Mehmet Rauf- Eylül Romanı Hakkında Düşüncelerim

Mehmet Rauf’un Eylül romanı, Servet-i Fünun döneminde bireyin iç dünyasını derinlemesine çözümlemeye yönelen edebiyat anlayışının en olgun örneklerinden biridir. Eser yüzeyde bir “yasak aşk” hikâyesi gibi görünse de, dikkatli bir okuma yapıldığında dönemin toplumsal yapısına, özellikle kadın kimliğine, ahlaki normlara ve bireysel özgürlük arayışına dair bir çözümleme sunduğu anlaşılır.

Romanın merkezinde yer alan Suat ile Necip arasındaki ilişki, temelde iki hassas ruhun ortak yalnızlığının dışavurumudur. Her ikisi de çevrelerindeki yüzeysellikten uzak, duygularının derinliğini sezebilen insanlardır. Bu yönleriyle birbirlerinde bir sığınak bulurlar. Ancak içinde yaşadıkları toplum, bu tür bir içsel yakınlığı ahlaki bir ihlal olarak görür. Dolayısıyla onların duygusal birlikteliği giderek toplumsal normlarla çatışır ve kaçınılmaz biçimde trajik bir sona yönelir.

Suat karakteri duruşu, ölçülülüğü, ağırbaşlılığı ve ev içindeki zarafetiyle dönemin “ideal kadın” anlayışına uygun bir figürdür. Eşine saygılı, kayınvalidesine nazik, çevresindekilere karşı daima ölçülüdür. Bu tutumuyla dönemin erkek merkezli bakışının şekillendirdiği kadınlık algısının canlı bir yansıması hâline gelir. Necip’in Suat’a duyduğu derin hayranlık da bu özelliklerinden doğar. Kadınlara karşı genel bir güvensizlik taşıyan Necip, onları samimiyetsiz ve çıkarcı bulur. Suat ise bu algıyı bozar; içtenliği, ruhsal olgunluğu ve müziğe olan yeteneğiyle Necip’in gözünde farklı bir konuma yükselir.

Necip’in Suat’a olan ilgisi bir tutkudan ziyade, idealleştirilmiş bir kadına duyulan hayranlık biçimini alır. Onu ulaşılmaz bir yere koyar; hisleri giderek bir estetik yüceliğe dönüşür. Fakat bu yücelik aynı zamanda bir ikilemi de beraberinde getirir. Necip, Suat’a karşı yoğun bir bağ hisseder ama bu duyguyu kendi vicdanında “günah” olarak nitelendirir. Suat’ın bu duygulara karşılık vermesi hâlinde, gözündeki yüceliğinin yok olacağına inanır. Böylece Necip’in sevgisi, gerçekleşemediği ölçüde anlam kazanır; aşk kendi ulaşılmazlığı içinde var olur.

Suat açısından ise bu ilişki bastırılmış duyguların ve farkına varılmamış bir içsel açlığın uyanışıdır. Onun hayatı evin dar sınırları içinde biçimlenmiştir: kayınvalide, kayınpeder, görümce ve koca arasında geçen sınırlı bir yaşam. Bu çevre kadına birey olarak var olabileceği bir alan tanımaz. Suat o güne dek bu düzeni sorgulamamış, alışkanlıkların dinginliği içinde yaşamıştır. Ancak Necip’i tanıdıktan sonra başka bir dünyanın mümkün olduğunu sezer. Süreyya ile birlikte yeni bir eve taşınmaları da bu fark edişin mekânsal bir simgesi hâline gelir. Bu yeni ortam Suat’ın hem duygusal hem düşünsel dönüşümünü başlatan noktadır. Müzik onun iç dünyasının sesi olur; bastırılmış duygularını en özgür biçimde piyano aracılığıyla dile getirir. 

Süreyya bu derinlikli dünyaya bütünüyle yabancıdır. Dışa dönük, hareketli ve eğlenceye düşkün bir yapısı vardır. Bu yönüyle dönemin erkek egemen anlayışının temsilcisidir. Suat’ın duygusal hassasiyetini fark etmez; onu anlayamadıkça aralarındaki mesafe büyür. Böylece Suat’ın Necip’e yönelimini, bir arzunun ötesinde aslında anlaşılma ihtiyacından doğduğunu söyleyebiliriz. 

Toplumun ahlak anlayışı böylesi bir duygusal yakınlığa izin vermez. Kadın sadakatiyle sınanan bir varlıktır; onun başka bir erkeğe duygularını ifade etmesi kabul edilemez, evliliğin kutsiyeti içinde bastırılamayan bir zayıflık olarak görülür. Mehmet Rauf’un bilinçli ya da bilinçdışı biçimde yansıttığı toplumsal vicdan, bu “yasak duygunun” cezalandırılmasını zorunlu kılar. Romanın sonunda çıkan yangın da toplumsal vicdanın simgesel bir arınması olarak okunabilir. Ateş hem bastırılmış arzuların hem de toplumun dayattığı ahlaki baskının yakıcı karşılığıdır.

Suat ve Necip’in ölümü, dönemin etik düşüncesinin açık bir tezahürüdür. Yaşasalar okurun gözünde “günahkâr” konumuna düşeceklerdir. Mehmet Rauf bu çıkmazı, onları “aşkın içinde yanarak arınan” iki masum figüre dönüştürerek çözer. Böylece hem yazarın hem de okurun vicdanı sükûnete kavuşur; ahlaki denge yeniden tesis edilir.

Eylül romanı ümitsiz bir aşkın puslu havasında, kadının kapalı bir dünyada kendini var etme mücadelesini anlatır. Suat başta dönemin “ideal kadın” tipinin bir yansımasıyken, roman ilerledikçe bu kalıptan çıkarak duygularını bir başkaldırıya dönüştürür. Fazla konuşmaz ama düşünceleriyle var olur; boyun eğer gibi görünür, yalnız iç dünyasında kendi varlığını daima sorgulamaktadır. Bu sorgulama biçimi de dönemin toplumsal değerleriyle bağdaşmadığı için, onun yaşamı ancak ölümle tamamlanabilir. Yangın sahnesi hem bireysel kurtuluşun hem de toplumsal cezalandırmanın sembolüdür. Suat ve Necip, birbirini anlayan iki ruh olarak, toplumun onaylamadığı bir duygunun bedelini hayatlarıyla öder.

Kırmızı Keder

Gündüzleri dostların şarkısını dinleyeni

    meleğin vefasızlığı korumuş

      akşamın karanlığında

        dışarıdaki denetimli yaşamı

          keder mi aydınlatmış sahiden?

Ahmed Akgündüz’ün İslâm Hukukunda Kölelik Cariyelik Müessesesi ve Osmanlı’da Harem Adlı Eserinde Osmanlı Kurumlarının Ahlâkî Temsili

 

Eserin dikkat çeken özelliği, Osmanlı’daki kölelik ve cariyelik konularını İslâm hukukunun temel kaynaklarıyla açıklamasıdır. Yazar, bu kurumların keyfî veya ırk temelli olmadığını, şer‘î kurallarla sınırlandırıldığını vurgular. Böylece kölelik Batı’daki sömürgeci ve ticari sistemlerden ayrılır. Bu yorum dönemin hukuk anlayışını doğru biçimde yansıtırken; modern tarih anlayışı açısından, köleliğin sosyal sonuçlarını ikincil planda bırakır. Yazar bu tercihiyle bir “tarihî meşruiyet arayışı” çerçevesinde hareket eder. Devşirme sistemi, kitapta Osmanlı’nın merkezî idaresine bağlı profesyonel kadrolar yetiştiren bir model olarak ele alınır. Yazar, bu sistemi eğitim ve devlet sadakati kavramlarıyla ilişkilendirir. Devşirilen çocukların İslâm terbiyesi ve Türkçe öğrenimiyle Osmanlı toplumuna kazandırıldığını, böylece devletin yönetici kadrolarına kadar yükselebildiklerini anlatır. Bu anlatım biçimi, tarihî gerçeklik açısından kısmen doğrudur; ancak uygulamanın aileler ve yerel toplumlar üzerindeki etkisine fazla yer verilmez. Dolayısıyla kitap, olayın sosyolojik ve duygusal boyutundan çok, kurumsal işleyişini öne çıkarır.

Kapıkulu askerlerinin anlatıldığı bölümlerde yazar, “kul” kavramını modern anlamda “köle” değil, “devlet hizmetinde görevli kişi” olarak açıklar. Bu yorum Osmanlı siyasal kültürünün dilini anlamak açısından önemlidir. “Kulluk” burada devlete ve padişaha bağlılık bilincidir. Yazar bu noktada tarihî terimleri kendi dönemlerinin değer sistemiyle okumaya çalışır. Bu çaba Osmanlı zihniyetini anlamaya yardımcı olurken, aynı zamanda itaat kavramının nasıl kültürel bir değere dönüştüğünü de gösterir.

Eserin ikinci büyük bölümü, Osmanlı saray teşkilatını ve harem kurumunu ele alır. Yazar, Batılı kaynaklarda sıklıkla erotik veya despotik biçimde tasvir edilen haremi, aile hayatı ve kadın eğitimi açısından yorumlar. Bu yaklaşım haremi saray içi düzenin ve terbiyenin mekânı olarak konumlandırır. Yazar, valide sultandan acemi cariyelere kadar uzanan hiyerarşiyi belirli bir düzen fikri içinde sunar. Böylece harem yazarın gözünde Osmanlı’nın iç nizamını yansıtan bir kurum hâline gelir. 

Bu bakış açısı ne Batı kaynaklarının abartılı oryantalist imgelerine dayanır, ne de Harem’i idealize eder; daha çok iç disiplin ve kurumsal süreklilik temasına yaslanır. Topkapı Sarayı’nın üç bölümlü yapısı (Bîrûn, Enderun, Harem) kitapta ayrıntılı biçimde tanıtılır. Yazar, bu mekânsal düzeni devletin işleyişini simgeleyen bir yapı olarak görür: dışta idare, içte eğitim, en içte mahremiyet. Bu yorum Osmanlı devlet düzeninin “kapı” metaforu etrafında inşa edilmiş olduğunu hatırlatır. Her kapı, hem fiziksel hem semboliktir; dıştan içe doğru ilerledikçe makam, bilgi ve sorumluluk artar. Bu mekân yorumları yazarın tarihsel anlatımının en güçlü yönlerinden biridir.

Metnin genel eğilimi, tarihsel olayları modern etik kavramlarıyla yargılamak yerine, kendi döneminin hukuk ve ahlâk sistemi içinde anlamaya yöneliktir. Bu yaklaşım tarihsel empati açısından değerli olsa da, bazen eleştirel mesafenin azalmasına neden olur. Eser, yer yer Osmanlı kurumlarını “ahlâkî bir düzenin tezahürü” olarak yorumlayarak, eleştiriden çok açıklamayı tercih eder. Buna karşın kullanılan dil ve kaynaklar dönemin zihniyetini tanımak açısından oldukça zengindir. Eserin ortaya koyduğu çerçeve Osmanlı’daki kölelik, devşirme, kapıkulu ve harem kurumlarını yapısal bir bütün olarak anlamaya çalışır. Yazarın amacı bu kurumların kendi iç mantıklarını çözümlemektir. Bu yönüyle kitap, Osmanlı müesseselerinin ahlâk, hukuk ve idare üçgeninde nasıl işlediğini göstermek bakımından önemlidir. Ancak bu yaklaşım tarihî olayların toplumsal sonuçlarını geri planda bırakır. Dolayısıyla eser, hem öğretici hem de tartışmaya açık bir kaynak niteliğindedir.

***

Yazar, Osmanlı’da “oğlan”, “iç oğlanı” ve harem” kavramları etrafında geliştirilen ahlaki ve oryantalist eleştirilere karşı, bu kavramların tarihî ve filolojik anlamlarını açıklayarak Osmanlı saray düzenini savunur. “Oğlan” kelimesinin XIV-XV. yüzyıllarda hem erkek hem kız çocuk için kullanıldığını, bugünkü anlam kaymasının sonradan oluştuğunu anlatır. Mustafa Darir’in Yüz Hadis Tercümesi’nden örneklerle, kelimenin “genç, doğurgan kadın” anlamına geldiğini ve “oğlancılık” iddialarının tarihsel bir yanlış anlama olduğunu öne sürer. Bu yorumun Fatih devri kaynaklarıyla da örtüştüğünü vurgular.

Ardından, “iç oğlanı” terimini açıklar. Bu kavramın cinsel bir anlam taşımadığını, Enderun’da yetiştirilen devlet görevlilerini tanımladığını belirtir. “Yakışıklı” ve “seçilmiş” olmaları padişahın keyfi arzularına değil, devlet disiplinine ve temsil yeteneğine bağlanır. Seçimlerde fiziksel özelliklerden ahlaki karaktere kadar ince değerlendirmeler yapan “ilm-i sima”dan söz edilir. Bu kısımda Kâbusnâme ve Ma‘rifetnâme gibi klasik eserlerden alıntılarla ideal hizmetkârın nasıl seçildiği açıklanır.

Daha sonra yazar, Harem bölümüne geçer. Harem’in “zevk âlemi” değil, padişahın ailesinin yaşadığı manevî bir ev olduğunu anlatır. Kapılardaki Kur’an ayetleri, girişlerdeki dualar, kadın ve erkek bölümlerinin kesin ayrımı ayrıntılı biçimde verilir. Harem’e erkeklerin girişinin yasak olduğu, hizmetlerin hadım ağaları ve kadın cariyeler tarafından yürütüldüğü vurgulanır. Bütün bu düzen “iffet” ve “mahremiyet” ilkeleriyle açıklanır.

Hünkâr Sofası - Batılıların “padişahların eğlence yeri” diye anlattıkları salonun duvarları Kur’an ayetleriyle doludur. Yazar, böyle bir mekânda “ahlaksız eğlence” düşünmenin akıl dışı olduğunu söyler.

Kadın Efendiler ve Şehzadeler Daireleri - Harem’in bölümleri ayrıdır. Kadın efendiler (padişah eşleri), şehzadeler ve cariyeler birbirinden mahremiyet kurallarıyla ayrılmıştır. Şehzade dairelerinin duvarlarında Kur’an ayetleri ve Kasîde-i Bürde beyitleri yer alır; bu da “manevi ortamın kanıtı” olarak sunulur.

Hamamlar ve Cariyeler Dairesi - Harem’deki hamamlar “İslâmî ölçülere uygun” olarak yapılmıştır. Yazar, “padişahların cariyelerle çıplak hamam sefaları yaptığı” iddialarını reddeder. Herkesin ayrı yıkanma bölmesi vardır.

Cariyelik müessesesi - Cariye, “kadın köle”dir ama İslâm hukukuna göre hakları vardır. Her cariye padişahın eşi değildir; çoğu, sadece hizmetlidir. “Efendisiyle karı-koca hayatı yaşayan cariyeler” az sayıdadır. Yazar, cariyeliği “bugünkü hizmetçilik gibi bir iş ilişkisi”ne benzetir.

Hadım ağaları - Harem’deki erkek görevlilerin tamamı hadımdır (yani cinsellikten mahrum bırakılmıştır). Bu, Harem’in güvenliği ve mahremiyeti için yapılmıştır. Yazar, Osmanlıların kimseyi hadım etmediğini, Afrika’dan getirilen hadımları istihdam ettiğini vurgular.

Genel amaç - Yazarın hedefi, Osmanlı haremine yönelik “oryantalist” erotik bakışı çürütmek ve padişahları dinî ahlakın temsilcileri olarak göstermek. Metin boyunca “Batılı iftiralar”, “İslam düşmanlığı”, “Kur’an ayetleriyle süslenmiş duvarlar” gibi söylemler bu savununun parçasıdır.

Safiye Ünüvar’ın Tanıklığı: Son Dönem Hareminden Bir Portre

Eserde yer alan uzun hatıra bölümü, Osmanlı hanedanının son dönemine ait birincil tanıklık olarak değerlendirilir. Ünüvar, Sultanın huzuruna çıkışını, harem kadınlarıyla yapılan görüşmeleri ve saraydaki görgü kurallarını ayrıntılı biçimde anlatır. Yemek düzeni, müzik etkinlikleri, eğitim faaliyetleri ve padişahın öğrencilerle ilgilenişi, haremde disiplinli bir yaşamın sürdüğünü gösterir. Bu bölüm tarihsel olarak son dönem saray hayatının günlük gerçekliğini belgeleyen bir tanıklık işlevi görür; anlatı 1923 yılına kadar uzanır.

Aşk Mektupları ve Hüküm Dairesinde Sevgi

Ünüvar’ın hatıralarının ardından gelen “Kölelik, Cariyelik ve Harem Hakkında Bazı Sorulara Cevaplar” başlıklı bölümde yazar, Osmanlı padişahlarına yöneltilen ahlâkî iddiaları doğrudan yanıtlamaya girişir.
İlk olarak “Harem’den aşk mektupları” konusunu ele alır ve Kanunî Sultan Süleyman ile Hürrem Sultan’ın yazışmalarından örnekler verir. Ardından I. Abdülhamid’in kadın efendisine yazdığı mektubu aktarır. Bu belgeler, padişahların eşleriyle olan ilişkilerinin duygusal boyutunu ortaya koyar. Yazar bu örnekleri, Osmanlı hareminde sevgi ve bağlılığın dinî ölçüler dâhilinde yaşandığını göstermek için kullanır. Yazar, mektuplardaki dilin “edepli ve sınırları belirli” olduğuna dikkat çekerek, padişahların özel hayatlarını “gayrimeşru arzular” üzerinden okuyan modern yorumlara itiraz eder.

Fıkıh Üzerinden Bir Ahlak Kurgusu: Avret, Nazar ve Mahremiyet

Eserin bu kısmında yazar, Harem’deki yaşamı İslâm hukukuna dayalı kavramlarla açıklar. “Nazar” (bakış) ve “avret” (mahrem yer) kavramları etrafında, erkeklerin ve kadınların birbirine hangi sınırlar içinde bakabileceği ve temas edebileceği ayrıntılı biçimde ele alınır. 

Bu düzenleme Harem’in günlük yaşamında geçerli olan sınırların dinî temellerini göstermeye yöneliktir. Hadım ağalarının ve erkek doktorların haremdeki konumları da bu bağlamda açıklanır; erkeklerin hareme yalnızca zorunlu durumlarda ve sıkı protokollerle girebildiği belirtilir. Yazar, padişahların “cariyeleri çıplak soyup havuzda eğlendirdiği” yönündeki söylentileri reddeder; bu iddiaları fıkhî bilginin eksik yorumlanmasına bağlar.

Son sayfalarda yazarın çağdaş tarihçilerle girdiği polemiklere yer verilir. Murat Bardakçı başta olmak üzere bazı araştırmacıların eleştirilerine cevap olarak Akgündüz, kendi kaynaklarını ve arşiv belgelerini savunur. Bu kısımda metodolojik tartışmalardan çok, belge güvenilirliği ve tarih yorumlama biçimi öne çıkar. Eser, yayımlandıktan sonra çeşitli dergilerde ve gazetelerde tartışılmış; hem destekleyici hem eleştirel yazılarla karşılanmıştır. Metnin son bölümleri, Osmanlı haremini ahlaki sınırlar içinde düzenlenmiş bir kurum olarak ele alır. Safiye Ünüvar’ın tanıklığı, kurumun son dönemine dair birincil kaynak işlevi görürken; mektuplar ve fıkıh yorumları, harem yaşamının iç mantığını anlamaya yöneliktir. 

Ahmed Akgündüz’ün İslam Hukukunda Kölelik Cariyelik Müessesesi ve Osmanlı'da Harem adlı eseri, tarihsel belgeleri bir araya getirme çabasıyla dikkat çekse de, yorumlama tarzı belirgin bir ideolojik yönelim taşır. Eserlerinde Osmanlı kurumları ahlâkî bir düzenin temsilcileri olarak ele alınır. Bu durum tarihsel açıklamayı teolojik bir çerçeveye taşır. Yazar, Batılı oryantalistlerin abartılı ve erotik harem imgelerine karşı çıkarken, bu kez karşı uçta yer alır: Harem’i tamamen manevî ve pedagojik bir kurum olarak sunar. Bu savunmacı yaklaşım, tarihsel gerçeği tek yönlü biçimde yeniden üretme riskini taşır. Kölelik, cariyelik ve devşirme gibi yapısal kurumlar, dönemin hukuk sistemi içinde “düzen unsurları” olarak gösterilir; ancak bu kurumların bireyler üzerindeki sosyal etkileri yeterince irdelenmez.

Akgündüz’ün dili akademik görünmekle birlikte, yer yer duygusal bir savunma tonuna sahiptir. “İftira”, “cehalet”, “İslâm düşmanlığı” gibi ifadeler, eleştirel mesafeyi zayıflatır. Bu nedenle eserinin değeri belge aktarımında yüksek olsa da, tarih felsefesi açısından sınırlıdır. Yazarın tarih anlayışı, eleştirel bir çözümleme değil, meşruiyet üretimi yönünde işler. Osmanlı’nın geçmişini sorgulanabilir olmaktan çıkarıp, kutsal bir ahlâk düzeni olarak sunar. 

Nevâl el-Sâdâvî’nin Kahire, Saçlarımı Geri Ver Romanından Aforizmalar

Benim kendim ile kadınlığım arasındaki çatışma, aslında çok önceleri, henüz kadınsı özelliklerim belirgin biçimde ortaya çıkmadan ve kendim, cinsim ya da kökenim hakkında hiçbir şey bilmiyorken; daha doğrusu, vahşi dünyaya fırlatılana kadar beni korumuş olan kovuğun doğasını öğrenmemden önce başlamıştı.

Otoriteye kafa tutmam bana sarsılmaz bir güç katmış ve anneme karşı kazandığım zafer, beni bu tokatlardan hiç etkilenmeyen, sağlam bir kayaya çevirmişti. Annemin eli yüzüme çarpıyor ve sonra her defasında, sanki granit bir kayaya toslamış gibi aynı şekilde geri gidiyordu.

Annem, niçin ağabeyim ile benim aramda muazzam farklılıklar bulmuş ve erkekleri, hayatım boyunca mutfakta hizmet etmem gereken birer Tanrı gibi göstermeye çalışmıştı ki? Annem benim şimdi elimde bir neşterle çıplak bir adamın yanında durduğuma, onun karnını ve kafasını keserek açtığıma inanır mıydı? Annemi geçtim; bir erkek vücudunu incelediğime ve onun bir erkek oluşuna hiç aldırış etmeden bu vücudu parçalara ayırdığıma toplum inanır mıydı peki?

Küçük ve yuvarlakça bir nesne, yumurta şeklindeki bir et parçası neşterimin altında titriyordu. Onu bir elimle kavradım ve teraziye koydum. Parmak uçlarımla hissedebiliyordum onu, yüzeyi yumuşak ve kıvrımlıydı, tıpkı biraz önce masada duran tavşanın küçük kafatasından çıkardığım beyni gibi. Bu şeyin bir insan beyni olması mümkün müydü? Doğaya karşı savaş açıp galip gelen, yeryüzünün derinlerine dalan, kayaları parçalayıp dağları yerinden oynatan ve dünyayı yok etmek üzere atomlardan ateş çıkaran o kudretli insan aklı, elimdeki bu nemli, yumuşak et parçası mıydı yani?

Bir adamın bir kadın üzerinde denetim kurma çabasında en çok kafayı taktığı zayıf nokta buydu: Kadının başka erkeklerden korunması gerekliliği. Erkeğin kendi kadınına duyduğu kıskançlık: Erkek aslında kendisi adına korkar, ama kadın adına korktuğunu iddia eder; onu mülkiyetine almak ve onun etrafında kalın duvarlar örmek için korunması gerektiğini öne sürer.

Onun beni denetlemesini engelleyen kuvveti bana veren şeyin işim olduğu sonucuna varmıştı. Başımı dik tutmamı sağlayan şeyin her ay kazandığım para -ne kadar az ya da çok olursa olsun- olduğunu düşünüyordu. Benim gücümün bir işim olmasına ya da kendi paramı kazanmamın getirdiği gurur duygusuna dayanmadığının farkında değildi. Psikolojik açıdan onun benim için yaptıklarına ihtiyaç duymadığımın da farkında değildi. Ben kimseye bağlı yaşamadığım için ne annemden, ne babamdan, ne de başka birinden yardım aramıştım, oysa o annesine bağımlı olarak yaşamıştı ve onun yerine beni koymaya başlıyordu.

Kocam! Daha önce asla söylemediğim sözcük! Bu sözcük benim gözümde ne anlam taşıyordu? Yatağın yarısını kaplayan, çam yarması gibi bir gövde. Yemek yemekten hiç bıkmayan hangar gibi bir ağız. Çorapları ve çarşafları kirleten iki kürek gibi ayak. Beni bütün gece boyunca horlayarak ve tıslayarak uyanık tutan küt, iri bir burun.

Kadın, kendi özgürlüğü, onuru, adı, özsaygısı, gerçek doğası ve iradesinden oluşan bir dünyadan yoksun biçimde, erkeğin önünde dikiliyordu. Kendi maddi ve manevi hayatının üstündeki her türlü denetim olanağı elinden alınmıştı.

Niçin hayatta hiçbir şey olması gerektiği gibi yürümüyordu? Niçin gerçeği ve adaleti aşan, daha geniş kapsamlı bir anlayış birliği oluşmuyordu? Niçin anneler, kızlarının erkeklerle aynı olduğunun farkına varmıyorlar ya da erkekler, kadınları kendi eşitleri ve hayat ortakları olarak görmüyorlardı? Niçin toplum bir kadına, bedenini olduğu kadar zihnini de kullanarak normal bir hayat sürme hakkı tanımıyordu?

Nevâl el-Sâdâvî’nin Kahire, Saçlarımı Geri Ver Romanında Kadın Bilincinin Uyanışı ve Ataerkil Yapının Çözülüşü

Nevâl el-Sâdâvî’nin Kahire, Saçlarımı Geri Ver adlı romanı, Mısır toplumunda kadın kimliğinin toplumsal, kültürel ve dinsel kodlar içinde nasıl biçimlendirildiğini ve bu biçimlendirme sürecine karşı bireysel direnişin nasıl şekillendiğini ele alan bir yapıttır. Sâdâvî, romanın merkezine yerleştirdiği kadın karakter aracılığıyla, ataerkil yapının dışsal bir baskı aracı olarak kullanılıp, aynı zamanda da içselleştirilmiş bir bilinç biçimi olduğunu gösterir. Kadın, çocukluk döneminden itibaren toplumun değerleri tarafından kuşatılmıştır; aile, din, gelenek ve dil, onun varoluşunu biçimlendiren en güçlü araçlardır.

Küçük kız baskıcı bir aile düzeni içinde büyür. Annesi ona adıyla değil de sadece “kız” diye seslenir; bu durum, hem kızın bireyselliğinin reddidir hem de toplumsal kimliğin öncelenmesi anlamına gelir. Kız çocuğu, erkek kardeşiyle aynı evde yaşasa da, onun sahip olduğu özgürlüklerden yoksundur. Erkek dışarıda rahatça gezebilir, hata yapabilir, çokça konuşabilir; kız ise sessizliğe, hizmet ve itaate zorlanır.  Kadınlığın toplumsal olarak öğretilen bir kimlik oluşu, bu noktada belirginleşir.

Anlatının ilerleyen bölümlerinde küçük kıza görücü gelmesi, bu sistemin kadını erken yaşta toplumsal bir mülkiyet nesnesine dönüştürdüğünü gösterir. Henüz çocuk yaşta olmasına rağmen, annesi ondan krem rengi bir elbise giymesini ister. Krem renkli elbise giydirilmek istenmesinin amacı, kızın bedenini kadınsı göstermek ve onu evlilik çağına gelmiş biri olarak sunmaktır. Bu kısımlar kadın bedeninin toplumsal işlevinin bireyin iradesinden önce belirlendiğini açık eder. Küçük kızın elbiseyi giymeyi reddetmesi, bedeni üzerindeki ilk bilinçli direnişidir. Saçlarını kestirmesi ise bu farkındalığın ikinci ve daha sembolik aşamasıdır. Toplumda uzun saç, kadının zarafetinin, uysallığının ve çekiciliğinin göstergesi olarak kültürel bir anlam taşır. Kız, saçlarını kestirerek bu anlamı reddeder. Artık toplumun güzellik anlayışına ait bir nesne değildir, kendi varlığının öznesi olmak istemektedir. Ancak bu eylemin bedeli ağırdır; annesi tarafından cezalandırılır... Bu tepki patriyarkanın yalnızca erkeklerce değil de kadınlarca da yeniden üretildiğini gösterir. Sâdâvî, annelik figürünü baskının taşıyıcısı olarak konumlandırır. Zaman geçtikçe kadın büyür, eğitim görür ve doktor olur. Bu gelişme onun toplumsal hiyerarşi içinde bilgi ve statü kazandığı bir dönüm noktasıdır. Ancak bu statü bile eşitliği sağlamaz. Kadının bilgiyle güç kazanması, erkek egemen sistem açısından bir tehdit olarak görülür. Sâdâvî burada bilgi, cinsiyet ve iktidar arasındaki ilişkiyi açığa çıkarır: kadının bilgisi, erkek bilincinde hâlâ meşru değildir. 

Kadının bir erkekle evlenmesi, romanın ikinci büyük çatışma alanını oluşturur. Tanıştığı adam başta modern, açık fikirli ve kadın haklarına saygılı görünür. Ancak evlilik, bireysel ideallerden çok toplumsal normların belirlediği bir kurumdur. Nikâhın anlatıldığı bölümde şeyh yalnızca erkekle konuşur; kadın törenin öznesi değil, nesnesidir. Kadının “Hiçbir şey istemiyorum” demesi bile önemsizdir, hatta konuştuğu için şeyh ona kızar.  Şeyhin bu tavrı dinsel bir kurumun toplumsal cinsiyet düzenini meşrulaştırmadaki rolünü temsil eder; böylece din, yalnızca bir inanç sistemi olmaktan çıkıp ataerkil otoritenin yeniden üretildiği bir ideolojik araç hâline gelir. Kitabın bu sayfalarında anlatılanlarda dinin toplumsal cinsiyet ilişkilerindeki meşrulaştırıcı rolü sorgulanmaktadır. Evlilik gerçekleştikten sonra erkek değişir; artık karısının çalışmasını istemez. Kadın sonunda bu evliliği bitirir. Boşanma onun için bir yenilgi değildir, bir tür bilinçsel bir sıçramadır. Kadın çalışır ve kendi kararlarını verir. Ancak çevresindeki toplum değişmemiştir. Sâdâvî, bireysel kurtuluşun toplumsal dönüşümle desteklenmedikçe tam olamayacağını vurgular. Kadının özgürlüğü, zihinsel zincirlerin kırılması kadar kültürel hafızanın da değişmesiyle mümkündür.

Romanın sonunda bir hasta sahnesi yer alır. Kadın bir hastaya yardım ederken, yanında duran erkek ona destek olur. Bu erkek artık önceki kuşakların sahiplenici figürlerinden farklıdır. Kadının emeğini yüceltir, onunla eşit bir konumda durur. Bu kısım Sâdâvî’nin önerdiği toplumsal modelin somutlaşmış biçimidir: dönüşüm, kadınla erkeğin hiyerarşi kurmadan yan yana durabildiği noktada başlar.

Roman, beden, din, dil ve emek üzerinden kurulan ataerkil düzenin çözülme olasılığını sorgular. Kadının “saçlarını geri istemesi” benliğin ve özsaygının geri alınışını simgeler. El-Sâdâvî, kadın özgürlüğünü kadının kendi bilincini yeniden inşa etmesine bağlar. Bu bakımdan eser klasik anlamda bir feminist anlatının ötesine geçerek, toplumsal bilincin yeniden kuruluşuna dair felsefi bir öneri sunar. El-Sâdâvî’ye göre, hiçbir modernleşme kadın bilinci dönüşmeden kalıcı olamaz; özgürlük insanın kendini yeniden tanımlamasıyla başlar.

Duygu Asena - Kadının Adı Yok Adlı Eseri Üzerine Düşüncelerim

Romandaki aile yapısı, ataerkil düzenin gündelik yaşam içinde en görünür yüzüdür. Baba figürü, kız çocuklarını geçici, değeri sınırlı, “nasıl olsa evlenecek” bireyler olarak konumlandırır. Erkek çocuğun yokluğu, babanın söylemlerinde sürekli bir eksiklik ve tamamlanmamışlık nedeni olarak yer alır. Bu durum, aile içindeki değer hiyerarşisini belirler: Erkek, soyun devamını ve toplumsal görünürlüğünü temsil ederken, kadın ise susan, geri planda duran, ev içi rollerin sürekliliğini temsil eden bir figürdür.

Anne karakteri bu düzenin edilgen taşıyıcısıdır. Kendi bedenine ve davranışlarına ilişkin sınırlar, babanın kurduğu kurallar üzerinden belirlenir. Denize girmesine izin verilmemesi, toplumsal alanda görünürlüğünün engellenmesi, kadınlığının sürekli denetim altında tutulduğunu gösterir. Anne bu sınırlamaları içselleştirerek kız çocuklarına aktarır; böylece baskı miras yoluyla yeniden üretilen bir yapı hâline gelir.

Kız kardeşin tiyatrocu bir erkekle yaptığı evlilik, ilk aşamada farklı bir hayat seçeneği sunuyor gibi görünür. Ancak evlilik sürecinin ilerlemesiyle bu bağ, geleneksel erkek-kadın ilişkisi formuna geri döner. Kadın çocuk doğurma, ev içi düzeni kurma, eşin sosyal yaşamını destekleme rolüne bürünür. Erkek ise mesleki çevresini, sosyal alanını ve bireysel hareket özgürlüğünü korumaya devam eder. Bu durum kültürel ya da entelektüel çevre fark etmeksizin, ataerkil değerlerin kadın-erkek ilişkilerinde baskın kalabildiğini gösterir.

Romanın merkezindeki kadın ise bu yapıya karşı bireysel bir direnç kurar. Eğitim, çalışma ve ekonomik bağımsızlık üzerinden kendi varlığını inşa eder. Ancak çalışma hayatında elde ettiği konum, sürekli olarak şüphe ve imalarla gölgelenir. Kadının başarısının emeğine değil, erkeklerle olası ilişkilerine bağlanması, kadın öznesinin kamusal alanda tanınmasının koşullu olduğunu ortaya koyar. Başarı erkeklerde doğal kabul edilirken, kadında açıklama ve meşrulaştırma gerektirir.

Duygusal ilişkilerde ise sorun eşitliğin sürdürülememesinden kaynaklanır. Kadın bir erkeği kendisini tamamlaması için değil, eşit bir ilişki kurmak için seçer. Fakat erkek partnerler, kadının bağımsızlığını ve gücünü başlangıçta ilgi çekici bulsalar da, ilişki ilerledikçe bu gücü dengelemek, kontrol etmek veya azaltmak yönünde davranışlar geliştirirler. Böylece ilişki, iki öznenin karşılaşması olmaktan çıkar, güç mücadelesine dönüşür.

Romanın temel gerilimi, kadın karakterin güçlü olup olmamasıyla ilgili değildir; kadın zaten güçlüdür. Gerilim, bu gücün toplumsal, ailevi ve duygusal bağlamlarda tanınamaması ve kabul görmemesidir. Dolayısıyla eser, bireysel bir özgürleşme hikâyesinden çok toplumsal cinsiyet düzeninin kadın özne üzerindeki sınırlandırıcı etkilerini gösterir.

Kadının Adı Yok, bireysel bir kadın deneyimini anlatmakla birlikte, bu deneyimi mümkün kılan toplumsal cinsiyet yapısını görünür kılar. Romanda kadın karakter, eğitim ve çalışma yoluyla kendi yaşamını inşa edebilen güçlü bir özne olarak var olur; ancak bu güç, aile içinde babanın erkek çocuk merkezli değer anlayışıyla, evlilikte eşitsiz ilişki düzeniyle ve iş yaşamında kadının başarısının -ahlaki değerlerinin sorgulanmasıyla- sürekli sınanır. Kadının yaşadığı duygusal ve sosyal çatışmalar, bireysel yetersizlikten değil, ataerkil kültürün kadın öznesini tanımakta isteksiz oluşundan kaynaklanır. Bu nedenle roman kadının kimliğini kurduğu hâlde onun varlığının toplumsal olarak ne şekilde bastırılmaya çalışıldığını tartışır. 

Kadınların toplumsal ilişkilerde ve evlilikte kendilerine biçilen rolleri daha en başından sorgulayabilmeleri için bu kitap mutlaka okunması gereken eserler arasında yer almalıdır.

Kitaptan Alıntılar: 

Ağlamak kötü bir şey. Arkadaşlarımın babaları oğullarına sürekli “Erkekler ağlamaz” diyorlar; bunu dediklerine göre ağlamak doğru değil. Peki ama ağlamak iyi bir şey değilse neden kızlara yasak değil? Acaba kızların kötü şey yapmaları doğru da erkeklerinki mi değil? Ya da kızlar için ayrı erkekler için ayrı kötü şeyler mi var? Ama bu olamaz, kötü kötüdür, bazıları için iyi olan, bazıları için kötü olabilir mi?

Patlatıyorlar, vuruyorlar, kırıyorlar. Ve hiçbirimiz hiçbir şey yapamıyoruz.

Annemi düşündüm, her gittiği yerden eve koşa koşa, kan ter içinde gelişini, üstüne bir şey alabilmek için babama yalvar yakar oluşunu… Babam dövmüyor… evet… ama o yüzünün ifadesi dayaktan beter… Hepimiz onun elinde esiriz.. evet. Onun parası var.

Ne olmuş kızım evli olursan, evli olunca insanın dünyası değişmez ki! Zevklerin, mutlulukların, yaşam biçimin hep aynı kalmaz mı? Bırak herifin içindaki külotları temizlemeyi, bırak gömleklerini ütülemeyi, çık dışarı, zayıfla, arkadaşlarını gör…

“Ne başkaldırı” dedi kardeşim, “kendi kendini kandırıyorsun, evlenmemeyi başarabilseydin, esas başkaldırı bu olurdu, ya da en azından gelinlik giymeseydin, blucin giysedin, esas başkaldırı bu olurdu, mini gelinlik, pöh!

Bir kadının en kutsal görevi annelik ha anneciğim. Senin gibi iki çocukla, seni aldatan kocayla, bırakıp gidemeden, evinin duvarlarına yapışmış, balık gözlerinle kalmak mı annelik? Siz olmasaydınız, ben bu hayatı mı yaşardım, sizin yüzünüzden boşanamadım demek mi kutsal annelik? Bu ... dünyaya, ne olacağı belli olmayan bir yaratık peydahlayıp, durmadan onu suçlamak mı annelik? Evin dört duvarı arasına kapanıp, yemeyip yedirip, giymeyip giydirip, durmadan üzülüp, mutsuz olup, korkular, acılar içinde yaşamak mı annelik? Sen nerdesin ha anneciğim, sen kimsin? Ne yaptın şimdiye dek kendin için. Umutların hani? Var mıydı ki? Kutsal annelik ha… kut… sal… an…

Bir cam kavanozda yaşamışlığımla, beynimin içindeki tüm güzel hayallerle, o hayallerin yıkılışındaki şaşkınlığımla…

Kendi kendimle çok güzel eğlendim.

Meğer beni çok severmişsin de, arkamdan sarı kanaryam dermişin. Baba, ben hâlâ bir erkek sevgisine muhtaç, her seni seviyorumun peşinden mi gideceğim? Baba, sen beni seviyormuşsun meğer... Bundan böyle her seni seviyorumun peşinden gitmeme gerek yok, değil mi? Baba, sen beni seviyormuşsun meğer... Baba, sen beni sevmişsin, sevgi... Baba, seni seviyorumlar da yetmiyor artık bana... Onları her şey sanmışım... İnsan yaşamındaki eksik olanı, her şey sanıyor. Ama artık sanmayacağım baba...

Kimseye muhtaç olmak istemiyorum. En korktuğum şey bu; annemi düşünüyorum, Şermin Teyze’yi... Tümü de muhtaçtılar, kimliklerini yitirmişlerdi, yaşamıyorlardı sanki. Onlar gibi olmak istemiyorum, erkek ya da kadın kimseye muhtaç olmak istemiyorum, istemediğim kişiyle birlikte olmak zorunda kalmayacağım, bunlar için de para gerek, para bir çeşit özgürlük. Hayır zengin koca da istemiyorum, bu kez onu bırakıp gitme özgürlüğüm olmaz, hem bir işe yaramak istiyorum ben, beynimi kullanmak istiyorum, o kadınların, annemin, o teyzelerin donuk gözlerini, ölmüş balık bakışlarını anımsadıkça çalışıyorum işte, çalışacağım da. Anlamıyor musunuz siz, kendim olmak istiyorum, benden, kendim olmamdan korkuyorsunuz ve erkeklerden, evlilikten yalnızca dostluk bekliyorum. Dostluk da saygı da eşitlikle olur, anlamıyor musunuz, eşitliğin olmadığı yerde ikisi de yok.”

Öl desem ölecek. Ama o bana öl deyince de benim ölmem gerek. Oysa artık, ‘Öl desem ölecek’ türündeki beraberliklere inanmayacak kadar yaşlıyım. İnsanlar birbirlerine ‘Öl’ dememeli ve ‘Öl’ deyince de kimse ölmemeli. Kimse, “Öl desem ölür” diye gurur duymamalı. Kimse kimseden bir şeyler istememeli, beklememeli. Hele hele değişmesini hiç.

Bilmiyor musun ki, ben değişirsem, senin sevdiğin ben değilimdir artık ve sonra beni sevmezsin.

Neval el-Saadavi’nin Kadının Cennette Yeri Yok Öykü Kitabı- İtaatin ve Adaletin Sorgusu

Neval el-Saadavi’nin Kadının Cennette Yeri Yok Öykü Kitabı- İtaatin ve Adaletin Sorgusu

Neval el-Saadavi’nin öykü evreni, Arap toplumunun görünmez duvarları arasında sıkışmış kadınların ve susturulmuş erkeklerin, bedenleriyle, vicdanlarıyla ve arzularıyla verdikleri savaşın acımasız ve hüzünlü yüzünü gözler önüne serer. Onun kaleminde hiçbir şey soyut değildir; din, devlet, aile, sınıf ya da ahlak dediğimiz yapılar, doğrudan bedenin üzerine kazınan somut iktidar biçimleridir. Saadavi’nin anlatılarında beden bir mülkiyet alanı olarak belirir; toplumun namus, inanç ve yasa adı altında sahiplendiği, denetlediği ve yeniden ürettiği bir mekâna dönüşür. Kadın bedeni, erkekliğin kendini tanımladığı zemin; soyun sürekliliğinin ve ahlâkın temsil alanı haline gelirken, bu düzen içinde erkek de kendi gücünü kanıtlama zorunluluğunun tutsağına dönüşür.  

Kadının Cennette Yeri Yok Hikâyesi: Hikâyedeki kadın yaşamı boyunca itaatin biçimlendirdiği bir varoluşun içinde kalmış, şiddeti ve sevgisizliği olağan saymaya mecbur edilmiş biridir. Ne kocasının gözlerinin içine bakabilmiş ne de kendi arzularını dile getirebilmiştir; bütün bir ömrü susmanın, sabretmenin ve razı olmanın kutsandığı bir düzenin içinde geçmiştir. Ancak Neval el-Saadavi’nin hikâyesi bu sessizliğin ölümle bile son bulmadığını gösterir. Kadın mezarına girdiğinde, onu bu kez Tanrı’nın iki sorgu meleği karşılar: Münker ve Nekir. Bu iki figür görünüşte ilahi adaletin temsilcileridir; fakat kadının yaşamını değerlendirirken kullandıkları ölçütler dünyevi düzenin birebir devamıdır. Onlar, kadının vicdanını ya da ruhsal bütünlüğünü değil de kocasına ne kadar itaat ettiğini, onun sözünden çıkıp çıkmadığını tartışırlar. Uzun süren bu tartışmaların sonunda kadın, gösterdiği mutlak itaati sayesinde cennete girmeye layık görülür.

Kadın cennete girmesine izin verildikten sonra kendini bir ağacın altında, serin ve dingin bir yerde bulur. Uzun bir ömrün ardından ilk kez huzur hissettiğini düşünür. Yaşarken sürekli sabretmiş, susmuş, kocasına itaat etmiş ve tüm bunların sonunda cenneti hak ettiğine inanmıştır. Etrafına baktığında, düşlerinde defalarca gördüğü büyük evi fark eder.. Yavaş adımlarla oraya doğru yürür, içeri girer ve merdivenleri çıkar. Ancak yatak odasına vardığında, kocasını yatağın üzerinde iki yanında iki beyaz kadının arasında otururken görür. Kadın, onların Tanrı tarafından gönderilmiş huriler olduğunu anladığında, kendisine vaat edilen cennetin aslında erkekler için kurulmuş bir yer olduğunu kavrar.

Kendi esmer teniyle o beyaz kadınların arasında yerinin olmadığını hisseder. Dünyadayken nasıl geri planda bırakılmışsa, burada da aynı dışlanmayla karşı karşıyadır. Cennet erkeklerin ödülü; kadınlar içinse dışlanmanın sürdüğü bir yerdir. Yaşamı boyunca “sabreden kadın cennete gider” sözüyle avutulmuş, itaatin kurtuluş olduğuna inanmıştır. Ancak şimdi bütün bu sözlerin bir yalandan ibaret olduğunu anlar. Ömrü boyunca inandığı adaletin ölümden sonra da değişmediğini görür. Bunun üzerine sessizce geri çekilir, kapıyı kapatır ve dünyaya döner.

Neval el-Saadavi bu hikâyede, dinin ve ataerkil kültürün kadın üzerindeki denetimini ölüm sonrasına kadar uzanan bir yapı olarak gösterir. Kadın, dünyada nasıl kocasına itaate mecbursa, mezarda da aynı itaate göre yargılanır. Cennet kurtuluşun değil, erkek egemen düzenin öte dünyadaki biçimidir. Kadının dünyaya dönüşü, Tanrı adına konuşan adaletsizliğe karşı bir reddediştir. Saadavi bu anlatıda kadının inanç, itaat ve özgürlük arasındaki sıkışmışlığını görünür kılar; çünkü bu düzende kadın için kurtuluş, hiçbir zaman gerçekten var olmamıştır.

Güçsüz Olan Kadındı Hikâyesi: Erkek egemen gücün toplumsal olarak nasıl kurulduğunu ve bu kurulumun hem kadın hem de erkek üzerinde nasıl bir baskı yarattığını gösterir. Hikâyedeki adam doğuştan gelen bedensel yetersizliğiyle toplumun erkeklik ölçülerinin esiri olur. Elleri, kasları, parmakları zayıftır; köyde fiziksel olarak güçlü olmak, erkek olmanın tek ölçüsüdür. Akıl, bilgi ya da karakter bu ölçünün yanında değersizdir. Bu yüzden adam kendisini zekâ bakımından köyün en akıllısı olarak bilse de, toplumun gözünde hep eksik erkektir. Annesiyle ilişkisi bu eksikliğin kaynağını gösterir. Annesi bütün köyün gözünde bir güç simgesidir: çalışır, taş taşır, doğurur, toprağı kazarken sanki dünyayı yeniden biçimlendirir. Adam hem annesine hayranlık hem de derin bir nefret duyar. Onun gücünü arzular, ama aynı anda o güç tarafından küçültülür. Annesinin kaslı kollarında, kendisinin hiçbir zaman sahip olamayacağı bir kudret vardır.

Adamın gerdek günü bu kimliğin toplumsal olarak nasıl algılandığını anlatır. Kadın bedeni, erkeğin gücünü ispatlayacağı bir yüzeye dönüşür. Mendilin kana bulanması gerekliliği, yalnızca kadının bekâretinin değil, erkeğin “erkekliğinin” de kanıtıdır. Mendilin temiz kalması ise toplumun gözünde kadının namusunu yitirmiş olduğu anlamına gelir. Erkek kendi bedensel yetersizliğini fark etmesine rağmen bunu açık edemez; bu yüzden mendili kızın babasına fırlatarak onu suçlar. Bu davranış biçimi yalnızca bir savunma refleksi değil, erkekliğin iktidarını koruma içgüdüsüdür. Saadavi burada erkekliğin görünüşü önemseyen bir toplumsal kurgu olduğunu gösterir. Erkek kendi başarısızlığını itiraf etmek yerine kadını toplumun önünde utandırmayı seçer; böylece hem kendi onurunu korur hem de düzenin işleyişine yeniden hizmet eder. Kadının kırmızı örtü altında sessiz kalışı ise bu düzende hem suçun hem de utancın otomatik olarak ona yüklenişini simgeler. Saadavi bu hikâyede güçsüzlüğün yapısal bir olgu olduğunu; erkeğin kendi yetersizliğini gizleyebilmek için kadını kurban etmeye mecbur bırakıldığını çarpıcı bir biçimde açığa çıkarır.

Makale Hikâyesinde: Bu hikâyede Saadavi sınıf atlamanın yarattığı içsel yabancılaşmayı anlatır. Yoksulluk içinde geçmiş yıllarından kurtulan, şimdi sıcak sobanın yanında “sosyalizm” üzerine makale yazan adam, kendi hakikatini inkâr eder. Kalemiyle yükselmek isterken, sözcükleri giderek ona ait olmaktan çıkar. Onun yazısı artık kendi bilincinin değil, iktidarın yeniden üretim aracıdır. Çocukluğundaki açlık duygusu, annesinin çatlamış el ve ayakları, babasının tarlaya gel çağrısı, hepsi kelimelerin arasından sızmaktadır, fakat yazar onları bastırır. Arabasının camını silen çocuğu görmezden geldiği an, kendi geçmişini de reddeder. Bu reddediş sınıf atlamanın en trajik biçimidir. Kurtuluş sandığı şey aslında kendinden kaçıştır.

Fotoğraf Hikâyesinde: İktidar evin içine, bir kız çocuğunun odasına kadar sızar. Nergis ergenlik dönemindedir; kendi bedeninde olup bitenleri anlamaya çalışır. Evde kendisiyle yaşıt bir hizmetçi kız vardır. Onun bedenindeki farklılıkları gördükçe, kendi bedenini de merak etmeye başlar. Aynanın karşısına geçip kendine bakmak ister ama duvardaki babasının fotoğrafı buna engel olur. O fotoğraf evdeki otoritenin simgesidir; yalnızca bir resim değildir, daima gözetleyen bakışlardır. Nergis aynaya baktığında, sanki babasının gözleri de onu izliyordur. Böyle bir ortamda büyüyen bir kız, kendi bedenine bile yabancı kalır.

Babası katı, sert kurallarla evi yönetir. Kızını okuldan almış, dışarı çıkmasını yasaklamıştır. Nergis uysaldır, itaatkârdır. Fakat bir gece kapalı bir kapının anahtar deliğinden babasıyla hizmetçi kızı görür. O anda bütün yasakların, namus ve ahlâk kurallarının ne kadar iki yüzlü olduğunu anlar. Babası kendi kızını koruma bahanesiyle eve hapsederken, aynı yaşlardaki başka bir kıza dokunmaktadır.

Hikâyenin sonunda Nergis, duvardaki fotoğrafın karşısına geçer. Ona bakar, tükürür ve fotoğrafı tırnaklarıyla yırtar. Bu bir kız çocuğunun ilk defa korkusuna karşı koyduğu andır. Nergis’in bu tepkisi, Saadavi’nin kadın karakterleri arasında en açık direnişlerden biridir. Kız ilk kez kendi bedenine ve kendi öfkesine sahip çıkar. Saadavi bu hikâyede korku ve itaatle büyüyen kadınların bile bir noktada sessizliğini ve itiatkârlığını bozabileceğini gösterir.

Neval el-Saadavi’nin öyküleri, Arap toplumunda kadınların ve erkeklerin aynı baskı düzeni içinde farklı biçimlerde ezilişini anlatır. Kadın itaatle, erkek kudretle tanımlanır; her ikisi de kendilerine biçilen rolleri taşıdıkları sürece var olabilir. Saadavi, dinin, ailenin ve devletin kadın bedeni üzerindeki denetimini anlatırken, erkekliğin de bu sistemin bir ürünü olduğunu ortaya koyar. Onun dünyasında cinsiyet, insanı bölmenin, kontrol etmenin aracıdır; bu nedenle kimse gerçekten özgür değildir.