bu aşk onun en büyük yarası, en derin kırılganlığı olur. Trajedya tam da bu ikiliğin varlığında şekillenir. Antik Yunan tragedyalarında kahraman daima en güçlü yanından vurulur. Callas’ın en güçlü yanı tutkulu sevebilme kapasitesidir; ama işte bu kapasite onu aynı zamanda en kırılgan kılan şeydir. Onassis’e duyduğu aşk, onu hayata bağlarken aynı zamanda yavaş yavaş tüketir. Callas’ın Onassis karşısındaki konumu, kadın ve erkek arasında aşkın farklı yaşanış biçimlerini de ortaya çıkarır. Callas için aşk varoluşsal bir bütünlüktür. Aşk onun benliğiyle iç içe geçmiştir. Onassis içinse aşk daha dünyevi, daha pragmatik bir şeydir. Bu farklılık, Callas’ın gözünde Onassis’in tavrını acımasız kılar. Kadın aşkı hayatının merkezine koyarken, erkek çoğu zaman onu yaşamının yalnızca bir parçası olarak görür. Elbette bu ayrım mutlak değildir; ama Callas’ın hikâyesinde bu farklılığın yarattığı uçurum çok belirgindir. Onassis’in evlenmesi, Callas için kendi kimliğinin parçalanması anlamına gelir. Onassis’in tercihleri ise daha çok sosyal konum, güç ve dünyevi beklentiler etrafında şekillenir. Bu çelişki aşkın farklı anlamlandırılış biçimlerinin trajik sonucudur.

Callas’ın son yıllarında sesini kaybetmesi filmde derin bir metafor olarak işlenir. Çünkü sesi onun varoluşunun merkezindedir. Sanatının kaynağı, dünyaya açılan penceresi, kimliğinin özüdür. Maria filmi, aksiyon yerine durağanlığa yaslanır. Sessizlikler, bakışlar, hatırlamaların bulanıklığıyla ilerler. Çünkü ruhun akışı da böyledir: düz, lineer ve pürüzsüz değildir, zikzaklı, yoğun, karmaşıktır. Bu durağanlık, izleyiciyi Callas’ın iç dünyasına zorla dahil eder. İzleyici, karakterin yalnızlığını, hayal kırıklığını ve içsel çalkantılarını bizzat yaşar. Bu estetik tercih filmin atmosferini yoğunlaştırır. İzleyici büyük bir olay örgüsü yerine insan ruhunun dolambaçlı kıvrımlarını izler. Callas’ın hikâyesi bu nedenle evrensel bir deneyime dönüşür: her insan, hayatının bir noktasında hayallerle gerçekler arasındaki çatışmayı yaşar.

Hayatta kesin doğrular yoktur; insan çelişkilerle, tutarsızlıklarla yaşar. Callas’ın hikâyesi bu karmaşayı görünür kılar. Onassis’e duyduğu aşk hem onu ayakta tutar hem de yıpratır. Sesinin kaybı hem trajedidir hem de insana dair evrensel bir deneyimdir. Hayallerle yaşamak hem bir yanılsamadır hem de bilgeliktir. Maria filmi işte bu çelişkileri görünür kıldığı için güçlüdür. İzleyici yalnızca büyük bir sanatçının hayatına tanıklık etmez aynı zamanda insan olmanın özünü, çelişkilerin ortasında var olma deneyimini keşfeder. Antik Yunan tragedya anlayışına göre seyirci, kahramanın acısına tanık oldukça kendi içsel yüklerinden arınır. Maria da bu katharsis etkisini yaratır. İzleyici, Callas’ın acısını izlerken kendi kırılganlıklarını, kendi çelişkilerini, kendi kayıplarını hatırlar. Bu yüzleşme, bir tür arınmaya dönüşür. Maria, insanın çelişkilerle dolu varoluşunun bir yansımasıdır. Hayallerle gerçeklerin, aşk ile yalnızlığın, güç ile kırılganlığın, sanat ile hayatın çatıştığı bir evreni resmeder. Callas’ın hikâyesi, insan ruhunun karmaşıklığını olağanüstü bir yoğunlukla ekran sahnesine taşır. İzleyici, Maria’nın sesini kaybederken kendi içsel sesinin kırılganlığını duyar; Maria’nın Onassis’e duyduğu aşkı izlerken kendi bağlarının hem besleyici hem de yıkıcı yanlarını fark eder.

Bu yüzden Maria bir sanatçının hayatını anlatan film olmanın ötesinde insan olmanın trajedisine dair evrensel bir şiirdir.

Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkûmunun Son Günü Romanında Ölüm, Yaşam Arzusu ve Toplumsal Yabancılaşma

 

Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkûmunun Son Günü Romanında Ölüm, Yaşam Arzusu ve Toplumsal Yabancılaşma

Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkûmunun Son Günü adlı eseri, 1829’da yayımlanmasına rağmen bugün hâlâ canlılığını koruyan bir tartışmayı edebiyatın merkezine taşır: İdam cezasının birey üzerindeki etkisi. Roman, ismi verilmeyen bir mahkûmun idam hükmüyle yüzleşmesini, altı haftalık bekleyişini ve zihinsel dalgalanmalarını aktarır. Hugo, bu kısa ama yoğun anlatıda toplumun suç, ceza ve ölüm karşısındaki tavrını eleştirel bir bakışla sunar. Böylelikle bu eser yaşam hakkına dair evrensel bir sorgulama halini alır.

Eserdeki anlatıcı işlediği cinayeti kabul eden bir kişidir. Hatta mahkeme karşısında bir an için idamı, ömür boyu kürek cezasına tercih edebileceğini dile getirir. Bu cümle, suçluluk bilinciyle vicdan arasındaki çatışmayı görünür kılar. Ancak ölüm hükmü kesinleşip yüzüne okunduğu anda yaşadığı sarsıntı, insan psikolojisinin temel gerçeğini açığa çıkarır: İnsan, zihninde ölümü doğallaştırabilir ama ölüm somut ve geri dönülmez bir gerçeklik olarak karşısına çıktığında, bütün dengeler yıkılır.

Mahkûmun altı hafta boyunca yaşadığı ruhsal buhranlar eserin dramatik yoğunluğunu oluşturur. İlk günlerde şok ve yadsıma hâkimdir. Zaman ilerledikçe yaşama arzusu artar; hukuki yollarla kurtuluş arar, temyize başvurur, merhamet bekler. Ancak girişimleri olumsuz sonuçlanır. Bu olumsuz sonuçlar onun gözünde toplumun tümden kendisini reddedişidir. Buna rağmen yaşama umudu sönmez. Son ana kadar affedilmeyi bekler; “Beni affetmeyeceklerse kimi affedecekler?” sorusu onun zihninde dönüp dolaşır.

Hugo’nun portresi, modern psikoloji açısından insanın yaşama bağlılığının mutlaklığını gösterir. Ölümün kesinliği karşısında bile zihnin umut üretmeye devam etmesi insanî bir içgüdüye işaret eder. Mahkûmun en baskın duygusu tüm yabancılaşmasına ve öfkesine rağmen yaşama isteğidir. İdama yaklaşan her adımda onda yeni bir yaşam özlemi doğar; çiçeklere, kuşlara, güneşe, çocukluk günlerine duyduğu özlem, yaşamın her satırda daha da değerli kılınmasını sağlar. Bu nedenle metin, yalnızca bir güçlü bir yaşama övgüsü olarak okunabilir. Altı haftalık buhran sürecinde mahkûm kendisiyle ve toplumla hesaplaşmaya başlar. İnsanlara güvenini kaybeder, giderek çevresine yabancılaşır. En çarpıcı sahnelerden biri, idam günü meydana toplanan kalabalığın coşkusudur. Halk, bir insanın ölümünü bir seyirlik eğlence olarak izlerken, mahkûm için bu olay yaşamın sonudur. Ortaya çıkan trajik ikilik, bireysel varoluş ile toplumsal varoluş arasındaki kopmaz uçurumu gözler önüne serer. Hugo burada toplumsal vicdanın çürümesini eleştirir.

Bir İdam Mahkûmunun Son Günü, dünya edebiyatında benzer temaları işleyen eserlerle birlikte düşünüldüğünde daha da anlamlı hale gelir. Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sındaki Raskolnikov, işlediği cinayetin ağırlığıyla vicdan azabı çeker. Onun trajedisi Tanrı karşısındaki sorumluluktur. Tolstoy’un İvan İlyiç’in Ölümü’nde kahraman suçlu değildir ama ölümün yaklaşmasıyla yaşamın değerini yeniden kavrar; sonunda ölümü kabul ederek ruhsal dinginliğe ulaşır. Camus’un Yabancı’sında ise Meursault, ölüm karşısında umut barındırmaz; dünyanın anlamsızlığını kabullenir ve absürt bir dinginlik içinde sonunu karşılar.

Bu karşılaştırmalar, Hugo’nun metnini 19. yüzyıldan 20. yüzyıla uzanan geniş bir edebî süreklilik içinde konumlandırır. Hugo’nun kahramanı yaşamak için çırpınırken, Dostoyevski vicdanın ağırlığını, Tolstoy ölümün anlamını, Camus ise yaşamın absürtlüğünü öne çıkarır.

Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkûmunun Son Günü, idam cezasına karşı yazılmış güçlü bir toplumsal ve siyasal bir tavırdır. Edebiyatın ölüm karşısında insan bilincini, vicdanını ve umut arzusunu nasıl işlediğinin erken ve çarpıcı bir örneğidir. Hugo’da ölüm, yaşamın mutlak değerini ilan eden bir çığlık haline gelir. Dostoyevski’de vicdanın işkencesi, Tolstoy’da ruhsal barış, Camus’ta absürt kabulleniş öne çıkar. Edebiyat bu çeşitlilik sayesinde ölümün yalnızca bir son olmadığını; aynı zamanda insanın kendini, suçunu, vicdanını ve yaşam tutkusunu yeniden tanımladığı bir uç deneyim olduğunu gösterir.

Piyon’dan Saraylara: İktidarın Kapalı Dünyalar İnşası

III. olarak Somerset’e ayak basmam asla mümkün değildi. Binlerce insan Heist’ın sınırları içinde sıkışıp kalmışken, Somerset aynı genişlikteydi fakat yalnızca Hartlara hizmet ediyordu. İçeri girmek için ya orada çalışıyor olmak ya da bir aileden davet almak gerekiyordu. Girişlerde nöbet tutan silahlı bekçiler de bu kuralı tavizsiz uyguluyordu.

Bu pasaj Piyon adlı eserde yer alsa da, gerçekte iktidarların tarih boyunca sergilediği tipik bir eğilimin edebî ifadesi olarak okunabilir. Gücü elinde bulunduran otoriteler, belirli bir süre sonra kendi iktidar alanlarının bir yönetim merkezi olduğunun ispatı için sembolik bir “dünya” kurmaya yönelirler. Bu “dünya” saraylar, kaleler ya da yüksek duvarlarla çevrili kentler aracılığıyla inşa edilir. Böylelikle iktidar, kendisini sıradan halktan hem mekânsal hem de toplumsal düzeyde ayırır.

Somerset’in kapılarında nöbet tutan bekçilerin işlevi, tarihsel bağlamda saray muhafızlarının işleviyle benzerlik gösterir. Antik Roma’daki Praetorian (Komutanın Muhafız Birliği) muhafızlardan Osmanlı’daki Enderun teşkilatına kadar pek çok örnekte, iktidar mekânlarına giriş özel bir davet, kan bağı ya da sadakat ilişkisiyle mümkün olmuştur. Bu durum, iktidarın kendisini dışarıdan gelecek tehditlere karşı koruma refleksinin ötesinde, toplum ile iktidar arasındaki mesafenin de kurumsallaşmasına yol açar.

Somerset örneği, iktidarların zaman içinde kamusal alanı daraltarak kendilerine ait bir özel alanı büyütmeleri sürecine işaret eder. Hannah Arendt’in kamusal ve özel alan ayrımı ya da Michel Foucault’nun iktidarın mekânsallığına dair çözümlemeleriyle birlikte düşünüldüğünde, bu tür kapalı dünyalar idari merkezler ve iktidarın sürekliliğini sağlayan sembolik yapılar olarak anlam kazanır. Sarayların veya Somerset’in kapıları dışarıya kapandığında, içerideki mekân bir iktidar gösterisine; dışarıdaki dar alanlar ise sıradan halkın sıkıştığı, gözetim altında tutulduğu bölgelere dönüşür.

Yuval Noah Harari’nin Homo Deus’u: Geleceğin Üç Büyük Projesi ve Distopik Yansımaları / Teknoloji, etik ve edebiyat ekseninde bir gelecek okuması

 

Yuval Noah Harari, günümüzün en çok tartışılan düşünürlerinden biri olarak öne çıkar. İsrailli bir tarihçi olan Harari, geniş kitlelere hitap eden üslubu ve provokatif tezleriyle akademik çevrelerde ve popüler kültürde de büyük yankı uyandırır. Onun adı ilk kez Sapiens: İnsan Türünün Kısa Tarihi ile geniş okur kitlesine ulaşır. Sapiens, Homo sapiensin Afrika’daki kökenlerinden bugüne uzanan uzun serüvenini; tarım devriminden sanayi devrimine, dinlerin doğuşundan kapitalizmin yükselişine kadar ana hatlarıyla aktarır. Kitap insanlığın nasıl bir anlam inşa ettiğini ve hangi yollarla bugünlere geldiğini sorgulayan bir deneme olarak dikkat çeker. Sapiens geçmişe bakarken, Harari bununla yetinmez. Ona göre asıl önemli soru şudur: Eğer insanlık açlığı, salgınları ve savaşları büyük ölçüde geride bırakmayı başarırsa, bundan sonra neyin peşine düşer? İşte Homo Deus: Yarının Kısa Bir Tarihi bu soruya cevap arar. Sapiens geçmişin hikâyesini yazarken, Homo Deus geleceğin olasılıklarını tartışan bir metin olur. Harari burada “yarının kısa tarihini” yazmaya girişir. İnsanlığın karşısındaki yeni hedefleri, yeni inanç biçimlerini ve yeni riskleri konu eder.

Kitabın başlığı da bu iddiayı taşır: Homo Deus, yani “tanrı-insan” anlamına gelir. Harari’ye göre insanlık hayatta kalmaya çalışan kırılgan bir türdür ve kendi doğasını değiştirebilecek güce yaklaşan bir varlıktır. Ölümsüzlük, mutluluk ve tanrısallık arayışları bu dönüşümün ana eksenlerini oluşturur. Dolayısıyla kitap bir tarih anlatısından çok daha fazlası hâline gelir; bir uyarı, bir provokasyon ve bir gelecek kılavuzu olur. Harari’nin üslubu da bu yüzden önem taşır. Akademik bir metnin katılığından uzak durur, fakat düşünsel derinliği kaybetmez. Okurunu yalnızca bilgiyle donatmaz, aynı zamanda sarsar, düşündürür ve tedirgin eder. Onun soruları cevabı kolay olmayan türdendir. Organizma bir algoritmadan mı ibarettir? Zekâ mı değerlidir yoksa bilinç mi? Algoritmalar bizi bizden daha iyi tanıdığında ne olur? İşte bu sorular kitabın kalbine yerleşir. Bu girişten sonra kitabın temel tezlerine, yani geçmişteki başarıların ardından ortaya çıkan yeni hedeflere bakmak gerekir. Harari’ye göre Homo sapiensin Homo deusa dönüşüm süreci tam da bu yeni gündemlerle şekillenir. Harari’ye göre insanlık artık açlık, salgın ve savaşı büyük ölçüde kontrol altına alır. Bu yüzden Homo sapiensin önünde yeni hedefler belirir: ölümsüzlük, mutluluk ve tanrısallık. Artık mesele hayatta kalmak değildir; mesele hayatın sınırlarını aşmaktır.

Ölümsüzlük projesi ilk sırada yer alır. İnsan, tarih boyunca ölüme boyun eğer; dini inançlar da çoğu zaman bu kaçınılmaz sona teselli sunar. Ancak biyoteknoloji ve genetik mühendislik ölümsüzlüğü bir mit olmaktan çıkarıp bilimsel bir hedef haline getirir. Yaşlanma, tedavi edilebilir bir hastalık olarak görülür. Hücreleri yenileme, organları yapay yöntemlerle üretme, DNA’yı yeniden yazma vb. girişimler, ölümün ertelenebilir olduğuna işaret eder. Bu noktada insan, Prometheus’un ateşini bir kez daha çalmaktadır: Tanrıların hakkı olan yaşam kudretini kendi ellerine almak isteyen insan.

Mutluluk projesi ikinci sırada gelir. Uzun ömür eğer acılarla doluysa anlamsızdır. İnsan iyi yaşamak ister. Modern nöroteknoloji, biyokimya ve psikofarmakoloji, insanın duygu dünyasını denetim altına alır. Artık acıyı azaltmak, hazzı artırmak mümkündür. Haplar, implantlar ve sinir sistemine doğrudan müdahaleler, insanı “programlanabilir bir mutluluk varlığına” dönüştürür. Bu tablo Huxley’in Cesur Yeni Dünya’sını hatırlatır; orada da “soma” adlı bir hap, mutsuzluğun kökünü kazır ama beraberinde özgürlüğü de götürür. Harari, bu örneği çağdaş bir olasılık olarak düşünür. İnsanlar kendi bilinçlerini hazla uyuşturabilir, gerçekliği unutarak sürekli iyi hissetmeye programlanabilir.

Tanrısallık projesi ise en radikal olanıdır. İnsan, yalnızca daha uzun ve mutlu yaşamakla yetinmez; doğayı ve kendini yeniden yaratma kudretine sahip olmak ister. Genetik mühendislik, yapay zekâ ve sibernetik birleştiğinde Homo sapiensin Homo deusa evrilme ihtimali doğar. İnsan artık yalnızca dünyayı anlamaya çalışan bir varlık değildir, dünyayı yeniden yazmaya girişen bir güçtür. Bu ise hem büyüleyici hem de korkutucu bir ihtimaldir. Çünkü tanrılaşma arzusu, insanın özünü kaybetmesine yol açabilir. Bu üç hedef, edebiyat ve sinemada defalarca işlenen temaları çağrıştırır. Gattaca filminde ölümsüzlüğün yerini genetik seçkinlik alır; doğal yolla doğanlar dışlanır. Black Mirror adlı dizinin bölümlerinde ise mutluluk için teknolojik araçlara bağımlı hale gelen insanlar görünür. Matrix serisinde insanın tanrısal kudreti makinelerle çatışır, gerçeklik simülasyonla yer değiştirir. Harari’nin tezleri bu kurmaca evrenlerin günümüzde ete kemiğe bürünmüş hali gösterir. Ölümsüzlük, mutluluk ve tanrısallık projeleri, insanlığın yeni kutsal kitapları olur. Harari bu projeleri anlatırken hayranlık da uyandırır, kaygı da. Çünkü insanın kendi sınırlarını aşma arzusu, beraberinde varoluşun en temel sorularını getirir: Sınırlarını aşan bir insan, hâlâ insan olarak kalabilir mi?

Harari’nin Homo Deus’ta en çok ses getiren kavramı “Dataizm” olur. Ona göre yeni çağın dini verinin kutsallaştırılmasıdır. Dataizm, evreni bir veri akışı olarak görür; atomlardan hücrelere, hayvanlardan insanlara kadar her şey işlenen ve iletilen verilerden ibarettir. İnsan da bu bakış açısında biyokimyasal bir algoritmadır. Bu inançta değer ölçütü, “ne kadar veri ürettiğin” ve “ne kadar veriyi işleyebildiğin” ile ilgilidir. Eğer organizmalar gerçekten algoritmalardan ibaretse, o halde bilgisayar algoritmaları da aynı işlevi daha hızlı ve verimli şekilde yerine getirebilir. Böylece zekâ ile bilinç arasındaki kadim ayrım gündeme gelir. Bilinç, öznel deneyimi temsil eder; acıyı, mutluluğu, hüznü ve sevinci hisseder. Zekâ ise yalnızca veri işler. Harari, insanın değerini zekâdan aldığı bir dünyaya doğru sürüklendiğini söyler. Bu durumda algoritmalar insanı kendi kendisinden daha iyi tanımaya başlar. Bir insanın kime âşık olacağını, hangi ürünleri satın alacağını, kime oy vereceğini veriler üzerinden hesaplar. İnsan kendini özgür sandığında bile aslında algoritmaların sunduğu önerilere uyar. Bu da Harari’nin algoritmik otoriterlik dediği yeni iktidar biçimini doğurur. Görünürde bireyler özgürdür, fakat görünmez bir biçimde veri akışına bağlıdır.

Bu tablo, edebiyatta ve sinemada çoktan işlenmiş senaryoları hatırlatır. Orwell’in 1984’ündeki Büyük Birader, yurttaşların her hareketini gözetler; ama Harari’nin dünyasında gözetim yalnızca devletin kontrolünde değildir, cebimizde taşıdığımız cihazların işidir. Huxley’in Cesur Yeni Dünya’sında insanlar hazzın büyüsüyle özgürlüğünü fark etmez; Dataizm’in çağında ise insanlar sosyal medya akışının sunduğu keyiflerle oyalanır. Suzanne Collins’in Açlık Oyunları adlı kitap serisinde Capitol, halkı manipüle ederken, Aimee Carter’ın Piyon-Vezir-Şah serisinde kaderi belirleyen bir test insanı sayılara indirger. Hepsi aynı noktada buluşur: Özgür irade yalnızca bir yanılsamadır. Harari’nin sorusu burada keskinleşir: İnsan gerçekten bilinçli bir özne midir, yoksa karmaşık bir algoritma mıdır? Eğer yaşamın özü veri işlemekse ve bu işlevi makineler bizden daha iyi yerine getirirse, Homo sapiensin ayrıcalığı kalır mı? Dataizm’in yükselişi, insanı yararsız sınıfa dönüştürür mü?

Bu sorular yalnızca teorik değildir; bugün giyilebilir teknolojiler, sosyal medya, yapay zekâ destekli sağlık sistemleri ve büyük veri şirketleri, Dataizm’in altyapısını zaten kurar. Harari’nin gelecek diye işaret ettiği dünya, aslında bugünden başlar. Harari’nin Homo Deus’ta kurduğu gelecek vizyonu edebiyatın ve sinemanın yıllardır işlediği distopik dünyalarla da buluşur. İnsanlık açlığı, salgınları ve savaşları geride bırakırken aslında daha sofistike tehditlere doğru sürüklenir. Veri iktidarı, algoritmik denetim ve insanın kendi doğasını yeniden tasarlama arzusu. Bu yeni tabloyu hayal etmek için Orwell, Huxley, Collins ya da Carter gibi yazarların, Wachowski kardeşler ya da Andrew Niccol gibi yönetmenlerin eserlerine bakmak yeterlidir.

George Orwell’in 1984’ünde Büyük Birader, bireylerin hayatını en ince ayrıntısına kadar gözetler. Bu gözetim korku ve şiddet üzerine kuruludur. Harari’nin öngördüğü dünyada ise gözetim aynı sertlikte görünmez; daha sinsi, daha ikna edici bir biçimde işler. İnsanlar, telefonlarını, akıllı saatlerini, uygulamalarını yanlarında taşır; böylece özgür iradeyle verdiklerini sandıkları kararların verisi, aslında onları görünmez bir iktidara bağlar. Orwell’in zorla dayattığı denetim, Harari’nin çağında gönüllü bir gözetim hâline gelir. Aldous Huxley’in Cesur Yeni Dünya’sı ise mutluluk projesinin karanlık yüzünü gösterir. Oradaki insanlar soma adını verdikleri haplarla mutsuzluğu unuturlar, hazla uyuşurlar. Harari’nin mutluluk projesi de benzer bir ihtimali açar: İnsan biyokimyasını denetleyerek acıyı yok ederken özgürlüğünü de kaybedebilir. Gülümsediğini sanan insanlar, aslında algoritmaların ve kimyasal müdahalelerin programladığı bir hayatı yaşar.

Suzanne Collins’in Açlık Oyunları serisinde Capitol, medyanın gücünü kullanarak halkı manipüle eder, şiddeti bir gösteriye dönüştürür. Bu da Harari’nin işaret ettiği “veri üzerinden kontrolün” kurgusal bir yansımasıdır. Çünkü Capitol, zenginliğin, bilginin ve denetimin merkezidir. Aynı şekilde Aimee Carter’ın Piyon ile başlayan serisinde insanlar bir sınav sonucuyla kategorilere ayrılır, kaderleri bir rakama indirgenir. Harari’nin “Dataizm” dediği şey, tam da budur: İnsan değerinin ölçülebilir skorlarla belirlenmesi.

Sinemada Wachowski kardeşlerin Matrix’i, insanlığın en uç ihtimalini anlatır: Makineler bireyi ve gerçekliği yönetir. İnsanlar simülasyon içinde yaşar, özgür olduklarını sanırken aslında köleleşmişlerdir. Andrew Niccol’un Gattaca filminde ise genetik kod, insanın toplumsal konumunu belirler. “Doğal doğanlar” dışlanır, “tasarlanmış” DNA’ya sahip olanlar seçkin kabul edilir. Bu, Harari’nin ölümsüzlük ve tanrısallık projelerinin karanlık yüzüdür. Spike Jonze’un Her (Aşk) filminde yapay zekâ, insanın duygusal boşluğunu doldurur; fakat bu aşk aslında algoritmik zekâdan ibarettir. Black Mirror dizisi ise Harari’nin fikirlerini küçük hikâyeler halinde bugüne taşır: sosyal medya puanlarıyla belirlenen hayatlar, algoritmaların yönettiği aşklar, hafızayı kayıt altına alarak mahremiyeti yok eden cihazlar… Hepsi, Harari’nin uyarılarının görsel bir prototipidir.

Tüm bu örnekler gösterir ki Harari’nin anlattıkları yalnızca teorik bir olasılık değildir; edebiyat ve sinema bu ihtimali çoktan sezmiş ve anlatmıştır. Bugün Homo Deus, Orwell’in gözetim kabusu ile Huxley’in haz distopyasını, Collins’in medya oyunlarıyla Carter’ın algoritmik sınıflandırmasını ve Matrix’in simülasyonunu bir araya getiren bir gerçeklik uyarısı olarak okunur.

Harari’ni Home Deus’u, Angelina Jolie’nin BRCA1 genindeki mutasyon nedeniyle kanser riskini öğrenip önleyici operasyon geçirmesi, genetik taramanın insan hayatındaki yerini gündeme taşır. Bugün DNA testiyle insan bedenindeki hastalıkların önceden tespit edilmesi ve önlem alınması mümkün olmuştur. Fakat bu durum aynı zamanda bireyin tıp otoritelerinin ya da daha geniş bir üst aklın yönlendirmesini dinlemesi anlamına gelir. Böylece özgürlük azalırken “bilimsel algoritma” bireyin geleceğini belirleyen yeni otoriteye dönüşür. Harari’nin Dataizm kavramı tam da bu noktada devreye girer. Gelecekte en çok veriye erişenler en güçlü olanlar olur. Silikon Vadisi’nde şimdiden bu eğilim görülür. Biyoteknoloji ve yapay zekâ şirketleri sağlık ve yaşamın her alanında karar verici hâline gelir. Elitler olarak adlandırılan kesim, hem ekonomik gücü hem de veriye sahip olma imtiyazı sayesinde kendi yaşamlarını sınırsızca iyileştirme imkânı bulur.

Peki ya geri kalan insanlar? Harari’nin tabiriyle “yararsız sınıfa” itilme riski taşıyan milyonlarca sıradan insan ne olur? Bugün Almanya’nın Suriyeli göçmenleri kabul sürecinde yaşananlar bu ihtimali düşündürür. Göçmenler birçok kesim tarafından ekonomik ve sosyal bir yük olarak algılanır. Gelecekte ise sıradan insanlar elitlerin gözünde aynı şekilde külfet sayılabilir. Eğer elitler ölümsüzlüğe, genetik üstünlüğe ve yapay zekâ destekli bir “üst insan” konumuna ulaşırsa, sıradan insanlara bakmayı istemeyebilir. Bu senaryoda birkaç ihtimal belirir. Belki elitler sıradan insanları tamamen dışlar. Belki onları yalnızca kendi çıkarlarına hizmet edecek ölçüde yaşatır. Belki de toplum, “yararlı olanlar” ve “gereksiz kitleler” diye ikiye ayrılır. Elitlerin sıradan insanlara nasıl baktığı büyük ölçüde faydaya göre belirlenir. Eğer sıradan insanlar sistem için veri üretiyor, düşük gelirli işlerde çalışıyor ya da tüketici olarak ekonomiyi ayakta tutuyorsa, onların varlığı gerekli görülür. Ama yapay zekâ ve robotik teknolojiler her işin yerini alırsa, sıradan insanlar ekonomik açıdan büyük ihtimalle yük kabul edilir. Bu da çok ciddi bir etik soruyu gündeme getirir: İnsan değeri yalnızca fayda üzerinden mi ölçülür, yoksa bilinçli bir varlık olmak zaten başlı başına bir değer midir?

Harari’nin uyarısı burada keskinleşir: Gelecekte elitler, kendi “tanrı-insan” projelerini sürdürürken sıradan insanlara bakmayı bir yük olarak görebilir. Bugün göçmenlerin bazı toplumlarda dışlanması nasıl haklı ya da haksız gerekçelerle bir tartışma doğuruyorsa, yarının dünyasında da sıradan insanlar “dışlanmış kitleye” dönüşebilir. Bu tablo Orwell’in baskıcı gözetimini, Huxley’in hazla uyuşturulmuş kitlelerini ve Açlık Oyunları’ndaki Capitol bölgeler ayrımını hatırlatır.

Harari’nin kitabında dile getirdiği bir noktada, geçmişte edebiyatın ve sanatın özellikle sıradan insanların hayatlarına odaklandığı hatırlatılır. Dostoyevski’nin küçük insanı, Tolstoy’un köylüleri, Dickens’ın fakir Londra halkı ya da Balzac’ın sefalet içindeki kahramanları edebiyatın en güçlü malzemeleri olur. Yoksulların, sefillerin, toplumun kenarında yaşayanların hikâyeleri yalnızca kendi acılarını dile getirmek için değil, aynı zamanda elitlerin ilgisini çektiği için de edebiyatın merkezinde yer alır. Zenginler bu hikâyeleri merak eder, tiyatrolara salonlarına yüksek bedeller ödeyerek gider, romanları okur, sanat eserlerini alır; böylece sıradan insanların dramı, elitler için bir tür estetik ve duygusal tüketim nesnesine dönüşür. Ancak Harari’nin işaret ettiği gibi, eğer bir gün elitler sıradan insanların hayatlarına ilgi göstermeyi bırakırsa edebiyatın ve sanatın yönü kökten değişir. Çünkü ilham kaynağı olan yoksulluk, eşitsizlik ve mücadele artık önemli olmaz; onun yerine yalnızca elitlerin ölümsüzlük, mutluluk ve tanrısallık arayışları anlatılır. Bu durumda Dostoyevski’nin küçük insanı da, Tolstoy’un köylüsü de, Dickens’ın işçi çocuğu da unutulur. Homo Deus, bir yandan insanlığın binlerce yıllık çabasının meyvelerini gözler önüne sererken, öte yandan bu başarıların bizi nereye götürebileceğini düşündürerek sarsar. Harari, açlığı, salgınları ve savaşları büyük ölçüde kontrol altına alan bir türün artık ölümsüzlük, mutluluk ve tanrısallık vb. hedeflere yöneldiğini söyler. Bu vizyon büyüleyici görünür; insan, tanrılara özgü kudreti kendi ellerine almak üzeredir. Ama bu noktada ürkütücü bir uyarı belirir. İnsan, sınırlarını aşma uğruna kendi özünü kaybetme tehlikesiyle karşı karşıyadır.

Burada en temel soru gündeme gelir: İnsan olmak ne demektir? Eğer yaşam yalnızca veri işlemekten ibaretse ve algoritmalar bu işi bizden daha iyi yapmaya başlarsa, bilincin, acının, sevincin, yani öznel deneyimin değeri ne olur? Eğer zekâ bilincin önüne geçerse, özgürlük yalnızca bir yanılsama mı kalır? Eğer elitler “tanrı-insana” dönüşürken sıradan kitleler “yararsız” sayılırsa, insanlık gerçekten ilerlemiş mi olur, yoksa kendi içinden parçalanarak gerilemiş mi sayılır? Harari’nin büyüleyici vizyonu, insanın kendini aşma kudretiyle baştan çıkarır. Fakat onun ürkütücü uyarısı, bu kudretin beraberinde getirdiği ahlaki boşluğu hatırlatır. Gelecek teknolojiyle ve farklı değerlerle inşa edilir. Eğer insanın değeri fayda üzerinden ölçülürse, bilinçli varlık olarak insana verilen anlam kaybolur. Ama eğer insanın özü acı çekebilme, hissedebilme, anlam arayabilme yetisi korunursa, o zaman teknoloji derinleşmesinin aracı olabilir.

Homo Deus, geleceğe dair bir öngörüdür ve insanın varoluşuna dair bir ışık tutar. Bize şu soruyu yöneltir: Daha uzun, daha güçlü, daha mutlu bir yaşam arayışında “insan” olarak kalabilecek miyiz? Yoksa tanrısallık hayali, insan olmanın hakikatini gölgede mi bırakacak? İşte Harari’nin asıl uyarısı burada saklıdır: Gelecek, teknolojinin gelişimi karşısındaki insanlığın kendine vereceği cevaba göre şekillenecektir.

Can Dündar’ın kaleme aldığı Sarı Zeybek: Atatürk’ün Son 300 Günü

Can Dündar’ın kaleme aldığı Sarı Zeybek: Atatürk’ün Son 300 Günü, hem kitap hem de belgesel olarak hazırlanmış; Atatürk’ün 1937 sonlarından 10 Kasım 1938’e kadar geçen son bir yılını belgeler, tanıklıklar ve anılar ışığında anlatan duygu yüklü bir eserdir. Bu çalışmada Atatürk’ün giderek ağırlaşan hastalığı, yanlış teşhisler yüzünden geciken tedavi süreci, buna rağmen Hatay meselesi gibi kritik devlet işlerini bırakmaması, sofralarını bir danışma meclisi gibi kullanışı ve çevresiyle kurduğu ince ilişkiler aktarılır. Kitap, bir liderin siyasal portresini olduğu kadar, yaşama çocukça bir inatla tutunan insani yönünü de ortaya koyar. Atatürk’ün yalnızlığı, zarafeti, halkla kurduğu bağ ve ölümüne rağmen ardında bıraktığı "hoş sada", belgesel tadında, yalın ama çarpıcı bir üslupla sunulur. Türkiye’de en çok izlenen Atatürk belgesellerinden biri olan filmle birlikte yayımlanan kitap, farklı dillere çevrilmiş; hem tarihî bir kaynak hem de hüzünlü bir anı kitabı olmuştur.

Hasan Rıza Soyak’ın aktardığına göre Atatürk, 8 Kasım 1938 günü ağır bir fenalaşma yaşamış, defalarca "Saat kaç?" diye sormuş, zaman zaman da kelimeleri bulmakta zorlanmıştır. Hekimler ve yakınları yanında iken, bir ara başını çevirip duyduğu ya da hissettiği görünmez bir selamı karşılar gibi "Aleykümselam" demiştir.

Bundan kısa bir süre sonra, 8 Kasım Salı akşamı saat 19.00’da yapılan üçüncü ponksiyonun ardından ikinci ağır komaya girmiştir. Bu komadan çıkamamış ve 10 Kasım sabahı 09.05’te hayata veda etmiştir.

Not: İnsanlar, gazetelerin armağan olarak verdiği kitapları bile sahaflara satabiliyor. İlk bakışta bu, insani açıdan tuhaf görünüyor; çünkü hediye edilen, üstelik çok değerli bir kitabı para karşılığında elden çıkarmak bize garip geliyor. Fakat öte yandan, bu olumsuz gibi görünen davranışın güzel bir sonucu da var: Kitap, sahaf aracılığıyla kitapseverlerle buluşuyor. İşte ben de bu sayede kitaba ulaştım. Belgeselinde yer almayan ayrıntıları okuduğum için mutluyum.
Kitap okumalı günler dilerim sizlere.