Adalet Ağaoğlu’nun Hayır Romanı Hakkında Bir Çözümleme

Adalet Ağaoğlu’nun Hayır romanı, Aysel’in içsel çalkantılarını, düşünsel çözümlemelerini ve varoluşsal sorgulamalarını merkeze alır. Roman boyunca onun iç sesini, kendisiyle hesaplaşmalarını, olaylara dışarıdan bir gözlemci olarak bakan bir insanın düşüncelerini ve hayatı anlamlandırma çabasını okuruz. Bu eserde aynı zamanda Engin’i de yakından tanıma fırsatı buluruz. Engin’in siyasal nedenlerle başı derde girer ve yurt dışına çıkar. Aysel ise bu süreçte eşi tarafından terk edilir. Eşi, yeğeni Ayşen’i hamile bırakmıştır ve onunla evlenmesi gerekmektedir. Bu olay Aysel’in gözünde elbette doğal değildir; ancak Aysel’in tepkileri beklenen biçimde gelişmez. Normal bir kadının böyle bir ihanet karşısında göstereceği duygusal patlamayı yaşamaz. Aysel, kendi hayatına sanki uzaktan bakan bir gözlemcidir. Eşi, yeğeniyle birlikte olmuş ve onu hamile bırakmıştır; fakat Aysel buna öfke, kıskançlık ya da kırılmayla karşılık vermez. Bu durum, onun kendi yaşamını dışarıdan izliyormuş hissini uyandırır. Normalde bir ihanet insanı derinden sarsar, duyguları değiştirir, güveni yıkar. Fakat Aysel bunu hayatın doğal bir akışı olarak görür. Bu kabulleniş, onun kendi hayatına dışarıdan bakan bir bilinçle hareket ettiğini düşündürür. En çarpıcı nokta ise Aysel’in eşiyle yeğeninin nikâhına gitmesidir. Bu durum bir olgunluk göstergesi değildir; kendi yaşamıyla duygusal bağının tamamen kopuşudur.

Romanın bir diğer dikkat çeken yönü Engin karakteridir. Engin, Aysel’in öğrencisidir ve ikisi arasında bir tür dostluk, bir fikir arkadaşlığı gelişir. Engin’in yurt dışına çıkması, Aysel’in dünyasında hem bir eksilme hem de bir hüzün bırakır. Ancak bu ilişkiyi bir “aşk” olarak tanımlamak doğru değildir. Bu daha çok iki insanın birbirlerinin hayatlarına dokunmaları, birbirlerinin yalnızlığını anlamaları şeklinde bir ilişkidir. Engin’in yurt dışındaki hayatını, orada iş bulma serüvenini, tanıştığı insanları, hatta evliliğini biz onun iç sesleriyle öğreniriz. Engin’in hayatında da tıpkı Aysel’de olduğu gibi bir yalnızlık ve anlam arayışı vardır. Aralarındaki bağ romantik olmaktan çok düşünsel bir bağdır. Roman boyunca yer yer mektuplar aracılığıyla bu iki karakterin iç dünyaları görünür olur. Tezel’in mektupları da romana renk katar. Tezel bu üçlemenin en canlı, en sahici karakterlerinden biridir. Onun tepkileri, sözleri ve duyguları gerçekçidir. Eğer biri “Üçlemede hangi karakteri sevdin?” diye sorsa, belki de en çok Tezel'i sevdiğimi söyleyebilirim. Tezel, diğer karakterlerde eksik olan sahiciliği taşır.

Romanda bir de “yazar karakteri” vardır. Bu yazar, Aysel’in arkadaşıdır ve romanın en ilginç figürlerinden biridir. Yazar karakteri aracılığıyla bir yazarın dünyayı nasıl gördüğünü, olayları nasıl yeniden kurduğunu öğreniriz. Yazar, aklıyla sürekli bir dünya örmektedir. Aysel’in bir ödül törenine gitmemesi üzerine onu merak eder ve evine gider. Evinin kapısı önünde, Aysel hakkında türlü ihtimaller düşünür. Aysel ölmüştür belki; ama nasıl ölmüştür? Üzerinde ne vardır, nerede yatıyordur, nasıl bir gecelik giymiştir? Bu sayfalarda anlatılanlar, bir yazarın zihnindeki üretim sürecini gösterir. Düşünceler, olasılıklar, ihtimaller iç içe geçer.

Romanın bir yerinde, Tutunamayanlar’a yapılan göndermeyle Adalet Ağaoğlu, Aysel’in bilincinde yeni bir sarsıntı yaratır. Aysel bir konferansa davet edilmiştir; konuşması sırasında, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar romanından söz eder. Turgut Özben’in hikâyesini anarken, onun büyük bir ihtimalle intihar ettiğini, yaşamla kurduğu anlam bağının çözülmesiyle kendi ölüm yolculuğuna yürüdüğünü ima eder. Salonda bulunanlardan biri itiraz eder. Ona göre Turgut Özben intihar etmemiştir; romanın sonunda yalnızca ortadan kaybolmuştur, son açık uçludur. Fakat Aysel bu itiraza yalnızca gülümser; alaycı, ama aynı zamanda hüzünle yoğrulmuş bir gülümsemedir bu. Aysel’in zihninde Turgut Özben’in intiharı, bir eylemden çok bir varoluş biçimidir. Onun gözünde “ortadan kaybolmak” ile “intihar etmek” arasında zaten fark kalmamıştır; her ikisi de aynı sona çıkar. Bu kısımlar romanın sonunda Aysel’in kendi yok oluşuna giden yolun bir izdüşümü gibidir. Aysel de tıpkı Turgut gibi dünyadan ayrılmaya hazır bir bilincin sınırında dolaşmaktadır. Konferans salonundaki o kısa diyalog görünürde edebi bir yorumdur; ama derininde Aysel’in kendi hayatına dair sezgisel bir itiraftır.

Romanın sonunda Aysel’i sisli bir suyun üzerinde, bir kayığın içinde görürüz. Tek başınadır. Ne ilerlediği ne durduğu belli değildir. Dünya ile arasındaki son bağ da çözülmüştür. Bu kısımlarda yazar onun fiziksel ölümünü ruhsal bir çözülüşe bağlar. Aysel’in ortadan kayboluşu, acıya yenilmiş bir kadının hikâyesi değildir; anlamını yitirmiş bir yaşamla son bağını koparan bir bilincin vedasıdır. Aysel büyük bir olasılıkla intihar etmiştir.

Aysel’in ruh hâli Albert Camus’nün Yabancı romanındaki Meursault’nun ruh hâline yaklaşır. Her ikisi de çevrelerinde dönüp duran dünyanın anlamını çözmüşlerdir belki ama bu anlamın soğuk ikileminde kalmışlardır. Aysel’in tepkileri bu yüzden donuktur. Artık hiçbir şey ona dokunmaz. İnsanların ikiyüzlülüğü, söyledikleriyle yaptıkları arasındaki uçurum, toplumun sahte ahlakı iç dünyasında büyük bir boşluk açar. Bu boşluk zamanla duygularının yerini alır. Öfke, umut, sevgi; hepsi yavaş yavaş silinir.

Aysel’in intiharı varoluşsal bir yabancılaşmanın nihai ifadesidir. Yaşamın, insan ilişkilerinin ve değer sistemlerinin anlamını yitirdiği bir noktada, bireyin kendini dünyadan ayırma eylemine dönüşür. Romanın adı olan Hayır, bu reddin somutlaşmış biçimidir. Hayır kelimesi yalnızca bir olumsuzluk bildirmez; bir bilincin, dünyayla arasındaki tüm bağları kesen son sözü anlamına gelir. Aysel’in “hayır”ı aslında anlamın tükenişine verilmiş dingin bir yanıttır.

“Biz neden böyleyiz? Neden geçmişin tutsaklığından kurtaramıyoruz kendimizi?”

Orwell’dan Murakami’ye: Politik Distopyadan Ontolojik Distopyaya İnsan Bilincinin Dönüşümü

 

Orwell’dan Murakami’ye: Politik Distopyadan Ontolojik Distopyaya İnsan Bilincinin Dönüşümü

Distopya edebiyatı, modern insanın özgürlük ve hakikat anlayışının kırılma anlarını en keskin biçimde görünür kılan türlerden biridir. Bu tür yalnızca geleceğe dair karanlık senaryolar üretmez; aynı zamanda her çağın birey-iktidar ilişkisini, bilgi ve hakikat üretim biçimlerini sorgular. George Orwell’ın 1984’ü ile Haruki Murakami’nin 1Q84’ü bu sorgulamanın iki farklı tarihsel evresini temsil eder. Orwell modernitenin politik baskılarını, Murakami postmodernitenin varoluşsal çözülmelerini anlatır. Aralarındaki fark insanın dış dünyadaki tahakkümden iç dünyadaki belirsizliğe doğru geçirdiği dönüşümdür. 1984, totaliter ideolojilerin insan bilincini kontrol ettiği bir çağın ürünü iken; 1Q84, görünmez yapılar, medya, kültür ve bilinç ağları içinde kaybolmuş bireyin öyküsüdür.

Orwell’ın 1984’ü, II. Dünya Savaşı sonrasında totaliter ideolojilerin yükselişine doğrudan bir yanıt niteliğindedir. Roman, modernitenin rasyonalist ve merkeziyetçi yapısının bireyi özgürleştirmek yerine mekanik bir varlığa dönüştürdüğü düşüncesinden beslenir. “Büyük Birader” figürü siyasal ve epistemolojik iktidarın sembolüdür. Parti’nin amacı hakikati denetim altına almaktır. Orwell, dilin iktidar üretimindeki rolünü vurgular. “Yeni Söylem” düşüncenin sınırlarını belirleyen bir ideolojik araçtır. Foucault’nun “bilgi iktidardır” ilkesini hatırlatan biçimde, Orwell’da bilgi üretimi iktidarın tekeline geçmiştir. Gerçeklik Parti’nin çıkarlarına göre yeniden yazılır; geçmiş değiştirildiğinde, bireyin düşünsel zemini de yok olur.

Winston Smith karakteri, bu sistemin içinde bilinç kazanmaya çalışan modern bireyin simgesidir. Julia ile kurduğu yasak ilişki insan olma hâlinin son kırıntısıdır. Ancak Orwell’ın anlatısında aşk duygusal bir deneyim olmanın ötesinde daha çok ideolojik bir ihlalin sembolüdür. İnsan bedeni denetimin konusu hâline gelir; arzu, suçun işareti olur. Böylece 1984 modernitenin özgürlük ve akıl ideallerinin, aşırı merkezileşme sonucu kendi karşıtına dönüşmesinin alegorisi hâline gelir. Modern insan artık denetlenen bir varlıktır.

Murakami’nin 1Q84’ü, Orwell’a doğrudan bir yanıt niteliği taşır. Japonca adı “Q” harfi aracılığıyla İngilizcedeki “question” sözcüğünü çağrıştırır; bu Orwell’ın 1984’ünün sorgulanması anlamına gelir. Ancak Murakami’nin romanında baskı dağınık ve kültüreldir. Postmodern dönemde iktidar artık belirli bir merkezde toplanmaz; medya, tarikatlar, inanç sistemleri ve bilinçaltı süreçler aracılığıyla dolaşıma girer.

Murakami’nin tarikatı, Orwell’ın partisinin güncellenmiş versiyonu gibidir; ancak burada tahakküm politik değildir, ruhsaldır. 1Q84’ün iki ana karakteri, Aomame ve Tengo, sistemin dışına çıkmak yerine, kendi bilinçlerinin içinde yön bulmaya çalışırlar. Romanın gökyüzündeki iki ay, bu bölünmüş gerçeklik algısının sembolüdür. Gerçeklik artık tekil değildir; birey kendi algısının ürünü olan çoklu bir dünyada yaşamaktadır.  Murakami’nin romanında dil, Orwell’daki gibi dışsal bir baskı aracı olmaktan çıkar; bilinçle karışarak anlamın çözülmesine yol açar. Artık sorun hakikatin bireysel algıda dağılmasıdır. 1Q84 ontolojik bir distopyadır; birey anlamın sürekliliğini koruyamadığı bir dünyada var olmaya çalışır. Gerçeklik duygusunun zayıflaması, postmodern insanın temel korkusuna dönüşür. Bu dönüşüm kadın karakterlerin temsili üzerinden de okunabilir. 1984’te Julia, politik baskı düzeninde arzunun son sığınağıdır. Onun bedeni, Parti’nin koyduğu ahlâkî yasaklara karşı bir direniş alanıdır. Ancak Julia erkek karakterin direnişini tamamlayan bir figürdür. Kadın bedeni sistemin ihlal alanı olarak temsil edilir; cinsellik politikleşir.

Murakami’nin 1Q84’ünde ise Aomame, bedeniyle var olan bilinçli bir özneye dönüşür. Aomame’nin cinselliği varoluşsal bir deneyimdir. Beden insanın evrenle kurduğu son temas biçimidir. Bu yönüyle Murakami, kadın karakteri metafizik bir özne olarak kurgular. Julia’nın politik direnişi dışsal bir özgürlük arayışıyken, Aomame’nin içsel dönüşümü ontolojik bir özgürlük arayışıdır. Bu fark çağlar arasındaki kadın imgesinin değişimini olduğu kadar, insanın özgürlük kavrayışındaki dönüşümü de gösterir. Modern dönemde beden denetim altına alınırken, postmodern dönemde anlamını yitirir; biri bastırmanın, diğeri çözülmenin ürünüdür.

Orwell’ın dünyası, modernitenin “aklın düzeni” anlayışına dayanır. Descartes’ın “düşünüyorum, öyleyse varım” önermesi, burada devletin ideolojik araçlarına dönüşür; düşünce, sistem tarafından biçimlendirilir. Murakami’nin dünyasında ise düşünmek yeterli değildir; çünkü düşüncenin kendisi de parçalanmıştır. Postmodern özne artık kendi bilincine bile tam olarak güvenemez.  Anlatı biçimi de bu değişimi yansıtır. Orwell, tekil bir bakış açısı ve kronolojik düzenle ilerler; Murakami ise çoklu anlatıcılar, paralel zamanlar ve bilinç geçişleriyle çoğul bir yapı kurar. 1984’te dil sınırlayıcı, 1Q84’te dil çözülmüş bir unsurdur. Bu biçimsel düzeyde bile modernitenin kapalılığından postmodernitenin açıklığına geçişi gösterir.

1984 ve 1Q84, iki farklı yüzyılın aynı sorusunu iki farklı biçimde dile getirir: İnsan kendi yarattığı sistemlerin içinde özgür olabilir mi? Orwell bu soruya politik düzlemde yanıt verir; özgürlük, düşüncenin devlet denetiminden kurtulmasıyla mümkündür. Murakami ise aynı soruyu ontolojik düzleme taşır; özgürlük, anlamın dağınıklığı içinde benliğin bütünlüğünü koruyabilmekle ilgilidir. Orwell’ın kahramanı dışsal baskıya direnerek konuşur; Murakami’ninki içsel boşlukla mücadele ederek sessizleşir. Birinde hakikat merkezîdir, diğerinde çoğuldur.

Bu iki roman arasındaki fark, modern insanın tarihsel serüvenini de özetler. Modernite dışsal otoritelerin baskısını üretmiş, postmodernite içsel dağılmayı. Orwell insanın politik kimliğini savunur, Murakami ontolojik bütünlüğünü. Böylece distopya ideolojik bir eleştiriden varoluşsal bir sorgulamaya evrilmiştir. Orwell’ın dünyasında yasaklar, Murakami’nin dünyasında boşluklar konuşur; biri düzenin aşırılığını, diğeri anlamın yokluğunu temsil eder. Bu dönüşüm insan bilincinin de tarihidir; dış baskıdan içsel çözülmeye, kolektif korkudan bireysel yalnızlığa uzanan bir çizgi.

İnsan Ruhunun Kıyameti: The Walking Dead Evreninde İyilik ve Kötülüğün Yüzleşmesi

Zombi kıyametinin o kanlı gövdesi üzerinde gezinirken aslında insanın kendi ruhunun kıyametine tanıklık ettiğimizi fark ettiren The Walking Dead evreni, bize her bölümde şunu söyler: “Güvenli şehirlerin ışıkları söndüğünde, uygarlığın sıcak eli omzundan çekildiğinde, geriye hayatın en sarsıcı gerçeği kalır; iyilik diye sakındığın, kötülük diye reddettiğin her şey, karanlıkta kendi rengini bulur.”

Daryl’ın yalnızlığında gördüğümüz, kimseye güvenmeyen o sert adamın kalbinin bir yerlerinde yıllarca susmuş bir sevginin, bir kardeşliğin, bir sadakatin ve en çok da “kabul edilme” özleminin gizlendiğini fark etmek, bize iyiliğin onun elinden alınmış bir hak gibi yıllarca Daryl'dan esirgendiği için mümkün olmadığını gösterir; onun yolculuğu boyunca yüklediği her acı anı, kurduğu her bağ anlam kazanır. Daryl’ın kabuğu açıldıkça ortaya çıkan o yumuşak kalbi, karanlık dünyanın içinde bile ışık varsa bunun ancak iyi bir insanın kalbinde yandığını anlatır.

Negan’ın kanla yazdığı adaletsiz düzeni, başkalarının korkusu üzerine kurulmuş hükmü ve kendine duyduğu aşırı güvenin ardında saklanan o büyük korkuyu gördükçe anlarız ki, bazı kötülükler “kötü olduğu için” değil, korkuyu ve kaybı başka türlü yönetemediği için var olur; bir insanın geçmişinde acıdan örülü bir duvar varsa o duvarı yıkmak bazen en büyük savaş olur ve Negan’ın pişmanlıkla yoğrulan dönüşümü, kötünün özünde de bir iyiliğin kıvılcımı olabileceğini gösterir. Yeter ki birileri o kıvılcımı söndürmek yerine korumayı seçsin, diyerek içimize işler.

Alpha’nın kızını hayatta tutma çabasıyla başlayan ama zamanla sevginin yerini paranoyanın aldığı yolda, insanın sevdiklerini korumak adına karanlığa saplandığında bizzat karanlığın kendisine dönüşebileceğini, iyi niyetin hiçbir zaman sonsuz garantisi olmadığını, koruma içgüdüsünün bazen yok etme içgüdüsüne dönüşebileceğini görür, ürpeririz; çünkü onda gördüğümüz şey yalnızca vahşet değildir, hepimizin içinde bir yerde pusuda bekleyen ve korkunç bir kötülük karşısında dışarı çıkabilecek o karanlık hayvandır.

Carol’un hikâyesi, The Walking Dead’in belki de en saf ama en derinden işleyen devrimidir; çünkü o, başlangıçta şiddetin gölgesinde ezilmiş, eşi tarafından susturulmuş, hayatta kalmayı bile başkasının iznine bağlamış bir kadından, acının içinde güçlenen, kendi karanlığıyla hesaplaşan, gerektiğinde bütün bir dünyayı ateşe verebilecek kadar gözü kara ama aynı zamanda bir çocuğun saçlarını okşarken kalbi titreyen bir savaşçıya dönüşür.

Onun yolculuğunda en çok görünen şey, sevginin bir insanı hem kurtaran hem de yok eden bir güç olabileceğidir; Sophia’yı kaybettiği an yalnızca kızını değil, içindeki masum ve daima bekleyen Carol’ı da gömer, o noktadan sonra her aldığı karar, her attığı adım, “bir daha aynı acıyı yaşamamak için ne gerekiyorsa yapmak” üzerine kurulur ve bu onu zaman zaman kahramanca kararların, bazen de dünyanın en karanlık tercihlerin kapısına getirir.

Carol’un içsel sarsıntıları, insan ruhunun döngüsünü gösterir: Yaralanırsın, kırılırsın, güçlenirsin, güçlendiğini fark edince korkarsın, korktukça daha keskinleşirsin, en sonunda iyiliğini korumak için kötülük yapmayı bile göze alabilecek bir noktada bulursun kendini; Carol bu sınırın üzerinde yürür, düşer, ayağa kalkar, tekrar dener  “iyi olmak her zaman yumuşak olmak demek değildir” cümlesini yaşar.

Daryl ile olan arkadaşlığı ise, kelimelerin yetmediği yerde iki yaralı insanın birbirinin acısını anlamasıdır; Daryl, Carol’un bakışında kendi yalnızlığının bir yansımasını görür, Carol da Daryl’in duruşunda “yanımda biri var” hissinin yeniden filizlenişini; birlikte olduklarında güçleri artar ama asıl güç, birbirlerinin zayıflıklarını kabul edebilmelerindedir. Bazı karakterler dünyayı kurtarır, bazıları dünyayı anlamlandırır; Carol ikisini de yapar. Carol’un attığı her adım, insanın en büyük devriminin içindeki karanlığı yenmeye çalışması olduğunu hatırlatır; bir gün ona ihtiyaç duyan biri olduğunda, tereddüt etmeden kendini savaşa atan o kadın, insanlığın hâlâ nasıl nefes alabildiğinin cevabı gibi durur orada.

Tüm bu karakterler ve onların dönüşen hikâyeleri, iyilik ve kötülüğün sabit birer olgu olmadığını, her insanın içinde bir savaşın durmaksızın sürdüğünü, medeniyetin sadece o savaşı bastıran ince bir perde olduğunu, o perde yırtıldığında herkesin doğduğu o saf çekirdeğe, yani varlığının en ilkel ve en gerçek hâline geri döndüğünü anlatır; bazen o çekirdek ışıldar, bazen zehir salar ve kimse hangi yöne savrulacağını önceden bilemez.

Bu evren bize şu soruyu sürekli hatırlatır: “Dünyanın tüm kuralları çökse, tüm tanımlar silinse, seni senden başka ayakta tutacak kimse kalmasa, sen kim olurdun?”

Belki de The Walking Dead’in en büyük başarısı, zombiler değildir de, insanın kendisidir; çünkü en tehlikeli yaratık, kaybedecek hiçbir şeyi kalmayan, ama içinde hâlâ sevmeyi hatırlayan ya da hatırlamaktan korkan bir insandır ve dizi, bize insanın hem kurtarıcı hem yok edici olabilen bu muazzam ikilemini hissettirir; iyiliğin de kötülüğün de sonuna kadar yaşanabileceği bir dünyanın ortasında, kendi cevabımızı aramaya zorlar.

Kemal Bilbaşar'ın Denizin Çağrısı Adlı Romanından Aforizmalar

 “Ölmüş bir zamanın masallarıyla hatırladığım ışıklı kıyılarda, ilahların ayak izleri çoktan silinmiş ve Afrodit tapınakları çoktan yıkılmış da olsa, bir masal dünyasının avutucu ve unutturucu renklerini orada bulacağımı umuyordum.”

“Bir korku içimde büyüyor, doktor dedim. Beni bir karanlığın istila etmekte olmasından korkuyorum.”

“Kaçışım, kibirle, ağırbaşlılıkla yorumlandığından onlar tarafından hem sevilmez hem de çoğunlukla saygı görürdüm.”

“Düşüncelerime tapan bir adamdım. Onları hiçbir zaman aşağılatamazdım. Ben sadece gazeteciliğin adı için gazeteci olmalı ama hiç yazı yazmamalıydım. Benim yazılarım, çerçevelenip duvara asılacak birer felsefi ayetten başka bir şey değillerdi.”

“Evet, evet, yanılmıyorlardı. Ben, istibdat karanlığıyla boğulmuş bir kandan gelme, genel savaş yıllarının silindiriyle ezilmiş, mısır çorbası ve süpürge tohumu lapasıyla beslenmiş manevi bir çöküntü ile güneş aydınlığını bile karartan bir kuşkuya düşmüş, acınacak bir kuşaktandım.”

“Toprak üstünde ise insan düşten başka bir şey göremezdi. Toprak deyip de geçmemeliydi. Bu toprak, toprak oluncaya dek kaç milyar insanın yaşantısını içinde eritmişti. Onun her zerresinde bir aşk hikayesi gizliydi. Niçin yapraklar bu kadar yeşil oluyordu? Neden çiçeklerin bin bir türlü renkleri, kokuları vardı? Acaba bitkiler toprağa düşen insanların sevgi fosillerini emerek böyle güzelleşmiyorlar mıydı? Kuşlar daha yuvada ötmeyi, böcekler sürünürken sevişmeyi öğreniyorlardı da böyle bir toprakla haşır neşir olan insan sevgiyi bilmez miydi?”

“Ah, tüm kötülüklerin karanlığından yaratılmış bu gölge varlığımdan biri kurtulabilseydim, o zaman bu dünya bana yeniden güzelliklerini sunacaktı.”

“Sen kendi kendinden kaçmak isteğini hiç duyar mısın dostum? Güzel elbiselerin, iyi yemeklerin, aşkların, güneşlerin ve mavi denizlerin unutamadığı, suratsız bir cadıdan kaçmak ister gibi kendinden uzaklaşma arzusunu duydun mu hiç? Ruhunun karanlık dehlizlerinde oturan ve sivri tırnaklarını uzatarak onları boğan, oh ettirmeyen şüpheci kahkahalarla ruhunun duvarlarını sarsan bu zebaniden kaçmak istedin mi hiç?”

“Bizim çağımızda uygarlık bir karanlık içine gömülmekteydi. Şehirlerimiz karanlıkta, insanlar yeraltında çalışıyorlardı. Şiir, karanlığın örtüsü altına saklanmıştı. Roman kahramanlarımız damarlarının ve ruhlarının karanlığında yaşıyorlardı. Işık ve renk oyunu olan resim bile renkli boyalar içinde kararmış görünüyordu. Biz her gün biraz daha çıldıran ve karanlığa gömülen bir dünyada yaşıyorduk.”

“Bekleyin, hepimiz günün birinde büsbütün çıldıracağız ve ondan sonra dünya rahat edecek.”

“Namuslu kadın da ne demek? Park kadınlarıyla nikâh dairesinde tapusunu çıkardığınız kadın arasında ne fark var? Kapısında kanuna nöbet beklettiğimiz dört duvar arasında iğrenerek, bıkmış olarak kendini veren bir kadın neden namusludur da arzularına bütün çıplaklığıyla yol veren, ahlak kurallarına ve gelenek ifritlerine kahramanca göğüs geren kadın ...? Neden ihtiyar bir tüccarın nikâhlı karısı lüks ihtiyaçlarını karşılamak için kocasına işve yaptığı zaman namusunu korumuş oluyor da genç bir erkeğin kollarına kendini bırakan kadın aynı lüks hırsıyla çırpındığı için namussuz sayılıyor? Şu hâlde namus, dünya görüşüne göre değişmiyor mu? Akıllıca bakılınca biz iyiye kötü, çirkine güzel diyoruz. Maskeli gerçeği yalın gerçeğe, sınırlı dünyayı sonsuz bir evrene tercih ediyoruz.”

“Niçin beni uçuruma gerilmiş bir ip üzerinde, binbir korkunun kasıp kavurduğu bir denge oyunu içinde buldun? Aşkın bir ölüm oyunu olduğunu öğrenmeme ne gerek vardı?”

“Hayvanlığımızın sefilliğiyle baş başa kaldığımız anda bir başka insanın varlığımızdan haberli olduğunu bilmek ne felaket.”

Denizin Çağrısı Romanında Bireyin Ruhsal Çözülüşü ve Özgürlüğün Trajedisi

Denizin Çağrısı Romanında Bireyin Ruhsal Çözülüşü ve Özgürlüğün Trajedisi

Kemal Bilbaşar’ın Denizin Çağrısı romanı, bireyin iç dünyasındaki çatışmaların, toplumsal uyumsuzluğun ve özgürlük arzusunun psikolojik derinlikte işlendiği bir metindir. Romanın merkezinde yer alan, kendini öğretmen olarak tanıtan erkek karakter, beş yıl boyunca küçük bir kasabada görev yaptıktan sonra İzmir’e gider. Bu yolculuk, dış dünyada bir yer değiştirmeden çok, ruhsal bir çözülmenin başlangıcıdır. Kahraman, büyükşehrin karmaşasına adım atar atmaz, insan ilişkilerinde bir tehdit, bir düşmanlık sezer. Sokaktaki hamaldan otel görevlisine kadar herkesin davranışlarını kendisine yönelik bir saldırı olarak algılar. Böylece karakterin ruhsal dengesizliği, yabancılaşması ve paranoyak algısı daha ilk sayfalarda belirir.

Bilbaşar, bu karakter üzerinden bireyin kendi bilinciyle hesaplaşmasını katman katman açar. Öğretmen, her insanda, her sözde kendisine dönük bir ima arar. Bu hal onun çevresiyle de, kendi benliğiyle de kavgalı olduğunu gösterir. Roman boyunca süregelen bu iç hesaplaşma, karakterin geçmişe dönük hatıralarıyla beslenir. Özellikle annesini ve babasını sık sık anımsar; bu anımsayışlar, onun kişiliğinin temelini açığa çıkarır. Babasının denizde intihar etmiş olması, romanın simgesel merkezidir. Deniz, hem babanın ölümüyle özdeşleşir hem de oğulun bilinçaltında bir çekim gücü kazanır. Kahraman karanlıktan korkar; ancak bu korku içgüdüsel değildir. Babası da karanlıktan korktuğu için, o da bu korkuyu bilinçli olarak sahiplenir. Babasına benzemek, onun izinden gitmek, bir tür özdeşleşme ve aidiyet arayışıdır. Böylece babanın ölümü, oğulun kimliğinin temel metaforuna dönüşür; varoluş, babanın ölümüne benzeme isteğiyle şekillenir.

İzmir’deki yaşam, kahramanın ruhsal çözülmesini hızlandırır. Kalacak bir ev bulur ve bu evin genç kızıyla duygusal bir yakınlık kurar. Bu ilişki kısa sürede nişanla sonuçlanır; ancak öğretmen, parmağına takılan yüzüğün anlamını sorguladığı anda, özgürlüğünün kısıtlanacağı duygusuna kapılır. O halka onun gözünde yalnızca bir sevgi sembolü değildir, tutsaklığın işaretidir. Aşk duygusunun yerini bir sıkışmışlık hissi alır. Bu farkındalıkla birlikte, kızı ve ailesini ani bir kararla terk eder. Bilbaşar burada bireyin aşk ile özgürlük arasındaki gerilimini çarpıcı bir biçimde yansıtır; karakter, sevgiye bile tahammül edemeyecek kadar kendi iç dünyasına hapsolmuştur.

Romanın ilerleyen bölümlerinde kahraman, bir hayat kadınıyla ilişki kurar. Bu ilişki artık onun hem toplumsal hem ahlaki sınırlarını aşmış olduğunu gösterir. Fakat bu kadın da tıpkı diğer insanlar gibi, onu terk eder. Parası tükenir, itibarı kalmaz, kentte tutunamaz. Böylece karakterin yalnızlığı artık maddi bir yoksunlukla birleşir. Toplumun kenarına itilmiş, tüm insani bağları kopmuş bir figür hâline gelir. Sürekli bir bunalım içindedir; varoluşunun anlamını kaybeder. Romanın son sayfalarında, tıpkı babası gibi denize yönelir. Artık “denizin çağrısı” dediği şey, ölümün çekimidir. Deniz, çocukluğundan beri korktuğu ama aynı zamanda özlemini duyduğu bir sığınak hâline gelir. Sonunda, babasının yazgısını tekrarlayarak kendini dalgaların kollarına bırakır. Bu sahne bireyin özgürlük arayışının ölümle sonuçlanabileceğini gösteren trajik bir doruktur.

Denizin Çağrısı, bireyin modern dünyadaki yalnızlığını, özgürlük ve tutsaklık arasındaki ince sınırı, babayla oğul arasındaki psikolojik mirası derin bir lirizmle işler. Bilbaşar, toplumsal gerçekçilikten psikolojik gerçekçiliğe yönelerek Türk romanında yeni bir kapı aralar. Deniz, burada yalnızca bir doğa unsuru değildir, insan ruhunun en karanlık alanlarını simgeleyen bir metafordur. Öğretmenin karanlıktan korkması, aslında kendi bilinçaltından korkmasıdır. Babasına benzemek isteği, varoluşun dairesel yapısını; yani kaçtığımız şeyin sonunda bizi kendine çekişini anlatır.

Denizin Çağrısı, bir insanın kendi içindeki labirentte kayboluşunun romanıdır. Kahraman, özgürlük ararken özgürlüğün ağırlığı altında ezilir. Sevgiyle, korkuyla, ölümle, denizle yüzleşirken, kendi bilincinin derinliklerinde yavaş yavaş çözülür. Kemal Bilbaşar, bu romanında bireyin hem kendi geçmişine hem de kaderine teslim oluşunu anlatırken, Türk edebiyatında ruh çözümlemesiyle toplumsal bilinci birleştiren ender örneklerden birini verir. Denizin Çağrısı, denizin sesinde yankılanan bir trajedi olarak insanın içindeki çağrının her zaman huzura değil, bazen de yok oluşa götürdüğünü gösterir.

Avcı ne kadar al bilirse, geyik o kadar yol bilir.

Bu eski Türk atasözü, insanla doğa arasındaki ince dengeyi, bilginin karşılıklı niteliğini ve hayatın içindeki sezgisel mücadeleyi anlatır. “Al bilmek” ifadesi burada “hile, tuzak, oyun bilmek” anlamındadır; yani avcı ne kadar hileye başvurursa, geyik de o kadar kaçmayı bilir. Bu söz, Türkçenin doğayı gözlemleyen ve insan davranışlarını onun yasalarıyla açıklayan düşünce biçiminin dildeki yansımasıdır. Türkçede “al” sözcüğü tarih boyunca birden fazla anlama sahip olmuştur. Üç ayrı kökten gelir: biri “almak” fiili, diğeri “kırmızı” rengi, üçüncüsü ise “hile, tuzak, düzen” anlamındaki eski bir sözcüktür.

Eski Türk ve Altay inanç sistemlerinde “Al karısı” (bazı bölgelerde “Al kızı” olarak da bilinir) adı verilen ürkütücü bir mitolojik varlık vardır. Bu varlık, özellikle loğusa kadınlara ve yeni doğan bebeklere musallat olduğuna inanılan, kötücül bir dişi ruhtur. Doğumdan sonraki hassas dönemde, kadının bedeni ve ruhu savunmasız sayılır; al karısı da bu zayıflık anından yararlanarak yaklaşır.

Efsanelere göre Al karısı geceleri görünmeden gelir, kadının ya da bebeğin ciğerini söküp alır, bazen de kanını emer. Uzun saçları, kandan kırmızı giysileri ve pençe gibi tırnaklarıyla tanımlanır. Bu yüzden Türk halk kültüründe “al basması” denen olay, aslında Al karısının kadına musallat olma hâlidir. Kimi inanışlarda bu kötü ruh, kanla beslendiği için “al” (kırmızı) renginden türemiş kabul edilir; kimi anlatılarda ise insanlara sinsice yaklaşan hilekâr bir varlık olarak “al”ın hile, tuzak, aldatma anlamını taşır.

Şamanist kökenli bu inanışta Al karısı yalnızca bir korku figürü değildir; aynı zamanda doğum, ölüm ve yeniden doğuş döngüsünün sembolüdür. Kadın doğururken hayatla ölüm arasındaki ince çizgide durur. Al karısı, hem doğanın karanlık yüzünü hem de insanın bilinçaltındaki korkularını temsil eder. Onun sinsice yaklaşması, tıpkı “al” kelimesinin taşıdığı gizli tehlike anlamı gibidir, fark edilmeden yaklaşır, hileyle zarar verir.

Bazı anlatılarda Al karısının su kenarlarında yaşadığı, rüzgârla geldiği, hatta görünmez olduğu söylenir. Onu uzak tutmak için loğusa kadının başına kırmızı tül bağlanır, yatağının başucuna demir eşyalar, bıçaklar veya Kur’an sayfaları konur. Bu ritüeller, aslında insanın “al”ın temsil ettiği görünmez tehditle kurduğu savunma biçimleridir.

Böylece al sözcüğü hem kandırma ve hile kavramını hem de doğumun karanlık gizemli tarafını simgeleyen kültürel bir motif hâline gelmiştir. Kelimede saklı olan gizli güç Türk mitolojisinde yaşayan bu dişi ruhla birleşir; al artık korkunun, doğurganlığın ve ölümün sınırında dolaşan kadim bir simge olur.

Tarih, Ahlâk ve Nizam Bağlamında Dündar Taşer’in Devlet Anlayışı

 

Tarih, Ahlâk ve Nizam Bağlamında Dündar Taşer’in Devlet Anlayışı

Eserin bütününe yayılan nizam kavramı, Taşer’in siyasal düşüncesinin merkezini oluşturur. Nizam, yalnızca düzen ya da idare anlamına gelmez; adalet, inanç ve ahlâkın kurumsal biçimi olarak tanımlanır. Taşer’e göre Türk tarihi, “nizamı tesis etme” çabasının tarihidir. Bu nedenle devlet toplumun moral bütünlüğünün temsilcisidir. Taşer için devlet tarihin sürekliliği ve Tanrısal adaletin yeryüzündeki tecellisinden doğar. Bu bakış onun Osmanlı tarihine atfettiği “yüksek devlet ahlâkı” kavramını da açıklar: Fatih dönemindeki “nizâm-ı âlem” ilkesi, modern çağın siyaset felsefesinde yerini almış kutsal bir sorumluluk bilinciyle açıklanır.

Eserin ikinci tematik ekseni tarih bilincidir. Taşer, Türk tarihini kesintisiz bir devamlılık olarak görür. Osmanlı, Selçuklu ve Cumhuriyet arasında misyon değişimi vardır. Tarih, toplumsal bilinç için bir kimlik deposudur; geçmişle bağını yitiren toplumlar kimliksizlikle yozlaşır. Bu bağlamda Söğüt tarihsel bir mekân olarak Türk siyasi kültürünün köklerinin sembolik ifadesidir. Yörüklerin Ertuğrul Gazi anma törenleri gibi halk gelenekleri, devletin manevî varlığını canlı tutan unsurlardır. Böylece halk Taşer’in düşüncesinde siyasal bir özne olmaktan ziyade, devletin sürekliliğini taşıyan kültürel hafıza işlevi görür. Halkın imanı ve ahlâkı, devletin nizamıyla birleştiğinde tarih yeniden dirilir. Kitabın ilerleyen bölümlerinde yer alan 12 Mart Hakkında başlıklı kısım, Taşer’in modern Türk siyasetindeki otorite ve demokrasi sorununa bakışını ortaya koyar. Ona göre 1961 Anayasası, yürütme erkinin yetkilerini daraltarak devleti iradesiz hâle getirmiştir. Bu durum toplumsal çözülme ve anarşi ortamını doğurmuştur. Taşer, bu krizi nizam kavramı üzerinden açıklar. Devlet, otoritesini kaybettiğinde kendi tarihsel kimliğini de kaybeder. Bu nedenle 12 Mart müdahalesi, onun gözünde devletin kendini savunma refleksidir. Demokrasiye ilişkin görüşü, “liderli demokrasiler” düşüncesine yakındır: Halk iradesi ancak güçlü ve adaletli bir yürütme gücüyle anlam kazanır. 

Taşer’in dine yaklaşımı, politik İslamcılıktan ayrılır. Din, toplumsal dayanışmanın manevî temelidir; devleti yönlendiren bir ideoloji değildir, onu ahlaken besleyen bir kaynaktır. Eserde sıkça kullanılan “iman”, “vicdan”, “düzen” ve “adalet” kavramları, dinî terminolojiyle siyasal düşünce arasındaki sınırların geçirgenliğini gösterir. Bu yaklaşım modernleşme sürecinde dinin tamamen dışlanmasına karşı, onu ahlâkî bir denge unsuru olarak yeniden tanımlama çabasıdır. Bu çerçevede ordu da imanın ve nizamın muhafızı olarak görülür. Alay müftüleri önerisi, ordunun moral gücünü dinî bilinçle destekleme fikrinin ifadesidir. Böylece Taşer laikliğe karşı çıkmadan, dinin kamusal işlevini yeniden yorumlar.

Dündar Taşer’in Büyük Türkiyesi devlet merkezli bir zihniyetin sözlü belleğe aktarılmış biçimidir. Taşer’in düşüncesi, 20. yüzyıl Türk milliyetçiliği içinde rasyonel devlet aklı ile metafizik meşruiyet fikrini birleştirmesi bakımından özgündür. Eser tarihsel bütünlüğü koruma çabasına dayanır. Devleti “ahlâkın kurumsallaşmış biçimi” olarak tanımlaması, onu hem pozitivist milliyetçilikten hem de politik İslamcılıktan ayırır. Bununla birlikte modern siyaset biliminin ölçütleriyle değerlendirildiğinde, Taşer’in yaklaşımı rasyonel bürokratik devletten çok, tarihî-karizmatik otorite kavramına yakındır. Taşer’in düşüncesi, Türk milliyetçiliğinin “devlet mistisizmi” yönünü temsil eder; bu yön Cumhuriyet sonrası siyasal kültürün derin katmanlarını anlamada önemli bir referans oluşturmaktadır.

Taşer’in Söğüt’te dolaşırken yaptığı gözlemler, bir tür kuruluş arkeolojisidir. Türbeleri gezerken ve köy halkını gözlemlerken bir inanç sisteminin sürekliliğini hisseder. Şeyh Edebali, Osman Gazi, Dursun Fakih, Hayme Ana, Malhun Hatun… bunların her biri devletin bedeni içinde farklı bir uzvu temsil eder. Edebali akıldır; Fakih hukuktur; Hayme Ana ve Malhun Hatun ise hem anne hem dua eden millettir. Taşer bu tabloyu anlatırken devletin ahlakın ve imanın birleştiği bir “düzen” olduğunu söyler. Nizam kanun anlamında değildir; kâinatın ahengini topluma indiren bir denge biçimidir. Her şeyin yerinde durduğu bir evren fikridir. Ona göre Türk tarihi bu nizamı koruma mücadelesidir; bozulduğunda çöküş, yeniden kurulduğunda diriliş gelir. Bu yüzden Osmanlı’nın büyüklüğü adaleti sistemleştirme kudretinde aranmalıdır. Devlet Tanrı’nın yeryüzüne yansıttığı ölçü düzenidir. Bu ölçü bozulduğunda iktidar da, anlam da kaybolur.

Dündar Taşer’in Büyük Türkiyesi, Türk siyasal düşüncesinde devletin manevî meşruiyetini merkeze alan bir fikir mirasıdır. Eserde devlet tarihsel bir bilinç ve ahlâkî bir bütünlük olarak yorumlanır. Taşer’in düşüncesinde “nizam” kavramı, adaletle inancı, gelenekle siyaseti aynı düzlemde buluşturur. Bu bakış modernleşmenin yol açtığı kopuşları aşmayı, tarihsel sürekliliği korumayı ve laik-dindar ayrımının ötesinde ahlâk merkezli bir uzlaşmayı hedefler. Büyük Türkiye bu yönüyle 20. yüzyılın ideolojik kutuplaşmalarını aşan bir devlet felsefesi önerir; geçmişin ahlâkını, bugünün rasyonelliğiyle yeniden bütünleştirme çabasını yansıtır.