Neval el-Saadavi’nin Kadının Cennette Yeri Yok Öykü Kitabı- İtaatin ve Adaletin Sorgusu

Neval el-Saadavi’nin Kadının Cennette Yeri Yok Öykü Kitabı- İtaatin ve Adaletin Sorgusu

Neval el-Saadavi’nin öykü evreni, Arap toplumunun görünmez duvarları arasında sıkışmış kadınların ve susturulmuş erkeklerin, bedenleriyle, vicdanlarıyla ve arzularıyla verdikleri savaşın acımasız ve hüzünlü yüzünü gözler önüne serer. Onun kaleminde hiçbir şey soyut değildir; din, devlet, aile, sınıf ya da ahlak dediğimiz yapılar, doğrudan bedenin üzerine kazınan somut iktidar biçimleridir. Saadavi’nin anlatılarında beden bir mülkiyet alanı olarak belirir; toplumun namus, inanç ve yasa adı altında sahiplendiği, denetlediği ve yeniden ürettiği bir mekâna dönüşür. Kadın bedeni, erkekliğin kendini tanımladığı zemin; soyun sürekliliğinin ve ahlâkın temsil alanı haline gelirken, bu düzen içinde erkek de kendi gücünü kanıtlama zorunluluğunun tutsağına dönüşür.  

Kadının Cennette Yeri Yok Hikâyesi: Hikâyedeki kadın yaşamı boyunca itaatin biçimlendirdiği bir varoluşun içinde kalmış, şiddeti ve sevgisizliği olağan saymaya mecbur edilmiş biridir. Ne kocasının gözlerinin içine bakabilmiş ne de kendi arzularını dile getirebilmiştir; bütün bir ömrü susmanın, sabretmenin ve razı olmanın kutsandığı bir düzenin içinde geçmiştir. Ancak Neval el-Saadavi’nin hikâyesi bu sessizliğin ölümle bile son bulmadığını gösterir. Kadın mezarına girdiğinde, onu bu kez Tanrı’nın iki sorgu meleği karşılar: Münker ve Nekir. Bu iki figür görünüşte ilahi adaletin temsilcileridir; fakat kadının yaşamını değerlendirirken kullandıkları ölçütler dünyevi düzenin birebir devamıdır. Onlar, kadının vicdanını ya da ruhsal bütünlüğünü değil de kocasına ne kadar itaat ettiğini, onun sözünden çıkıp çıkmadığını tartışırlar. Uzun süren bu tartışmaların sonunda kadın, gösterdiği mutlak itaati sayesinde cennete girmeye layık görülür.

Kadın cennete girmesine izin verildikten sonra kendini bir ağacın altında, serin ve dingin bir yerde bulur. Uzun bir ömrün ardından ilk kez huzur hissettiğini düşünür. Yaşarken sürekli sabretmiş, susmuş, kocasına itaat etmiş ve tüm bunların sonunda cenneti hak ettiğine inanmıştır. Etrafına baktığında, düşlerinde defalarca gördüğü büyük evi fark eder.. Yavaş adımlarla oraya doğru yürür, içeri girer ve merdivenleri çıkar. Ancak yatak odasına vardığında, kocasını yatağın üzerinde iki yanında iki beyaz kadının arasında otururken görür. Kadın, onların Tanrı tarafından gönderilmiş huriler olduğunu anladığında, kendisine vaat edilen cennetin aslında erkekler için kurulmuş bir yer olduğunu kavrar.

Kendi esmer teniyle o beyaz kadınların arasında yerinin olmadığını hisseder. Dünyadayken nasıl geri planda bırakılmışsa, burada da aynı dışlanmayla karşı karşıyadır. Cennet erkeklerin ödülü; kadınlar içinse dışlanmanın sürdüğü bir yerdir. Yaşamı boyunca “sabreden kadın cennete gider” sözüyle avutulmuş, itaatin kurtuluş olduğuna inanmıştır. Ancak şimdi bütün bu sözlerin bir yalandan ibaret olduğunu anlar. Ömrü boyunca inandığı adaletin ölümden sonra da değişmediğini görür. Bunun üzerine sessizce geri çekilir, kapıyı kapatır ve dünyaya döner.

Neval el-Saadavi bu hikâyede, dinin ve ataerkil kültürün kadın üzerindeki denetimini ölüm sonrasına kadar uzanan bir yapı olarak gösterir. Kadın, dünyada nasıl kocasına itaate mecbursa, mezarda da aynı itaate göre yargılanır. Cennet kurtuluşun değil, erkek egemen düzenin öte dünyadaki biçimidir. Kadının dünyaya dönüşü, Tanrı adına konuşan adaletsizliğe karşı bir reddediştir. Saadavi bu anlatıda kadının inanç, itaat ve özgürlük arasındaki sıkışmışlığını görünür kılar; çünkü bu düzende kadın için kurtuluş, hiçbir zaman gerçekten var olmamıştır.

Güçsüz Olan Kadındı Hikâyesi: Erkek egemen gücün toplumsal olarak nasıl kurulduğunu ve bu kurulumun hem kadın hem de erkek üzerinde nasıl bir baskı yarattığını gösterir. Hikâyedeki adam doğuştan gelen bedensel yetersizliğiyle toplumun erkeklik ölçülerinin esiri olur. Elleri, kasları, parmakları zayıftır; köyde fiziksel olarak güçlü olmak, erkek olmanın tek ölçüsüdür. Akıl, bilgi ya da karakter bu ölçünün yanında değersizdir. Bu yüzden adam kendisini zekâ bakımından köyün en akıllısı olarak bilse de, toplumun gözünde hep eksik erkektir. Annesiyle ilişkisi bu eksikliğin kaynağını gösterir. Annesi bütün köyün gözünde bir güç simgesidir: çalışır, taş taşır, doğurur, toprağı kazarken sanki dünyayı yeniden biçimlendirir. Adam hem annesine hayranlık hem de derin bir nefret duyar. Onun gücünü arzular, ama aynı anda o güç tarafından küçültülür. Annesinin kaslı kollarında, kendisinin hiçbir zaman sahip olamayacağı bir kudret vardır.

Adamın gerdek günü bu kimliğin toplumsal olarak nasıl algılandığını anlatır. Kadın bedeni, erkeğin gücünü ispatlayacağı bir yüzeye dönüşür. Mendilin kana bulanması gerekliliği, yalnızca kadının bekâretinin değil, erkeğin “erkekliğinin” de kanıtıdır. Mendilin temiz kalması ise toplumun gözünde kadının namusunu yitirmiş olduğu anlamına gelir. Erkek kendi bedensel yetersizliğini fark etmesine rağmen bunu açık edemez; bu yüzden mendili kızın babasına fırlatarak onu suçlar. Bu davranış biçimi yalnızca bir savunma refleksi değil, erkekliğin iktidarını koruma içgüdüsüdür. Saadavi burada erkekliğin görünüşü önemseyen bir toplumsal kurgu olduğunu gösterir. Erkek kendi başarısızlığını itiraf etmek yerine kadını toplumun önünde utandırmayı seçer; böylece hem kendi onurunu korur hem de düzenin işleyişine yeniden hizmet eder. Kadının kırmızı örtü altında sessiz kalışı ise bu düzende hem suçun hem de utancın otomatik olarak ona yüklenişini simgeler. Saadavi bu hikâyede güçsüzlüğün yapısal bir olgu olduğunu; erkeğin kendi yetersizliğini gizleyebilmek için kadını kurban etmeye mecbur bırakıldığını çarpıcı bir biçimde açığa çıkarır.

Makale Hikâyesinde: Bu hikâyede Saadavi sınıf atlamanın yarattığı içsel yabancılaşmayı anlatır. Yoksulluk içinde geçmiş yıllarından kurtulan, şimdi sıcak sobanın yanında “sosyalizm” üzerine makale yazan adam, kendi hakikatini inkâr eder. Kalemiyle yükselmek isterken, sözcükleri giderek ona ait olmaktan çıkar. Onun yazısı artık kendi bilincinin değil, iktidarın yeniden üretim aracıdır. Çocukluğundaki açlık duygusu, annesinin çatlamış el ve ayakları, babasının tarlaya gel çağrısı, hepsi kelimelerin arasından sızmaktadır, fakat yazar onları bastırır. Arabasının camını silen çocuğu görmezden geldiği an, kendi geçmişini de reddeder. Bu reddediş sınıf atlamanın en trajik biçimidir. Kurtuluş sandığı şey aslında kendinden kaçıştır.

Fotoğraf Hikâyesinde: İktidar evin içine, bir kız çocuğunun odasına kadar sızar. Nergis ergenlik dönemindedir; kendi bedeninde olup bitenleri anlamaya çalışır. Evde kendisiyle yaşıt bir hizmetçi kız vardır. Onun bedenindeki farklılıkları gördükçe, kendi bedenini de merak etmeye başlar. Aynanın karşısına geçip kendine bakmak ister ama duvardaki babasının fotoğrafı buna engel olur. O fotoğraf evdeki otoritenin simgesidir; yalnızca bir resim değildir, daima gözetleyen bakışlardır. Nergis aynaya baktığında, sanki babasının gözleri de onu izliyordur. Böyle bir ortamda büyüyen bir kız, kendi bedenine bile yabancı kalır.

Babası katı, sert kurallarla evi yönetir. Kızını okuldan almış, dışarı çıkmasını yasaklamıştır. Nergis uysaldır, itaatkârdır. Fakat bir gece kapalı bir kapının anahtar deliğinden babasıyla hizmetçi kızı görür. O anda bütün yasakların, namus ve ahlâk kurallarının ne kadar iki yüzlü olduğunu anlar. Babası kendi kızını koruma bahanesiyle eve hapsederken, aynı yaşlardaki başka bir kıza dokunmaktadır.

Hikâyenin sonunda Nergis, duvardaki fotoğrafın karşısına geçer. Ona bakar, tükürür ve fotoğrafı tırnaklarıyla yırtar. Bu bir kız çocuğunun ilk defa korkusuna karşı koyduğu andır. Nergis’in bu tepkisi, Saadavi’nin kadın karakterleri arasında en açık direnişlerden biridir. Kız ilk kez kendi bedenine ve kendi öfkesine sahip çıkar. Saadavi bu hikâyede korku ve itaatle büyüyen kadınların bile bir noktada sessizliğini ve itiatkârlığını bozabileceğini gösterir.

Neval el-Saadavi’nin öyküleri, Arap toplumunda kadınların ve erkeklerin aynı baskı düzeni içinde farklı biçimlerde ezilişini anlatır. Kadın itaatle, erkek kudretle tanımlanır; her ikisi de kendilerine biçilen rolleri taşıdıkları sürece var olabilir. Saadavi, dinin, ailenin ve devletin kadın bedeni üzerindeki denetimini anlatırken, erkekliğin de bu sistemin bir ürünü olduğunu ortaya koyar. Onun dünyasında cinsiyet, insanı bölmenin, kontrol etmenin aracıdır; bu nedenle kimse gerçekten özgür değildir.

Gerçekçiliğin ve Natüralizmin Türk Edebiyatındaki Öncüsü: Nabizade Nâzım ve Eserleri

 

Türk Edebiyatında İlk Gerçekçi Köy Hikâyesi: Karabibik
Nabizade Nâzım, Karabibik adlı uzun hikâyesinde Türk edebiyatında ilk kez köylüyü romantik ideallerden arındırılmış biçimde, toplumsal gerçekliğin belirlediği bir varlık olarak ele alır. Köylü onun kaleminde “temiz yürekli halk çocuğu” olarak yüceltilmez; borç, vergi, aile sorumluluğu ve geçim sıkıntısı gibi somut ekonomik sorunlarla çevrili bir birey hâline gelir. Bu bakış açısı Türk edebiyatında realizm ve natüralizmin ilk örneklerinden biri olarak değerlendirilir. Nabizade’nin gözlemci tutumu insanı toplumsal çevresiyle açıklamaya yönelen yeni bir anlatım biçiminin başlangıcını temsil eder.
Naturalizmin temel ilkesi insan davranışlarının “içinde yaşanılan maddî ve toplumsal koşullar tarafından belirlendiği” düşüncesidir. Nabizade bu kuramsal önermeyi Karabibik’in anlatı yapısına doğal biçimde yerleştirir. Karakterlerin ruhsal dünyası içinde bulundukları ekonomik ve toplumsal çevrenin etkileriyle şekillenir. Bu yaklaşım dönemin idealist-romantik duyarlılığından belirgin biçimde ayrılır. Nabizade’nin edebî anlayışı toplumsal gözlemi ahlaki yargının önüne geçirerek, Türk edebiyatında idealizme karşı gerçekçiliğin kurumsallaşmasının önünü açar.
Karabibik, Nabizade Nâzım’ın aynı adlı eserinde Türk edebiyatında köylü karakterin ilk kez gerçekçi biçimde ele alındığı başkahramandır. O, Antalya’nın Demre ilçesine bağlı Beymelek köyünde yaşayan, yoksul ama çalışkan bir köylüdür. Tüm yaşamı bir çift öküz sahibi olma arzusuna bağlanmıştır.  Karabibik’in yaşam alanı dardır; ancak bu darlık zihinsel bir eksiklikten değil, yoksulluğun düşünsel alanı daraltan etkisinden kaynaklanır. O, duygularını ölçülü yaşayan, içine kapanık, kaderine boyun eğmiş bir tiptir. Nabizade Nâzım, Karabibik’i ne idealize eder ne de küçültür; onu çevresinin ekonomik ve toplumsal koşullarının belirlediği sıradan bir insan olarak tasvir eder. Bu yönüyle Karabibik, Türk edebiyatında romantik kahraman anlayışından uzak, toplumsal gerçekliğin içinden doğan ilk köylü tipi olarak kabul edilir.
Eserin en dikkat çekici yeniliklerinden biri, yerel ağız özelliklerinin edebî dile bilinçli bir biçimde dâhil edilmesidir. Köylü karakterlerin konuşmaları sadeleştirilmeden, Akdeniz bölgesine özgü telaffuz ve kelime seçimleriyle aktarılır. 

Nabizade Nâzım’ın Haspa Hikâyesinde Duygunun Sınırı ve Vicdanın Rolü
Haspa, Nabizade Nâzım’ın 1892’de yayımladığı ve Türk edebiyatında gerçekçi bakışın belirginleştiği önemli hikâyelerden biridir. Hikâye, evli ve orta yaşlarda bir memur olan Behzat’ın, vapur yolculuğunda tanıdığı küçük bir kız çocuğu olan Şahinde’ye -12 yaşında- karşı duyduğu karmaşık duygular etrafında şekillenir. Hikâyenin temel ağırlığı insanın iç dünyasında oluşan eğilimlerin sınırlandırılması ve kendi nefsine karşı aldığı tavırdır. Behzat, Şahinde ile karşılaştığında onun canlılığı, konuşma biçimi ve hareketliliği dikkatini çeker. Şahinde’nin henüz çocukluk döneminde olması, küçük kızın duygularının masumiyetini koruduğunu gösterirken, Behzat’ın içinde uyanan duygu bu masumiyetle bağdaşmaz. İşte hikâyenin temel çatışması burada belirir. Behzat içinde beliren yönelimi fark eder; ancak bunu nasıl adlandıracağını bilemez. Hissettiği şey ne açık bir arzuya ne de saf bir sevgiye tam olarak karşılık gelir.
Nabizade duygunun anlatımında açıklayıcı ve gözlemci bir yol izler. Hikâyede olaylar süslenmez, duygular abartılmaz, iç çözümlemeler ise ölçülü bir dille verilir. Yazar, Behzat’ın yaşadığını romantik bir “sevda” olarak sunmaz; fakat duyguya ahlaki bir yargı da yüklemez. Hikâye, Behzat’ın iç dünyasında ortaya çıkan eğilimin, onun ahlaki ölçüleriyle karşılaştığında nasıl şekil değiştirdiğini gösterir. Behzat, Şahinde’nin yatılı okula gönderilmesini desteklediğinde hislerinden tamamen kopmuş değildir. Çünkü okuldayken de kızı ziyaret eder ve hediyeler götürür. Bu süreç Behzat’ın hislerini kontrol etmekte zorlandığını ve ilk anda kesin bir karar veremediğini gösterir. Onun yaşadığı durum “yanlış olduğunu bilme” ile “duygunun çekimine kapılma” arasında gidip gelen bir kararsızlıktır. Behzat’ın uzaklaşması bir seçimdir, yalnız bu seçim zaman içinde olgunlaşır. Yaklaşık birkaç ay sonra duygunun yavaş yavaş sönmesi, unutuşun yavaş bir çözülme sürecinden kaynaklandığını gösterir.
Aradan yıllar geçer, Şahinde büyür. Kızın evliliği söz konusu olduğunda nikâh vekili olarak Behzat’ın seçilmesi, hikâyede duygu ile vicdanın son kez karşı karşıya geldiği andır. Behzat içinde bir zamanlar kabaran duygunun izlerinin tamamen silinmediğini hisseder.
Behzat’ın daha önce bir İngiliz kadına duyduğu ilgi ve ardından Şahinde’ye yönelen hisleri, onun duygusal yapısındaki denge eksikliğini gösterir. İngiliz kadınına karşı hissettikleri kısa sürelidir; onda aradığı şey hayranlık uyandıran farklılık ve kendinin değerini onaylama arzusudur.  Hikâyenin belirleyici noktası, Behzat’ın bu duyguyu eyleme dönüştürmemesidir.
Nabizade Nâzım Haspa’yı bir “yasak aşk”ı yüceltmek amacıyla kaleme almamıştır. Aksine insanın iç dünyasında ortaya çıkabilen karmaşık ve rahatsız edici duyguların edebî temsilini mümkün kılmaya çalışır. Dönemin hâkim romantik anlayışı aşkı idealize ederken, Nabizade bu idealin dışında durur; duyguyu olduğu gibi karanlık tarafıyla birlikte ele alır. Haspa, duygusal yönelimin arzu doğrultusunda ilerlemediği; toplumsal ve ahlaki sınırlar içinde kısıtlanarak geri çekildiği bir süreç sunar.

Nabizade Nâzım
Nabizade Nâzım, Tanzimat edebiyatının son dönemlerinde ortaya çıkan gerçekçi ve natüralist anlatım anlayışının ilk temsilcilerinden biridir. Doğum tarihi kesin olmamakla birlikte 1863’te İstanbul’da doğduğu kabul edilir. İlk öğrenimini sıbyan mektebinde yaptıktan sonra, Mühendishane-i Berrî-i Hümâyun’a (Kara Harp Okulu’nun öncülü sayılabilecek askerî okul) girmiştir. Bu okulu 1884 yılında bitirerek topçu subayı olarak orduya katılmıştır. Ardından Erkân-ı Harbiye Mektebi (Harp Akademisi)’nde eğitim görmüş, kısa süre Suriye’de görev yapmış, daha sonra İstanbul’a dönmüştür. Edebiyata ilgisi öğrencilik yıllarında başladı. İlk eserleri şiirdir; fakat o dönem şiirlerinde Victor Hugo, Alfred de Musset, André Chénier gibi Fransız romantik şairlerinin etkisi görülür. Daha sonra düzyazıya yönelmiş ve çeviri eserler ile makaleler yayımlamıştır. Asıl önem kazandığı alan ise hikâye ve romandır.
Nabizade Nâzım edebiyatta insanı toplumsal koşulları içinde anlatmayı savunmuş ve bunu açıkça yazı önsözlerinde de vurgulamıştır. “Karabibik” (1890) onun Türk edebiyatında köylünün ilk gerçekçi temsili olarak kabul edilen uzun hikâyesidir. Bu eser köylünün romantikleştirilmeden, ekonomik ve sosyal gerçeklik içinde gösterilmesi bakımından dönüm noktası sayılır.
Yazarın bir diğer önemli eseri “Zehra” adlı romanıdır. Bu eser kıskançlık duygusunu toplumsal ve psikolojik yönleriyle ele alan ilk roman örneklerinden biridir ve Türk edebiyatında Naturalizm’in en belirgin yansımalarından biri olarak değerlendirilir. Nabizade Nâzım’ın edebî hayatı çok kısa sürmüştür. Verem hastalığına yakalanmış, sağlığı hızla kötüleşmiş ve 5 Ağustos 1893’te İstanbul’da ölmüştür.

Sami Paşazade Sezai - Sergüzeşt: Bir Kölelik Düzeninde İnsanlık Onurunun Arayışı

 

Sami Paşazade Sezai’nin Sergüzeşt adlı romanı, 19. yüzyıl Osmanlı toplumunun en karanlık gerçeklerinden biri olan kölelik düzenini, küçük yaşta esir edilen bir Kafkas kızı olan Dilber’in trajik yaşamı üzerinden anlatır. Dilber’in Kafkasya’dan İstanbul’a getirilip bir mal gibi satılması, dönemin vicdansız köle ticareti düzenini gözler önüne serer. Romanın başlangıcında yazar, bir insanın “sahip olunabilecek” bir nesneye indirgenmesini acı bir gerçeklik olarak sunar. Dilber’in ilk satıldığı insanlarla yaşadıkları, romanın en karanlık bölümlerinden biridir. Burada gördüğü fiziksel şiddet, hakaret ve duygusal yalnızlık, onun çocuk yaşta olgunlaşmasına yol açar. Sezai, Dilber’in ağlamamayı öğrenmesini bir direniş biçimi olarak işler; suskunluğu, içinde büyüyen bir başkaldırının habercisidir. Dilber’in bu evden kaçışı, kaderine karşı attığı ilk özgürlük adımı ve insan olarak varlığını yeniden hatırlama çabasıdır. Ancak bu kaçış da sonuçsuz kalır. Ardından Dilber bir paşanın konağına satılır. Burada eğitim alır, giyimi kuşamı değişir, bir anlamda medeniyetin bir parçası olur. Fakat Sezai bu noktada keskin bir toplumsal eleştiri getirir. Dilber’in yeni hayatı parıltılı bir kafestir. Bu ortamda güzelliği ve olgunluğu belirginleştikçe, Celal Bey’in dikkatini çeker. Celal Bey ile Dilber arasında yaşanan aşk, toplumsal düzenin en sert tabusuna dokunur: bir köle ile soylu bir gencin birbirine âşık olması.

Bu aşkın engellenmesi, Osmanlı toplumunun sınıf ve ahlak düzenine yöneltilmiş bir eleştiridir. Celal Bey’in ailesi, oğullarının bir halayıkla evlenmesini aşağılayıcı bulur ve Dilber yeniden satılır. Bu kez kaderi onu Mısır’a sürükler. Kadınların ve çocukların alınıp satıldığı bu dünya, modern insan için bir utançtır. Sergüzeşt, köleliği ahlaki bir çöküş biçimi olarak da anlatır. Bugünden bakıldığında eser, insanlık onurunun ve özgürlüğün Türk edebiyatındaki en erken savunularından biri olarak kabul edilir. Sami Paşazade Sezai, Tanzimat’ın “medeniyet” iddiasını sorgularken, insanın öz değerini hatırlatan bir roman bırakmıştır geriye.

Sezai, insanların alıştıkları düzen içinde öylesine uyuşmuş olduklarını gösterir ki, başkalarının acısını doğal karşılamaları artık bir vicdan körlüğü hâline gelmiştir. Yazar, bu uyuşmuş vicdanı sarsmak ister ve Dilber’in hikâyesi aracılığıyla okuru kendi ahlak anlayışıyla yüzleştirir. Roman, Osmanlı’da Batılılaşma sürecinin yüzeyde kaldığını da gösterir. Paşa konağı gibi dışarıdan “modern” görünen mekânlarda bile kölelik, aşağı sınıfı küçük görme ve kadını meta olarak algılama alışkanlıkları sürmektedir. Sezai’nin asıl eleştirisi bu ikiyüzlü medeniyet anlayışınadır. Onun dili yer yer romantik bir şiirsellik taşır; fakat bu duygusallığın ardında güçlü bir insanlık ideali vardır.

Yazar, Dilber’in ölümü aracılığıyla bireyin yaşarken elinden alınan iradesini ancak kendi seçtiği sonla geri kazanabileceği düşüncesini ortaya koyar. Böylece Dilber yaşamı boyunca susturulmuş ve nesneleştirilmiş bir varlıkken, ölüm anında kendi yaşamının öznesi konumuna geçer. Sezai bu romanıyla Osmanlı toplumunda köleliğin sıradanlaşmış yapısını sarsmayı amaçlar. Ona göre kölelik, toplumun vicdanında yer etmiş bir ahlaki çürümenin göstergesidir. Dilber’in ölümü, bu körleşmiş vicdana yöneltilmiş bir sorudur. Yazar, Tanzimat’ın “medeniyet” anlayışını da sorgular; Batılı biçimlerin yüzeyde taklit edildiği bir dönemde insanın temel haklarının hâlâ hiçe sayılması, romanın merkezindeki en belirgin çelişkidir. Dilber’in ölümü, bu sahte medeniyetin sınırlarını açığa çıkarır. Kadın ve çocuk bedenleri üzerinden yürüyen kölelik düzeni, Osmanlı toplumunun modernleşme iddiasındaki en açık tutarsızlıktır.

Samipaşazade Sezai’nin Küçük Şeyler Adlı Eseri

Bu Büyük Adam Kimdir?

Kitapta yer alan ilk hikâye Bu Büyük Adam Kimdir? adlı hikâyedir. Hikâyede anlatıcı her gün Beyazıt’a giderken karşılaştığı, düşüncelere dalmış hâlde yürüyen, kimseye selam vermeyen gizemli bir adamdan söz eder. Bu adamın tavırları, dalgınlığı, derin düşünceleri anlatıcıya bir filozof ya da büyük bir yazar izlenimi verir. Anlatıcı onu sık sık Rousseau ya da Victor Hugo gibi bir düşünürlerle özdeşleştirir. Ancak hikâyenin sonunda, o adamın aslında okuma yazma bilmediği, tütüncüye mektuplarını okuttuğu ortaya çıkar. Sezai burada, “görünüşe aldanma” temasını işler. Halkın içinden, sade bir insan bile “büyük bir bilgin” sanılabilir; öte yandan, gerçek büyüklük de her zaman eğitimle ya da gösterişle ölçülmez. Hikâye insanların dış görünüşe göre yargılamasının ne kadar yanıltıcı olabileceğini ironik biçimde vurgular. Anlatıcının “büyük bir filozof sandığı adam” sonunda sıradan, hatta okuma yazma bilmeyen biri çıkar; ama hikâye asıl büyüklüğün bilgi değil de insanlık ve tevazu olabileceğini düşündürür.

Hiç:

Eser, Sezai’nin realist gözlem gücünü romantik bir duygusallıkla birleştirdiği hikâyelerinden biridir. Hikâyenin kahramanı yirmi yaşında, hayatın yükünü erken sırtlamış bir delikanlıdır. Babası ölmüş, annesi ve kız kardeşinin geçimini sağlamak için çalışmaktadır. Kırılgan, duygulu ve onurlu bir yapısı vardır. Yoksullukla mücadele ederken bir yandan da yaşama anlam katacak bir şey arar; sevgiyi, umudu, ve mutluluğu. Bir gün vapurda tanıdığı genç bir kızın ona gülümsemesi, hayatına ansızın ışık gibi düşer. O tebessüm, genç adamın bütün yorgunluğunu, sıkıntısını unutturur; yaşamına yeni bir sevinç, umut ve anlam getirir. Her sabah kızı uzaktan görür, selamlaşırlar; genç adam artık çalışırken bile neşelidir, çünkü o tebessüm onun için bir yaşam kaynağı olmuştur. Fakat sonunda bir vapurda o kızla ve arkadaşlarıyla karşılaşır. Kızın gülümsemesi bu kez ona değildir, çevresindekilere yöneliktir; kız arkadaşlarının gülüşleri içinde o gülümsemenin sıradan bir yüz ifadesi olduğu anlaşılır. Genç adam, o kutsal sandığı tebessümün aslında hiçbir özel anlam taşımadığını fark eder. O an içinden şu kelime geçer: “Hiç.”

Hikâye, romantik hayal kırıklığı ile gerçek dünyanın sarsıcılığı arasındaki çatışmayı işler. Genç adam bir tebessüme aşk, anlam ve umut yükler. Oysa o tebessüm, dünyadaki her şey gibi geçici, sıradan ve hiçtir. Bu yönüyle hikâye romantik idealizmin yıkılışını anlatır. Samipaşazade Sezai burada, insanın güzellik ve anlam arayışının çoğu zaman boşlukla sonuçlandığını, yani “hiçlik” duygusuna ulaştığını söyler. Hikâyenin sonunda “hiç” sözcüğü, insanın bütün çabaları ve hayalleri için de bir yargı gibidir: Ne kadar büyütürsek büyütelim, çoğu şeyin ardında yalnızca hiçlik vardır. 

“Hiç”, Türk edebiyatında duygusal realizmin erken örneklerinden biridir. Sezai, küçük bir olay -bir gülümseme- üzerinden insan ruhunun derinliklerini, umut ile düş kırıklığı arasındaki ince çizgiyi işler.
Ayrıca hikâye bireyin iç dünyasına yönelen modern edebiyatın da habercisidir.

Kediler: 

Hikâyede yaşlı bir koca, karısına son bir kez ümitsizlikle seslenir: “Hanım! Ya ben ya kediler!” Kadının cevabı nettir: “Kediler!” Bu kısa diyalog, yıllarca süren bir evliliğin sonunu özetler. Koca, artık evin içinde karısının beslediği pek çok kedinin yarattığı kargaşadan bıkmıştır. Kediler her yerde dolaşır, koltukları işgal eder, eşyaları kırar, yiyecekleri çalar. Kadın ise bütün sevgisini bu hayvanlara yöneltmiştir. Koca, kendini değersiz hisseder; artık evde “ikinci plana atılmış bir varlık” gibidir. Bir gün öfkeyle bir kediye vurmak ister, ancak ayağı kayar, merdivenlerden düşer. Karısı bu durumu büyük bir sükûnetle karşılar ve incitici bir söz söyler: “Sen memnun ol ki ben kedileri seviyorum. Ya bunların yerine erkekleri sevsem?”

Koca evden gitmeye karar verir, eşyalarını toplar ve adada gezinmeye çıkar. Sokaklarda yoksul çocukları, neşeli kalabalıkları izlerken hayatını, yalnızlığını, evliliğinin anlamını düşünür. Deniz kıyısında dalgaların ritmi ona sanki şöyle seslenir: “Git git, karına git!” Sonunda verdiği karardan vazgeçer. Evine döner, karısına hiçbir şey söylemeden odasına kapanır ve ağlamaya başlar. Karısı sakin bir tavırla kapıyı açar ve son darbeyi indirir: “O kadar bağırarak ağlama, kedilerimi korkutacaksın?”

Bu hikâye yüzeyde gülünç görünür; kedilerle rekabet eden bir koca… Ama derinde çok daha ağır bir şey anlatır: insanın sevgiye olan ihtiyacı, yalnızlık, değer görmeme ve iletişimsizlik. Kediler burada sadece hayvan değildir; kadının duygusal kaçışının sembolüdür. Kadın sevgisini eşine değil de, itaatkâr, zararsız canlılara yöneltmiştir. Koca ise bu ilgisizliğe dayanamaz, ama aynı zamanda o evi de terk edemez. Sezai, bu küçük ev içi trajediyi toplumsal bir hicve dönüştürür: uzun yıllar süren evliliklerde duygunun yerini alışkanlık, aşkın yerini sabır, konuşmanın yerini ise sessizlik alır. “Kediler”, Sezai’nin ironik üslubunun en incelikli örneklerinden biridir. Evlilik, sevgi, alışkanlık ve insanın duygusal yalnızlığı üzerine hüzünlü ama zarif bir eleştiridir.

İki Yüz Elli Kuruşa Bir Asır: 

Bu tek cümle hikâyenin adını ve bütün anlamını taşır. “İki yüz elli kuruşa bir asır” yani az bir paraya, yüzyıllık güzelliklerin, bir ömrün, bir doğa tarihinin satılması. Sezai burada insanın maneviyatsızlığını, çıkarcılığını ve estetik duyarsızlığını eleştirir. Çamlıca’daki o koru, yalnızca ağaçlardan ibaret değildir; geçmişin, kültürün, insan ruhunun bir parçasıdır. Onun yok edilmesi, bir “asrın”, bir medeniyetin ruhunun satılması anlamına gelir. Hikâyenin tonunda romantik bir doğa sevgisiyle realist bir öfke iç içedir. Bu yönüyle Sezai Tanzimat’tan Servet-i Fünun’a geçişte ortaya çıkan ilk çevreci ve estetik duyarlılıklı yazar figürlerinden biri olarak okunabilir. 

Düğün: 

Hikâye çevredeki insanların sıradan sohbetleriyle başlar. Herkes “Behçet Bey’in düğününden” söz eder. Gelin hanımın adı Sitare’dir. Ancak kimse onu pek güzel bulmaz; bazıları alay eder, bazıları merakla konuşur. Behçet Bey ise çevresinde soğuk, mesafeli ve gururlu biri olarak tanıtılır. Düğün, Sultanahmet civarındaki eski bir konakta yapılır; yıpranmış ama hâlâ görkemli bir mekândır. Ev süslenmiş, davetliler toplanmıştır. Kadınlar, erkekler, müzisyenler, ışıklar ve gürültü arasında evlilik bir “seyirlik” halini alır. Herkes gelinle damadı izlerken, Sezai’nin anlatısı yavaş yavaş kalabalığın içinden sıyrılıp iç mekânın derinliklerine yönelir. Sitare Hanım, dışarıdan bakıldığında ağırbaşlı, utangaç, biraz da üzgün görünür. Gözleri zaman zaman dolmaktadır. İnsanlar onun ağlamaklı hâlini garipser ama kimse gerçeği bilmez. Gecenin ilerleyen saatlerinde, birdenbire sessizce ortadan kaybolan bir cariye dikkat çeker. Elinde bir anahtar vardır, merdivenlerden aşağı iner. Düğünün kalabalığı gürültüyle devam ederken, Sezai’nin anlatıcısı cariyenin peşinden gider ve bizi evin loş, terk edilmiş bir odasına götürür. O odada, sarı saçları yastığa dağılmış, ölü bir genç kadın yatmaktadır. Kadının yüzü sanki hâlâ canlı gibidir; dudaklarında solgun bir tebessüm, gözlerinde bir acı vardır. Ancak beden artık çözülmeye başlamıştır; oda ağır bir kokuya bürünmüştür. Bu kadın, Behçet Bey’in önceki sevgilisidir, ya da söylentilere göre, azat ettiği cariyesi. Behçet’in düğün gecesinde, onun “ölü aşkı” aynı konakta, sessizce çürümektedir.

Hikâye iki eksen üzerine kuruludur: dışarıda Behçet Bey’in düğünü vardır; içeride ise ölen genç bir kadın. Dilsitân, bir zamanlar Behçet Bey’in konağında büyümüş, saf, güzel ve hayatı hiç tanımayan genç bir cariyedir. Çocukluktan genç kızlığa geçtiği sırada, Behçet Bey onu bir sabah bahçede yakalar, zorla öper ve “Seni seviyorum” der. Bu olay Dilsitân’ın ruhunda derin bir sarsıntı yaratır. Henüz sevginin, özgürlüğün, şefkatin anlamını bilmeyen bu genç kız, kendisini bu sözlere kaptırır. Ona göre bu bir aşk itirafıdır, halbuki Behçet’in duygusu daha çok sadece bedensel bir arzudur. Zamanla Behçet Bey’in cariyesi olur. Ancak bu ilişkide sevgi yoktur, tahakküm üzerine kuruludur. Behçet Bey ondan bıkmaya başlayınca kaba davranır, azarlar, döver. Kadın ruhunun kırılganlığıyla, Dilsitân bu aşağılanmaları da aşkın bir parçası sanır. Sezai burada kadın psikolojisini dönemin toplumsal yapısıyla birlikte işler: kadın, erkeğin sevgisine ve merhametine bağlı yaşamak zorundadır. Bir süre sonra Behçet Bey evlenmeye karar verir. Yeni eşi Sitare Hanım’dır; öykünün başındaki “güzel mi, değil mi?” tartışmalarında adı geçen kadın. Dilsitân ise o sırada hastadır; öksürükleri artar, rengi solar. Onu artık bir köşeye, kullanılmayan nemli bir odaya kapatırlar. Behçet Bey, düğün masraflarını karşılamak için Dilsitân’ı satmak ister, ama artık çok geçtir: genç kadın verem olmuştur. Düğün gecesinde, yukarıda neşeyle eğlenen konukların gürültüsü, aşağıda son nefesini vermekte olan Dilsitân’ın odasına kadar ulaşır. O an Dilsitân son kez gözlerini kaldırır; yukarıdaki ışıklı dünyanın yankısı, ölmekte olan bedeninin karanlığına karışır. Sessizce ölür. Böylece öykü, yaşayanların eğlencesiyle ölenin trajedisini aynı mekânda buluşturarak son bulur.

Bu öykü iki zıt dünyanın; yaşam ve ölümün, gösteriş ve içsel çöküşün aynı mekânda kesişmesi üzerine kuruludur. Sezai, toplumsal bir olayı bireysel trajedinin fonuna yerleştirir: dışarıda neşe, içeride çürüme vardır. Düğün bu açıdan, Osmanlı toplumunun ahlaki ikiyüzlülüğünü temsil eder. Hikâyede kadın figürü, özellikle Sitare Hanım, güzellik ve mutluluk ölçütleriyle değerlendirilen ama duygusal olarak yalnız bırakılan “görünmez varlık”tır. Eski sevgilinin ölüsü ise, bir dönemin “unutulmuş kadınlarını” köle edilmiş, sevilmiş, sonra terk edilmiş kadınları simgeler. İki kadın da erkek egemen toplumun kurbanıdır: biri yaşarken ağlar, diğeri ise acısını kalbine gömerek ölür.

“Düğün”, Türk edebiyatında modern psikolojik öykünün öncülerinden biridir. Sezai burada yalnız bir olayı anlatmaz; bir ruh hâlini, bir atmosferi, bir kokuyu bile duygusal olarak hissettirmeyi başarır. Son sahnedeki sessizlik ahlaki çürümenin sessizliğidir. Samipaşazade Sezai kadının iç dünyasını, bastırılmış duygularını, sevgiyi bir kurtuluş sanışını ustalıkla işler. Konağın üst katında ışıklar, kahkahalar, müzik vardır; alt katta karanlık, nem ve ölüm. Bu çelişki Osmanlı toplumunun ahlaki çürümüşlüğünü, sınıfsal uçurumu ve duyarsızlığını simgeler. Behçet Bey, toplumun ikiyüzlülüğünün temsilidir: zengin, saygın, ancak merhametsiz. Düğün Türk edebiyatında realist ve psikolojik öykünün öncülerinden biri kabul edilir. Dilsitân karakteri, Servet-i Fünûn döneminde Halit Ziya’nın kadın kahramanlarına (örneğin Aşk-ı Memnu’daki Bihter) öncülük eder. Sezai olaydan çok ruh hâlini anlatır; kelimeleriyle insanın içsel trajedisini resmeder.

Arlezyalı:

Anlatıcı, bir gün köye giderken eski ve hüzünlü bir çiftlik evi görür. Evin önünden geçerken içini açıklayamadığı bir keder kaplar. Sonradan öğrenir ki, bu evde büyük bir trajedi yaşanmıştır. Evin küçük oğlu Jan, köyün yakınında yaşayan güzel ve alımlı bir kıza âşık olmuştur. Kız çevresi tarafından “biraz açık saçık” bulunur, geçmişi belirsizdir. Jan’ın ailesi bu ilişkiye karşı çıkar. Ancak Jan, “Eğer onu bana vermezlerse ölürüm” diyerek evlenmekte ısrar eder. Aile sonunda razı olur ve düğün hazırlıkları başlar. Tam bu sırada çiftliğe gizemli bir adam gelir. Kendini Arlezyalı’nın eski sevgilisi olarak tanıtır ve elindeki mektuplarla, kızın ahlaksız biri olduğunu, bir süredir onun “kapatması” olduğunu söyler. Jan’ın ailesi şok olur. Jan utançtan kıpkırmızı kesilir, adamı reddetmez ama hiçbir şey söylemeden çıkar gider. Düğün iptal edilir. Jan içine kapanır, yaşama sevincini kaybeder. Annesi onu korumak, avutmak ister ama o giderek sessizleşir. Günler sonra köyde “Sen Aluva” adlı bir festival yapılır; herkes eğlenirken Jan da görünürde normale dönmüş gibidir. Fakat gece yarısı çatıya çıkar ve kendini boşluğa bırakır.

Pandomim: 

Pasqual halkı güldüren, pandomim yapan bir komedyendir. Onu sahneden sıklıkla izleyenlerden biri, Eftalya adında genç bir kızdır. Güzelliğiyle dikkat çeker. Bir gün Eftalya, oyun sırasında Pasqual’e bir çiçek atar. Bu küçük jest Pasqual’i derinden sarsar; kızın masum ilgisini gerçek aşk zanneder. O gece eve döndüğünde sürekli o çiçeği düşünür, rüyasında Eftalya’yı görür. Kıza duyduğu saf ama takıntılı aşk kısa sürede saplantıya dönüşür. Bir süre sonra Pasqual, Eftalya’nın tiyatroya gelmediğini fark eder. Ardından onun evlendiği haberini duyar. Son kez Eftalya’yı kocasıyla birlikte locada otururken görür. Onları güldürür, oyununu bitirir, eve gider, kapısını sürgüler. Ertesi gün kapısı kırıldığında Pasqual’in cansız bedeniyle karşılaşırlar: O, yine meşhur numarasını yapar gibi -dilini çıkararak- kendini asmıştır. 

Pasqual karakteri, sanatçının kaderini temsil eder. İnsanları eğlendiren kişi, kendi iç dünyasında en derin yalnızlığı yaşar. Bu 19. yüzyıl romantik sanat anlayışında sık görülen bir motiftir; “trajik soytarı”.  Sezai’nin hikâyeleri yüzeyde melodramatik görünür ama psikolojik derinlik taşır. 

*

Samipaşazade Sezai’nin Küçük Şeyler kitabında intihar teması, insanın iç dünyasıyla dış dünyanın çatışmasının kaçınılmaz sonucu olarak karşımıza çıkar. Sezai’nin kahramanları aşırı duyarlıdır; içlerinde taşıdıkları aşk, umut, inanç ve güzellik arayışı onları yaşadıkları topluma sığmaz hâle getirir. Toplum, onların içtenliğini ve duygusallığını küçümser; çevre baskısı, ahlak anlayışı ve gelenekler onların ruhunu boğar. Bu yüzden intihar, bir kaçış ya da reddediş biçimidir. “Arlezyalı”da Jan, sevgisine sahip çıkamadığı için toplumun baskısına yenilir; “Pandomim”de Pasqal, kendi duygularını gizlemek zorunda kalan, insanları güldürürken kendisi ağlayan bir sanatçıdır. Her iki karakter de bu dünyada duygularına yer olmadığını fark eder. Sezai için intihar, bireyin saflığını koruma çabasıdır; sahte mutlulukların, toplumsal yalanların ortasında kendi iç gerçeğini koruyamayan insanın son sözüdür. Bu yönüyle Sezai’nin hikâyelerinde intihar, hem duygusal bir yıkımın hem de ahlaki bir başkaldırının simgesidir: İnsan, yaşadığı dünyada dürüst kalamıyorsa, ölümü seçer.

Adalet Ağaoğlu’nun Hayır Romanı Hakkında Bir Çözümleme

Adalet Ağaoğlu’nun Hayır romanı, Aysel’in içsel çalkantılarını, düşünsel çözümlemelerini ve varoluşsal sorgulamalarını merkeze alır. Roman boyunca onun iç sesini, kendisiyle hesaplaşmalarını, olaylara dışarıdan bir gözlemci olarak bakan bir insanın düşüncelerini ve hayatı anlamlandırma çabasını okuruz. Bu eserde aynı zamanda Engin’i de yakından tanıma fırsatı buluruz. Engin’in siyasal nedenlerle başı derde girer ve yurt dışına çıkar. Aysel ise bu süreçte eşi tarafından terk edilir. Eşi, yeğeni Ayşen’i hamile bırakmıştır ve onunla evlenmesi gerekmektedir. Bu olay Aysel’in gözünde elbette doğal değildir; ancak Aysel’in tepkileri beklenen biçimde gelişmez. Normal bir kadının böyle bir ihanet karşısında göstereceği duygusal patlamayı yaşamaz. Aysel, kendi hayatına sanki uzaktan bakan bir gözlemcidir. Eşi, yeğeniyle birlikte olmuş ve onu hamile bırakmıştır; fakat Aysel buna öfke, kıskançlık ya da kırılmayla karşılık vermez. Bu durum, onun kendi yaşamını dışarıdan izliyormuş hissini uyandırır. Normalde bir ihanet insanı derinden sarsar, duyguları değiştirir, güveni yıkar. Fakat Aysel bunu hayatın doğal bir akışı olarak görür. Bu kabulleniş, onun kendi hayatına dışarıdan bakan bir bilinçle hareket ettiğini düşündürür. En çarpıcı nokta ise Aysel’in eşiyle yeğeninin nikâhına gitmesidir. Bu durum bir olgunluk göstergesi değildir; kendi yaşamıyla duygusal bağının tamamen kopuşudur.

Romanın bir diğer dikkat çeken yönü Engin karakteridir. Engin, Aysel’in öğrencisidir ve ikisi arasında bir tür dostluk, bir fikir arkadaşlığı gelişir. Engin’in yurt dışına çıkması, Aysel’in dünyasında hem bir eksilme hem de bir hüzün bırakır. Ancak bu ilişkiyi bir “aşk” olarak tanımlamak doğru değildir. Bu daha çok iki insanın birbirlerinin hayatlarına dokunmaları, birbirlerinin yalnızlığını anlamaları şeklinde bir ilişkidir. Engin’in yurt dışındaki hayatını, orada iş bulma serüvenini, tanıştığı insanları, hatta evliliğini biz onun iç sesleriyle öğreniriz. Engin’in hayatında da tıpkı Aysel’de olduğu gibi bir yalnızlık ve anlam arayışı vardır. Aralarındaki bağ romantik olmaktan çok düşünsel bir bağdır. Roman boyunca yer yer mektuplar aracılığıyla bu iki karakterin iç dünyaları görünür olur. Tezel’in mektupları da romana renk katar. Tezel bu üçlemenin en canlı, en sahici karakterlerinden biridir. Onun tepkileri, sözleri ve duyguları gerçekçidir. Eğer biri “Üçlemede hangi karakteri sevdin?” diye sorsa, belki de en çok Tezel'i sevdiğimi söyleyebilirim. Tezel, diğer karakterlerde eksik olan sahiciliği taşır.

Romanda bir de “yazar karakteri” vardır. Bu yazar, Aysel’in arkadaşıdır ve romanın en ilginç figürlerinden biridir. Yazar karakteri aracılığıyla bir yazarın dünyayı nasıl gördüğünü, olayları nasıl yeniden kurduğunu öğreniriz. Yazar, aklıyla sürekli bir dünya örmektedir. Aysel’in bir ödül törenine gitmemesi üzerine onu merak eder ve evine gider. Evinin kapısı önünde, Aysel hakkında türlü ihtimaller düşünür. Aysel ölmüştür belki; ama nasıl ölmüştür? Üzerinde ne vardır, nerede yatıyordur, nasıl bir gecelik giymiştir? Bu sayfalarda anlatılanlar, bir yazarın zihnindeki üretim sürecini gösterir. Düşünceler, olasılıklar, ihtimaller iç içe geçer.

Romanın bir yerinde, Tutunamayanlar’a yapılan göndermeyle Adalet Ağaoğlu, Aysel’in bilincinde yeni bir sarsıntı yaratır. Aysel bir konferansa davet edilmiştir; konuşması sırasında, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar romanından söz eder. Turgut Özben’in hikâyesini anarken, onun büyük bir ihtimalle intihar ettiğini, yaşamla kurduğu anlam bağının çözülmesiyle kendi ölüm yolculuğuna yürüdüğünü ima eder. Salonda bulunanlardan biri itiraz eder. Ona göre Turgut Özben intihar etmemiştir; romanın sonunda yalnızca ortadan kaybolmuştur, son açık uçludur. Fakat Aysel bu itiraza yalnızca gülümser; alaycı, ama aynı zamanda hüzünle yoğrulmuş bir gülümsemedir bu. Aysel’in zihninde Turgut Özben’in intiharı, bir eylemden çok bir varoluş biçimidir. Onun gözünde “ortadan kaybolmak” ile “intihar etmek” arasında zaten fark kalmamıştır; her ikisi de aynı sona çıkar. Bu kısımlar romanın sonunda Aysel’in kendi yok oluşuna giden yolun bir izdüşümü gibidir. Aysel de tıpkı Turgut gibi dünyadan ayrılmaya hazır bir bilincin sınırında dolaşmaktadır. Konferans salonundaki o kısa diyalog görünürde edebi bir yorumdur; ama derininde Aysel’in kendi hayatına dair sezgisel bir itiraftır.

Romanın sonunda Aysel’i sisli bir suyun üzerinde, bir kayığın içinde görürüz. Tek başınadır. Ne ilerlediği ne durduğu belli değildir. Dünya ile arasındaki son bağ da çözülmüştür. Bu kısımlarda yazar onun fiziksel ölümünü ruhsal bir çözülüşe bağlar. Aysel’in ortadan kayboluşu, acıya yenilmiş bir kadının hikâyesi değildir; anlamını yitirmiş bir yaşamla son bağını koparan bir bilincin vedasıdır. Aysel büyük bir olasılıkla intihar etmiştir.

Aysel’in ruh hâli Albert Camus’nün Yabancı romanındaki Meursault’nun ruh hâline yaklaşır. Her ikisi de çevrelerinde dönüp duran dünyanın anlamını çözmüşlerdir belki ama bu anlamın soğuk ikileminde kalmışlardır. Aysel’in tepkileri bu yüzden donuktur. Artık hiçbir şey ona dokunmaz. İnsanların ikiyüzlülüğü, söyledikleriyle yaptıkları arasındaki uçurum, toplumun sahte ahlakı iç dünyasında büyük bir boşluk açar. Bu boşluk zamanla duygularının yerini alır. Öfke, umut, sevgi; hepsi yavaş yavaş silinir.

Aysel’in intiharı varoluşsal bir yabancılaşmanın nihai ifadesidir. Yaşamın, insan ilişkilerinin ve değer sistemlerinin anlamını yitirdiği bir noktada, bireyin kendini dünyadan ayırma eylemine dönüşür. Romanın adı olan Hayır, bu reddin somutlaşmış biçimidir. Hayır kelimesi yalnızca bir olumsuzluk bildirmez; bir bilincin, dünyayla arasındaki tüm bağları kesen son sözü anlamına gelir. Aysel’in “hayır”ı aslında anlamın tükenişine verilmiş dingin bir yanıttır.

“Biz neden böyleyiz? Neden geçmişin tutsaklığından kurtaramıyoruz kendimizi?”

Orwell’dan Murakami’ye: Politik Distopyadan Ontolojik Distopyaya İnsan Bilincinin Dönüşümü

 

Orwell’dan Murakami’ye: Politik Distopyadan Ontolojik Distopyaya İnsan Bilincinin Dönüşümü

Distopya edebiyatı, modern insanın özgürlük ve hakikat anlayışının kırılma anlarını en keskin biçimde görünür kılan türlerden biridir. Bu tür yalnızca geleceğe dair karanlık senaryolar üretmez; aynı zamanda her çağın birey-iktidar ilişkisini, bilgi ve hakikat üretim biçimlerini sorgular. George Orwell’ın 1984’ü ile Haruki Murakami’nin 1Q84’ü bu sorgulamanın iki farklı tarihsel evresini temsil eder. Orwell modernitenin politik baskılarını, Murakami postmodernitenin varoluşsal çözülmelerini anlatır. Aralarındaki fark insanın dış dünyadaki tahakkümden iç dünyadaki belirsizliğe doğru geçirdiği dönüşümdür. 1984, totaliter ideolojilerin insan bilincini kontrol ettiği bir çağın ürünü iken; 1Q84, görünmez yapılar, medya, kültür ve bilinç ağları içinde kaybolmuş bireyin öyküsüdür.

Orwell’ın 1984’ü, II. Dünya Savaşı sonrasında totaliter ideolojilerin yükselişine doğrudan bir yanıt niteliğindedir. Roman, modernitenin rasyonalist ve merkeziyetçi yapısının bireyi özgürleştirmek yerine mekanik bir varlığa dönüştürdüğü düşüncesinden beslenir. “Büyük Birader” figürü siyasal ve epistemolojik iktidarın sembolüdür. Parti’nin amacı hakikati denetim altına almaktır. Orwell, dilin iktidar üretimindeki rolünü vurgular. “Yeni Söylem” düşüncenin sınırlarını belirleyen bir ideolojik araçtır. Foucault’nun “bilgi iktidardır” ilkesini hatırlatan biçimde, Orwell’da bilgi üretimi iktidarın tekeline geçmiştir. Gerçeklik Parti’nin çıkarlarına göre yeniden yazılır; geçmiş değiştirildiğinde, bireyin düşünsel zemini de yok olur.

Winston Smith karakteri, bu sistemin içinde bilinç kazanmaya çalışan modern bireyin simgesidir. Julia ile kurduğu yasak ilişki insan olma hâlinin son kırıntısıdır. Ancak Orwell’ın anlatısında aşk duygusal bir deneyim olmanın ötesinde daha çok ideolojik bir ihlalin sembolüdür. İnsan bedeni denetimin konusu hâline gelir; arzu, suçun işareti olur. Böylece 1984 modernitenin özgürlük ve akıl ideallerinin, aşırı merkezileşme sonucu kendi karşıtına dönüşmesinin alegorisi hâline gelir. Modern insan artık denetlenen bir varlıktır.

Murakami’nin 1Q84’ü, Orwell’a doğrudan bir yanıt niteliği taşır. Japonca adı “Q” harfi aracılığıyla İngilizcedeki “question” sözcüğünü çağrıştırır; bu Orwell’ın 1984’ünün sorgulanması anlamına gelir. Ancak Murakami’nin romanında baskı dağınık ve kültüreldir. Postmodern dönemde iktidar artık belirli bir merkezde toplanmaz; medya, tarikatlar, inanç sistemleri ve bilinçaltı süreçler aracılığıyla dolaşıma girer.

Murakami’nin tarikatı, Orwell’ın partisinin güncellenmiş versiyonu gibidir; ancak burada tahakküm politik değildir, ruhsaldır. 1Q84’ün iki ana karakteri, Aomame ve Tengo, sistemin dışına çıkmak yerine, kendi bilinçlerinin içinde yön bulmaya çalışırlar. Romanın gökyüzündeki iki ay, bu bölünmüş gerçeklik algısının sembolüdür. Gerçeklik artık tekil değildir; birey kendi algısının ürünü olan çoklu bir dünyada yaşamaktadır.  Murakami’nin romanında dil, Orwell’daki gibi dışsal bir baskı aracı olmaktan çıkar; bilinçle karışarak anlamın çözülmesine yol açar. Artık sorun hakikatin bireysel algıda dağılmasıdır. 1Q84 ontolojik bir distopyadır; birey anlamın sürekliliğini koruyamadığı bir dünyada var olmaya çalışır. Gerçeklik duygusunun zayıflaması, postmodern insanın temel korkusuna dönüşür. Bu dönüşüm kadın karakterlerin temsili üzerinden de okunabilir. 1984’te Julia, politik baskı düzeninde arzunun son sığınağıdır. Onun bedeni, Parti’nin koyduğu ahlâkî yasaklara karşı bir direniş alanıdır. Ancak Julia erkek karakterin direnişini tamamlayan bir figürdür. Kadın bedeni sistemin ihlal alanı olarak temsil edilir; cinsellik politikleşir.

Murakami’nin 1Q84’ünde ise Aomame, bedeniyle var olan bilinçli bir özneye dönüşür. Aomame’nin cinselliği varoluşsal bir deneyimdir. Beden insanın evrenle kurduğu son temas biçimidir. Bu yönüyle Murakami, kadın karakteri metafizik bir özne olarak kurgular. Julia’nın politik direnişi dışsal bir özgürlük arayışıyken, Aomame’nin içsel dönüşümü ontolojik bir özgürlük arayışıdır. Bu fark çağlar arasındaki kadın imgesinin değişimini olduğu kadar, insanın özgürlük kavrayışındaki dönüşümü de gösterir. Modern dönemde beden denetim altına alınırken, postmodern dönemde anlamını yitirir; biri bastırmanın, diğeri çözülmenin ürünüdür.

Orwell’ın dünyası, modernitenin “aklın düzeni” anlayışına dayanır. Descartes’ın “düşünüyorum, öyleyse varım” önermesi, burada devletin ideolojik araçlarına dönüşür; düşünce, sistem tarafından biçimlendirilir. Murakami’nin dünyasında ise düşünmek yeterli değildir; çünkü düşüncenin kendisi de parçalanmıştır. Postmodern özne artık kendi bilincine bile tam olarak güvenemez.  Anlatı biçimi de bu değişimi yansıtır. Orwell, tekil bir bakış açısı ve kronolojik düzenle ilerler; Murakami ise çoklu anlatıcılar, paralel zamanlar ve bilinç geçişleriyle çoğul bir yapı kurar. 1984’te dil sınırlayıcı, 1Q84’te dil çözülmüş bir unsurdur. Bu biçimsel düzeyde bile modernitenin kapalılığından postmodernitenin açıklığına geçişi gösterir.

1984 ve 1Q84, iki farklı yüzyılın aynı sorusunu iki farklı biçimde dile getirir: İnsan kendi yarattığı sistemlerin içinde özgür olabilir mi? Orwell bu soruya politik düzlemde yanıt verir; özgürlük, düşüncenin devlet denetiminden kurtulmasıyla mümkündür. Murakami ise aynı soruyu ontolojik düzleme taşır; özgürlük, anlamın dağınıklığı içinde benliğin bütünlüğünü koruyabilmekle ilgilidir. Orwell’ın kahramanı dışsal baskıya direnerek konuşur; Murakami’ninki içsel boşlukla mücadele ederek sessizleşir. Birinde hakikat merkezîdir, diğerinde çoğuldur.

Bu iki roman arasındaki fark, modern insanın tarihsel serüvenini de özetler. Modernite dışsal otoritelerin baskısını üretmiş, postmodernite içsel dağılmayı. Orwell insanın politik kimliğini savunur, Murakami ontolojik bütünlüğünü. Böylece distopya ideolojik bir eleştiriden varoluşsal bir sorgulamaya evrilmiştir. Orwell’ın dünyasında yasaklar, Murakami’nin dünyasında boşluklar konuşur; biri düzenin aşırılığını, diğeri anlamın yokluğunu temsil eder. Bu dönüşüm insan bilincinin de tarihidir; dış baskıdan içsel çözülmeye, kolektif korkudan bireysel yalnızlığa uzanan bir çizgi.

İnsan Ruhunun Kıyameti: The Walking Dead Evreninde İyilik ve Kötülüğün Yüzleşmesi

Zombi kıyametinin o kanlı gövdesi üzerinde gezinirken aslında insanın kendi ruhunun kıyametine tanıklık ettiğimizi fark ettiren The Walking Dead evreni, bize her bölümde şunu söyler: “Güvenli şehirlerin ışıkları söndüğünde, uygarlığın sıcak eli omzundan çekildiğinde, geriye hayatın en sarsıcı gerçeği kalır; iyilik diye sakındığın, kötülük diye reddettiğin her şey, karanlıkta kendi rengini bulur.”

Daryl’ın yalnızlığında gördüğümüz, kimseye güvenmeyen o sert adamın kalbinin bir yerlerinde yıllarca susmuş bir sevginin, bir kardeşliğin, bir sadakatin ve en çok da “kabul edilme” özleminin gizlendiğini fark etmek, bize iyiliğin onun elinden alınmış bir hak gibi yıllarca Daryl'dan esirgendiği için mümkün olmadığını gösterir; onun yolculuğu boyunca yüklediği her acı anı, kurduğu her bağ anlam kazanır. Daryl’ın kabuğu açıldıkça ortaya çıkan o yumuşak kalbi, karanlık dünyanın içinde bile ışık varsa bunun ancak iyi bir insanın kalbinde yandığını anlatır.

Negan’ın kanla yazdığı adaletsiz düzeni, başkalarının korkusu üzerine kurulmuş hükmü ve kendine duyduğu aşırı güvenin ardında saklanan o büyük korkuyu gördükçe anlarız ki, bazı kötülükler “kötü olduğu için” değil, korkuyu ve kaybı başka türlü yönetemediği için var olur; bir insanın geçmişinde acıdan örülü bir duvar varsa o duvarı yıkmak bazen en büyük savaş olur ve Negan’ın pişmanlıkla yoğrulan dönüşümü, kötünün özünde de bir iyiliğin kıvılcımı olabileceğini gösterir. Yeter ki birileri o kıvılcımı söndürmek yerine korumayı seçsin, diyerek içimize işler.

Alpha’nın kızını hayatta tutma çabasıyla başlayan ama zamanla sevginin yerini paranoyanın aldığı yolda, insanın sevdiklerini korumak adına karanlığa saplandığında bizzat karanlığın kendisine dönüşebileceğini, iyi niyetin hiçbir zaman sonsuz garantisi olmadığını, koruma içgüdüsünün bazen yok etme içgüdüsüne dönüşebileceğini görür, ürpeririz; çünkü onda gördüğümüz şey yalnızca vahşet değildir, hepimizin içinde bir yerde pusuda bekleyen ve korkunç bir kötülük karşısında dışarı çıkabilecek o karanlık hayvandır.

Carol’un hikâyesi, The Walking Dead’in belki de en saf ama en derinden işleyen devrimidir; çünkü o, başlangıçta şiddetin gölgesinde ezilmiş, eşi tarafından susturulmuş, hayatta kalmayı bile başkasının iznine bağlamış bir kadından, acının içinde güçlenen, kendi karanlığıyla hesaplaşan, gerektiğinde bütün bir dünyayı ateşe verebilecek kadar gözü kara ama aynı zamanda bir çocuğun saçlarını okşarken kalbi titreyen bir savaşçıya dönüşür.

Onun yolculuğunda en çok görünen şey, sevginin bir insanı hem kurtaran hem de yok eden bir güç olabileceğidir; Sophia’yı kaybettiği an yalnızca kızını değil, içindeki masum ve daima bekleyen Carol’ı da gömer, o noktadan sonra her aldığı karar, her attığı adım, “bir daha aynı acıyı yaşamamak için ne gerekiyorsa yapmak” üzerine kurulur ve bu onu zaman zaman kahramanca kararların, bazen de dünyanın en karanlık tercihlerin kapısına getirir.

Carol’un içsel sarsıntıları, insan ruhunun döngüsünü gösterir: Yaralanırsın, kırılırsın, güçlenirsin, güçlendiğini fark edince korkarsın, korktukça daha keskinleşirsin, en sonunda iyiliğini korumak için kötülük yapmayı bile göze alabilecek bir noktada bulursun kendini; Carol bu sınırın üzerinde yürür, düşer, ayağa kalkar, tekrar dener  “iyi olmak her zaman yumuşak olmak demek değildir” cümlesini yaşar.

Daryl ile olan arkadaşlığı ise, kelimelerin yetmediği yerde iki yaralı insanın birbirinin acısını anlamasıdır; Daryl, Carol’un bakışında kendi yalnızlığının bir yansımasını görür, Carol da Daryl’in duruşunda “yanımda biri var” hissinin yeniden filizlenişini; birlikte olduklarında güçleri artar ama asıl güç, birbirlerinin zayıflıklarını kabul edebilmelerindedir. Bazı karakterler dünyayı kurtarır, bazıları dünyayı anlamlandırır; Carol ikisini de yapar. Carol’un attığı her adım, insanın en büyük devriminin içindeki karanlığı yenmeye çalışması olduğunu hatırlatır; bir gün ona ihtiyaç duyan biri olduğunda, tereddüt etmeden kendini savaşa atan o kadın, insanlığın hâlâ nasıl nefes alabildiğinin cevabı gibi durur orada.

Tüm bu karakterler ve onların dönüşen hikâyeleri, iyilik ve kötülüğün sabit birer olgu olmadığını, her insanın içinde bir savaşın durmaksızın sürdüğünü, medeniyetin sadece o savaşı bastıran ince bir perde olduğunu, o perde yırtıldığında herkesin doğduğu o saf çekirdeğe, yani varlığının en ilkel ve en gerçek hâline geri döndüğünü anlatır; bazen o çekirdek ışıldar, bazen zehir salar ve kimse hangi yöne savrulacağını önceden bilemez.

Bu evren bize şu soruyu sürekli hatırlatır: “Dünyanın tüm kuralları çökse, tüm tanımlar silinse, seni senden başka ayakta tutacak kimse kalmasa, sen kim olurdun?”

Belki de The Walking Dead’in en büyük başarısı, zombiler değildir de, insanın kendisidir; çünkü en tehlikeli yaratık, kaybedecek hiçbir şeyi kalmayan, ama içinde hâlâ sevmeyi hatırlayan ya da hatırlamaktan korkan bir insandır ve dizi, bize insanın hem kurtarıcı hem yok edici olabilen bu muazzam ikilemini hissettirir; iyiliğin de kötülüğün de sonuna kadar yaşanabileceği bir dünyanın ortasında, kendi cevabımızı aramaya zorlar.