Voltaire

Voltaire, hikâyelerindeki olay örgüsünü çoğu zaman planlı bir biçimde sofistike eleştirilerine zemin hazırlayan bir araç olarak kullanır. Bu nedenle kimi zaman olaylar aceleyle ilerler, karakterler ise yeterince derinleştirilmez. Voltaire, neredeyse her durumda bir eleştiri unsurunu devreye sokmak ister. Bu alışkanlık yerinde kullanıldığında oldukça zekice görünür; ancak fazla tekrarlandığında okurda “zoraki” ya da “fazla didaktik” bir etki bırakabilir. Voltaire’in münzevî anlatıcı sesi sıcak değil, oldukça keskindir; kahramanlarına pek şefkat gösterdiği söylenemez. Bu da kimi zaman anlatıcıyı, dışarıdan dikte eden bir ses gibi hissetmemize neden olur.

Kadınlar Mektebi ve Molière’in Gözünde Toplumsal Ahlakın Komedisi

 

Kadınlar Mektebi ve Molière’in Gözünde Toplumsal Ahlakın Komedisi

17.yüzyıl Fransa’sında, saray görkeminin, soylu kibarlığın ve dışa vurulmuş erdem söyleminin ardında, Molière adında bir adam sahneye çıkar ve tiyatronun perdeleri ardında gülünç olanla birlikte insana dair saklanmak isteneni, bastırılmış arzuyu, ikiyüzlü terbiyeyi ve sahte dindarlığı teşhir eder. Kadınlar Mektebi adlı oyunu, yalnızca dönemin tiyatro anlayışını sarsmakla kalmamış; aynı zamanda toplumun kadına, evliliğe ve ahlaka dair inşa ettiği o değerler dizgesini de keskin bir mizah ile ifşa etmiştir. Molière’in tiyatrosu, eğlendirici olduğu kadar seyirciyi -özellikle de kendini fazlasıyla ciddiye alan seyirciyi- rahatsız etmeyi göze alan bir tiyatrodur ve Kadınlar Mektebi, bu anlamda onun ilk büyük meydan okuması olarak kabul edilir.
Eserin sahneye ilk konduğu 1662 yılı, Molière’in kırk yaşına bastığı ve sahnede edindiği tecrübeyi nihayet kendine özgü bir kurgu ve cesaretle biçimlendirdiği bir döneme karşılık gelir. Bu oyun, yüzeyde aşkın komik yanını gösterir gibi görünse de özünde toplumsal korkulara, özellikle de erkek egemen dünyada kadının bağımsızlığına duyulan korkuyu anlatır. Yaşlı Arnolphe’nin genç Agnès üzerindeki denetim arzusu, erkek kıskançlığının ve toplumun kadın üzerindeki mutlak kontrol arzusunun temsilidir. Molière burada, yalnızca bir karakteri gülünçleştirmez; bir dönemin, hatta çağlar boyu süregelmiş bir tahakküm anlayışını sahnenin ortasında sergiler.
Bu yüzden Kadınlar Mektebi sanatın gücünü mizah yoluyla kanıtlayan ve her bir sahnesiyle seyircinin yerleşik ahlak anlayışına sataşan bir yapıttır. Molière’in uğradığı ağır eleştirilerin nedeni de budur: Kendisini tehdit altında hisseden gelenek, karşısında alaycı bir eleştirel tavır bulduğunda gülebilir ama aynı zamanda öfkelenir ve saldırganlaşır. Oyunun ilk temsilinden sonra tiyatro dünyasında başlayan uzun tartışmalar, kültürel bir hesaplaşmanın da ifadesidir.
Kadınlar Mektebi ile Kocalar Mektebi arasında kurulan bağ, Molière’in toplumda kadın-erkek ilişkilerine dair gözlem ve eleştirilerini iki farklı yüzeyde işlediği ikiz yapıtlardır. Kocalar Mektebi’nde yaşlı Sganarelle, genç eşine duyduğu güvensizlikle alay konusu olurken; Kadınlar Mektebi’nde Arnolphe, daha genç bir kadını terbiye ederek ideal eş hâline getirme hevesiyle gülünçleşir. Her iki karakterin de niyeti kadını şekillendirmek, kendi arzusuna göre biçimlendirmektir. Oysa Molière, bu çabanın ne kadar boş ve ne kadar trajikomik olduğunu göstermekten geri durmaz. Agnès’in bilgiden, dünyadan, yaşamdan yoksun bırakılmış hâli, kadınların yüzyıllar boyunca içine hapsedildiği cehalet duvarlarına da işaret eder.
Molière’in komedisi, güldürürken gösteren, gösterirken düşündüren ve en önemlisi düşündürürken insanın kendine bakmasını sağlayan bir eserdir. Oyunun sahne aldığı dönemde, halkın eğlence arayışı ile soyluların ahlak savunusu arasındaki gerilim, tiyatronun sahnesine taşınmış; Molière bu sahnede, herkesin gözü önünde ikiyüzlü değerleri çözümlemiş ve onları gülünçlüğe teslim etmiştir. Onun yaptığı, sanat yoluyla hakikati ifşa etmek, insanı insan yapan zaaflarla yüzleşmeye çağırmaktır. Bu yüzleşme ise çoğu zaman seyirciyi rahatsız eder; çünkü herkes gülmek ister ama kimse kendisine gülünmesini istemez.
Bu yönüyle Molière, dönemin toplumsal düzenine karşı entelektüel bir duruş sergileyen ve sanat aracılığıyla eleştirel düşüncenin sınırlarını zorlayan bir düşünürdür. Onun tiyatrosu, ahlakın tekeli olduğunu sananları sahnenin ortasında gülünçleştiren ve halkı bu mizah yoluyla özgürleştiren bir karşı söylemdir. Kadınlar Mektebi, işte bu özgürleşmenin ilk ve belki de en cesur adımıdır. Oyunun sonunda ne Arnolphe galip gelir ne de onun dayattığı cehalet düzeni. Galip gelen hakikatin sıradan ama inatçı ışıltısıdır.
Kadınlar Mektebi, 17. yüzyıl Fransız tiyatro sahnesinde bir komedya örneği olarak kadının toplum içerisindeki yerine dair köklü ve sarsıcı bir eleştirinin mizah yoluyla ifadesi olarak değerlendirilmelidir; çünkü Molière’in bu oyunu, göründüğü üzere kıskanç bir adamın hikâyesini anlatmakla kalmaz, aynı zamanda kadınların bilgiye erişiminin bilinçli olarak engellendiği, cehaletin bir fazilet gibi sunulduğu ve itaatin erdem, iradenin ise ahlaksızlık olarak damgalandığı bir toplumsal düzenin taşlarını yerinden oynatır. Oyunun merkezinde yer alan Arnolphe karakteri yaşlanmakta ve evliliği bir yatırım gibi görmektedir, kadını ise bu yatırımın güvenilirliği açısından biçimlendirmek isteyen, tahakküm arzusu içinde debelenen bir erk simgesidir. Arnolphe, Agnès adında genç bir kızı çocuk yaşta eğitimsiz, dünyadan yalıtılmış bir ortamda büyütmüştür, onun her türlü bilgi ve deneyimden mahrum kalmasını ise sadakat garantisi olarak görmektedir. Bu noktada Molière, Arnolphe’in cehalet müfredatını ironik bir biçimde gözler önüne serer; zira kadının bilgisizliği, erkeğin huzuru için bir tür teminattır ve bu anlayış Arnolphe’in gibi figürlerin bir saplantısı ve toplumun kadına biçtiği rolün açık bir ifşasıdır.
Agnès’in varlığı, bu anlamda erkeğin zihninde kurgulanan makbul kadın ideolojisinin neredeyse karikatürleşmiş bir temsilidir. Bu kadın modeli, itaatkâr, sessiz, sorgulamayan, konuşmayan, hatta düşlemeyen bir varlık olmalıdır ki erkeğin dünyasında huzur ve düzen hüküm sürsün. Ancak Molière’in sanatı, tam da bu noktada devreye girer; zira o, Agnès’in naif görünümlü, ama içten içe büyüyen varoluşunu, seyirciyi gülümseten sahneler eşliğinde özgürlüğe doğru taşır. Agnès, her ne kadar cehalet içinde büyütülmüş olsa da, doğası gereği sorgulayan, merak eden, âşık olan ve kendini ifade etme arzusu taşıyan bir varlıktır.
Molière burada seyirciyi güldürürken düşündürür: Bir yandan Arnolphe’in çaresizliği, kıskançlığı ve komik önlemleri izlenirken kahkaha yükselir; öte yandan bu kahkaha, toplumun kadına biçtiği kuralların ne kadar gülünç, ne kadar kırılgan ve aslında ne kadar acıklı olduğunu da düşündürür. Kadınlar Mektebi, mizahın yüzeyinde eğlence vaat etse de özünde bir isyan barındırır; bu isyan, kadının cehalet içinde tutulmasına, onun özgür iradesinden duyulan korkuya ve bilhassa, bilgi ile kadının bozulacağı saplantısına yöneltilmiş güçlü bir eleştiridir.
Oyun boyunca Arnolphe’in en büyük korkusu, Agnès’in düşünmesi, konuşması ve en nihayetinde kendi iradesini ortaya koymasıdır. Bu korku, gerçekte kadının özneleşme ihtimaline duyulan korkudur. Molière, Agnès’in âşık olmasıyla birlikte, bu korkunun nasıl bir panik hâlini aldığına ve Arnolphe’in nasıl kendi zihinsel hapishanesine mahkûm olduğuna dikkat çeker. Agnès’in aşkı içgüdüsel bir yönelimle başlar; ama zamanla bu aşk ona düşünme, sorgulama ve karar verme hakkını da kazandırır. Bu anlamda Agnès’in karakter gelişimi özgürleşmekle ilgilidir.
Molière’in çağdaşı olan birçok seyirci, bu oyunu ahlaka aykırı, inançlara hakaret, hatta toplumsal düzeni tehdit edici bulmuştur. Ne var ki Molière bu eleştirilerin hiçbirine doğrudan cevap vermez; onun cevabı sanattadır, mizahın içindedir. Arnolphe gibi karakterler aracılığıyla, dönemin makul görünen, ama derinlemesine gülünç olan değerlerini sahneye taşır. Kadınlar Mektebi, sonunda kadın için bir özgürleşme, erkek için ise bir çözülme öyküsüne dönüşür. Agnès, aşkını seçer; Arnolphe, tüm planlarının komik bir yıkıma uğradığını görür. Bu yıkım kadın iradesine duyulan korkunun kaçınılmaz sonudur. Molière’in oyununda kazanan özgür iradedir. Ve bu irade, kadınların yüzyıllardır kendilerine biçilen rolleri reddetme gücünü taşıyan bir başkaldırıdır. Molière’in ustalığı ise bu başkaldırıyı, seyircinin kahkahasında görünmez bir hakikat gibi saklamasında yatar.

Ne Varsa Eskide Var: Bir Dizi Deneyimi / Zamanın Ruhu Üzerine

 Ne Varsa Eskide Var: Bir Dizi Deneyimi Zamanın Ruhu Üzerine

“Ne varsa eskide var” sözü, çoğu zaman nostaljik bir hayıflanma olarak görülür. Kimileri bu söze burun kıvırır, ilerlemenin her zaman geçmişi aşmak olduğunu düşünür. Ama bazen, özellikle günümüz dünyasının insan ilişkilerine, sanatına ya da gündelik hayatına bakınca, bu sözün ne denli haklı olduğunu içten içe kabul ederiz. Son zamanlarda izlediğim bazı diziler, bu düşünceyi zihnimde daha da pekiştirdi. İzlediğim dizilerden ilki 1883, ardından gelen 1923 oldu. Her iki dizi de Amerika’nın batıya doğru genişlediği sınır bölgesinde geçen olayları konu alıyor. Montana, bu anlatıların mekânsal odağında yer alıyor. Özellikle 1883, göçmen ailelerin çetin doğa koşullarına, yerlilerle yaşanan çatışmalara ve kendi iç dünyalarındaki zorluklara rağmen ayakta kalma çabalarını konu ediniyor. Dizinin merkezinde aşk, dostluk, sadakat ve düşmanlık gibi insana özgü temel duygular, olağanüstü bir doğallık ve derinlikle işlenmiş. Görselliği, oyunculukları ve dönem atmosferine sadık kalan detaylarıyla adeta izleyeni o yıllara ışınlayan bir anlatı ortaya çıkmış.

Bu dizilerde dikkat çeken en önemli unsur, insan ilişkilerindeki sıcaklık ve derinlikti. Zorluklarla yoğrulan hayatlar, insanları birbirine daha çok bağlamış. Hüzün anlam taşıyor, aşk bir sabır ve sadakat meselesi olarak işleniyor. Belki de “eskide” aradığımız şey, tam da bu türden ilişkilerin varlığı: Anlam yüklü bağlar, içtenlik, sadakat ve insanın insana gerçekten ihtiyaç duyması.

Ne var ki bu etkileyici anlatılardan sonra Yellowstone adlı dizinin yeni sezonuna (Bu iki dizinin devamı niteliğinde) başladığımda büyük bir hayal kırıklığı yaşadım. Dizi, zaman içinde ilerleyerek günümüze yaklaşıyor. Ancak bu ilerleyiş, beraberinde o derinlikli insan ilişkilerinin yerini yüzeysel, yapay, hatta zaman zaman soğuk ilişkilere bırakmasına neden olmuş. Modern çağın bireyciliği, yalnızlığı, güvensizliği ve sevgisizliği, hikâyeye de sirayet etmiş. Karakterler arasındaki diyaloglar yavanlaşmış, dostluklar çıkar ilişkisine indirgenmiş, aşklar hızla kurulup hızla dağılan boşluklara dönüşmüş. İzledikçe kendimi rahatsız hissettim. Çünkü bu anlatı bir kurgu olsa da günümüzün ruhunu yansıtan acı bir gerçekti.

Günümüz insanı, görünürde daha özgür belki ama aynı zamanda daha yalnız, daha savunmasız ve daha sevgisiz. Evet teknolojik gelişmeler, ulaşım ve iletişim imkanları bakımından ilerideyiz; ancak ruhsal anlamda, insan ilişkilerinin samimiyeti ve sürekliliği açısından bir yoksullaşma yaşıyoruz. Eski zamanlarda, insanların birbirine duyduğu güven, kurdukları dostluklar ya da sevdikleri uğruna verdikleri emekler, bugünün hızlı ve yüzeysel ilişkileriyle karşılaştırıldığında birer hazine gibi görünüyor.

Bu yüzden “ne varsa eskide var” demek, yalnızca eski zamanlara duyulan bir özlem değil, aynı zamanda bir eleştiri. Bugünün ilişkiler dünyasına, insanın insanla olan bağının ne kadar zayıfladığına dair derin bir sitem. Belki de bu dizilerde aradığımız şey, artık hayatımızda eksilen o insani sıcaklıktır. Bu yüzden modern dünyanın bana iyi gelmeyen yüzünü izlemeyi bıraktım; eski zamanların anlamlı dünyasında kalmayı seçtim.

Kendi Sesinin Yankısı: Nietzsche, Okuma ve Ruhun Derinliği

Kendi Sesinin Yankısı: Nietzsche, Okuma ve Ruhun Derinliği

Nietzsche, yüksek sesle gülmenin faziletlerinden söz ederken, tanrıların bile birbirine şaka yapabileceği ihtimalini düşünmeye değer bulur. Bu düşünce beni derinden etkiliyor. Çünkü Nietzsche burada gülmeyi ve şakayı yalnızca insana mahsus bir zayıflık olarak görmez; bilakis kutsal olanla bile ortaklık kurulabilecek bir erdem olarak değerlendirir. Bu yaklaşım, hem gülüşe hem söze dair alışıldık sınırları sorgulatır. Nietzsche yüksek sesle okumanın da kıymetine dikkat çeker. Oysa bize, okumanın sessizlik içinde, gözle yapılması gerektiği, sesli okumanınsa çocukça ya da nafile bir uğraş olduğu öğretilmiştir. 

Ama ben bunu yapıyorum. Okurken kendi sesimi duymaktan, sözcüklerin havada yankılanışını işitmekten haz alıyorum. Belki sınır tanımayan ruhumdan, belki kurallara boyun eğmeye gönülsüzlüğümden, belki de yaradılışımın bana dayattığı içsel bir ihtiyaçtan... Bilmiyorum. Bildiğim şu ki: Sesim sözcüklerle buluştuğunda, yazı içimde daha derin, daha unutulmaz bir yere dokunuyor. Konuşmayı çok seven biri değilim; ama metinleri yüksek sesle okurken, kendi sesimle yüzleşmek, kelimelerin ritmine kendi sesimi katmak beni hem dinlendiriyor hem de canlandırıyor. Nietzsche’nin de bu düşüncede olması beni fazlasıyla memnun etti; çünkü bazen kendi sezgilerimizin ardında bir filozofun ayak izini görmek, yalnızlığımızı unutturur.

Belki siz de denemelisiniz. Okurken kendi sesinizi duymak yalnızca anlamayı derinleştirmekle kalmaz; belki de hiç tanımadığınız bir yanınıza, içinizde saklı duran o eski sese kapı aralar. İşte o ses, belki bir gün gülüşünüzle birleşir; insana özgü içtenlikle, Tanrı'ya yaraşır bir özgürlük arasında bir yerde hayat bulur.

Tabii diğer insanları rahatsız etmemek koşuluyla...

Babil Kitaplığı Rus Öyküleri

 

Dostoyevski'nin Timsah hikâyesi: Hikâyenin başkahramanı, Ivan Matveyevich adlı bir devlet memurudur. Bir gün, karısı Elena Ivanovna ve hikâyenin anlatıcısı dostuyla birlikte egzotik hayvanların sergilendiği bir fuara giderler. Orada sergilenen bir timsah, hikâyenin tam merkezine oturur.
Ivan Matveyevich timsahı daha yakından incelemek isterken, beklenmedik bir şey olur: Timsah onu canlı canlı yutar!
Ancak burada sıra dışı bir durum vardır: Ivan Matveyevich timsahın içinde yaşamaya devam eder ve içeriden konuşabilir!
İlk şaşkınlığın ardından, karısı ve anlatıcı onu kurtarmaya çalışır. Fakat Ivan Matveyevich, timsahın içindeki hayatın konforlu ve huzurlu olduğunu, ayrıca artık çok daha fazla düşünmeye ve yazmaya zaman bulduğunu söyleyerek orada kalmak ister. Hatta bu durumun onun entelektüel kariyeri için bir fırsat olabileceğini savunur.
Timsah, hem edebi bir hiciv olarak hem de çağının entelektüel ve toplumsal atmosferinin ironik bir temsili olarak dikkate değerdir. Dostoyevski burada, insanın absürtlükler karşısındaki çaresizliğini ve bu çaresizliği nasıl anlamlandırmaya çalıştığını zekice bir mizahla işler. Aynı zamanda devlet, bürokrasi, toplum ve birey ilişkisine dair alegorik okumalara açık zengin bir metindir.

L. Andreyev'in Elezar adlı hikâyesi: Yazar İncil'deki Lazarus’un ölümden diriliş hikâyesini edebi bir temel alarak felsefi ve varoluşsal bir kabusa dönüştürür. Ancak Andreyev’in kaleminde bu mucize, korkunç bir sessizlik, düzenin anlamsızlığı ve insanın ruhuna çöken derin bir boşluk vardır.
Öyküde Lazarus (Eleazar), ölümden sonra dirilmiştir. Ancak onun bu dönüşü ne neşe ne de umut getirir. Aksine, yüzüne yerleşen o açıklanamaz ölüm bilgisi ve bakışlarındaki sonsuzluk, çevresindekileri dehşete düşürür. Kimse onunla göz göze gelememekte, onun yanında uzun süre kalamamaktadır. Çünkü Lazarus artık dünyaya ait değildir; onun gözlerinden yansıyan şey, yaşamın karşıtı olan bir şeydir: mutlak anlamsızlık.

Dirildikten sonra eski hayatına dönmeye çalışır, ama artık hiçbir şeyin anlamı yoktur: ne sevgi, ne doğa, ne sanat vardır onun için. Çevresindekiler, onun sessizliğine ve ürkütücü varlığına dayanamayarak uzaklaşır. İnsanlar, Elezar’ın bakışlarına tahammül edemez hale gelir; onun çevresinde bir tür varoluşsal çürüme ve çöküş başlar. Öykü, ölümden sonra gelen bilgiye dair metafizik bir soru yöneltir: Eğer bir insan gerçekten ölümün ne olduğunu bilse, hâlâ dünyada yaşayabilir miydi?
Andreyev’in dili yoğun, karanlık ve sembollerle yüklüdür. Eleazar karakteri, artık hiçbir dünyevi anlamı kabul etmeyen biri olarak, Tanrı’nın sessizliğine ve evrenin sonsuz boşluğuna tanıklık etmiş bir ölüm peygamberine dönüşür. Hikâyenin sonunda Lazarus bir anlamda hâlâ diridir, ama yaşayan bir ölüdür; içinde zamanın dışına taşmış bir bilgi vardır; insan aklının taşıyamayacağı kadar ağır bir hakikat.

Lev Tolstoy’un Ivan İlyiç’in Ölümü adlı kısa romanı, insanın hayatı boyunca kurduğu sahte yapıların çöküşünü ve ölüm karşısında hakikati arayışını anlatır. Yüksek mahkeme yargıcı Ivan İlyiç, dışarıdan bakıldığında itibarlı, düzenli, normal bir yaşam sürmektedir: toplum kurallarına uymuş, meslek merdivenlerini dikkatle tırmanmış, statü ve gösteriş dolu bir yaşam kurmuştur. Ne var ki bir gün ansızın başlayan bir hastalık, bedensel bir çöküşten çok daha fazlasını tetikler: Ivan, ilk kez ölümün gerçekten var olduğunu, hem de kendisi için de olduğunu fark eder.
Çevresi; ailesi, arkadaşları, doktorları; onun acılarını geçiştirir, hastalığını hafifseyerek görmezden gelir. Ancak Ivan, içten içe yaklaşmakta olan sona karşı koyamaz. Ağrılar arttıkça, yalnızlık derinleştikçe ve ‘’hasta değilsin’’ inkârları sürüp gittikçe, Ivan kendi kendine şu soruyu sorar:
‘’Ben aslında doğru doğru bir hayat yaşadım mı?’’
Yıllarca uğruna çalıştığı şeylerin; kariyerin, mevkinin, toplumun onayının, aslında hiçbir gerçek anlam taşımadığını fark eder.
Tolstoy burada ölümü ve ruhsal uyanışı anlatır. Ivan, çürümeye başlamış bedeninin içinde, ilk kez sahici bir yaşam arzusuna tutunur. Gerçekle ilk kez yüzleşir. Ve bu yüzleşme, onu bir aydınlanmaya götürür. Evin genç hizmetkârı Gerasim’in gösterdiği içten ilgi ve yalın merhamet, ona gerçek insani ilişkinin, sahiciliğin ve ölümle barışmanın mümkün olduğunu sezdirir.
Romanın son anlarında Ivan, yıllarca sürdüğü gösterişli ama sahte hayattan sıyrılır, bencilliğini bırakır, affeder ve affedilir. Artık ölümden korkmaz; çünkü yaşamın ne olmadığını anlamıştır. Ölümün gelip çattığı o son saniyede, sanki sonsuz bir ışıkla karşılaşır ve şunu söyler: '‘Ölüm yok... ben yalnızca hakiki olan yaşama giriyorum.’’

Altının Gölgesinde Bilim: Schliemann ve Troya Kazılarının Tartışmalı Mirası

 

Altının Gölgesinde Bilim: Schliemann ve Troya Kazılarının Tartışmalı Mirası

Troya'nın kazı tarihine adını tartışmalı yöntemleriyle kazıyan adamdır Heinrich Schliemann. 1822 yılında Almanya'nın Mecklenburg bölgesinde doğan Schliemann, bir arkeolog değildir fakat zengin bir tüccardır. Çocuk yaşta okuduğu bir İlyada çevirisi onda hayatının geri kalanını şekillendirecek kadar güçlü bir etki bırakmıştır. Homeros’un anlattığı Troya’yı gerçek bir yer olarak kabul eden Schliemann, çocukluk hayalini gerçekleştirmek için yola çıkar. Bu yolculuk onu bilimden çok hayalin, yöntemden çok arzunun izini süren bir figüre dönüştürür.

Schliemann, genç yaşta dil öğrenmeye ve ticaret yapmaya başlar ve büyük bir servet kazanır. 1860’ların sonunda ticareti bırakıp tam zamanlı olarak arkeolojik araştırmalara yönelir. Klasik filoloji ve arkeoloji eğitimi almadığı için bilim dünyasında başlarda ciddiye alınmayan biridir. Ancak serveti ve Homeros’a olan sarsılmaz inancı, onu dönemin Osmanlı topraklarındaki Troya olduğuna inandığı Hisarlık Tepesi’ne yönlendirir.

O dönemde Çanakkale ve çevresi Osmanlı İmparatorluğu sınırları içindedir. Schliemann, 1871 yılında Osmanlı’dan resmi kazı izni almak zorundadır. İzni alabilmek için dönemin Osmanlı bürokratlarıyla çeşitli yazışmalara girmiş, maddi bağışlar ve bağlantılarla süreci hızlandırmıştır. İlk izni kazı yapması için Yanya valiliği üzerinden alır. Ancak yaptığı kazılar sırasında, kazı izninin şartlarına aykırı biçimde, buluntuları belgesiz ve denetimsiz biçimde yurtdışına kaçırır. Bu durum Osmanlı yetkililerinin tepkisini çeker ve Schliemann’ın izni 1874'te iptal edilir. Ne var ki bu süre zarfında en değerli buluntuları çoktan yanında götürmüştür.

1873 yılında Schliemann, Priamos’un Hazinesi adını verdiği çok sayıda altın, gümüş ve bronz eseri bulduğunu ilan eder. Efsanevi Troya kralı Priamos’un sarayını bulduğunu ve bu hazinenin ona ait olduğunu iddia eder. Hazine, diademler (alın süsleri), altın küpeler, bilezikler ve çanak çömleklerden oluşuyordu. Ancak daha sonra bilim insanları, Schliemann’ın bulduğu tabakanın (Troya II) Homeros’un anlattığı döneme ait olmadığını, yani hazinenin Priamos’la doğrudan bağlantısının olmadığını ortaya çıkarır.

Schliemann Priamos’un Hazinesini karısı Sophia Schliemann ile yurt dışına taşıdıktan sonra, Sophia hazineden çıkardığı parçalarla objektif karşısında poz verir. Bu da Schliemann’ın kazısını daha da popülerleştirir. Hazine, Berlin'e götürülüp  Alman müzelerinde sergilenir. Schliemann'ın Hisarlık Tepesi'nde yaptığı kazılar sonucu çıkardığı hazine II. Dünya Savaşı sırasında kaybolur ve yıllar sonra Moskova’daki Puşkin Müzesi’nde ortaya çıkar. Bugün hâlâ Almanya ile Rusya arasında diplomatik bir tartışma konusunu oluşturmaktadır.

Schliemann’ın yöntemleri dönemin pek çok arkeoloğu tarafından eleştirilmiştir. Katmanları dikkatsizce kazarak birçok değerli arkeolojik veriyi tahrip etmiştir. Troya II’yi bulmak uğruna üstteki daha geç dönem katmanlarını yok etmiştir. Arkeolojinin katman mantığına aykırı hareket ettiği için, modern bilim onu amatör, hatta bazı çevrelerde arkeolojik talancı olarak tanımlar. Heinrich Schliemann’ın Osmanlı topraklarında yaptığı kazılar sonucunda bulduğu ve Priamos’un Hazinesi olarak adlandırdığı tarihi eserleri gizlice yurt dışına kaçırması, tüm insanlığın ortak mirasının gaspı niteliğindedir. Troya, tarih boyunca Anadolu, Ege ve Akdeniz medeniyetlerinin kesişim noktasında yer alan bir dünya mirasıdır; bu nedenle ona ait eserlerin kişisel ün, zenginlik ya da romantizm uğruna taşınması, modern etik ve kültürel miras anlayışıyla açıkça çelişir. 

Ancak tüm hatalarına ve etik sorunlara rağmen, Schliemann’ın açtığı çığır yadsınamaz. Onun sayesinde Troya’nın gerçek bir yer olup olmadığı artık sadece edebiyatın değil, bilimin de konusu hâline gelmiştir. Kazılarının devamı Wilhelm Dörpfeld ve Carl Blegen gibi daha disiplinli bilim insanları tarafından sürdürülerek, Homeros’un anlattığı dünyanın arkeolojik tabanı daha sağlam biçimde ortaya çıkar.

Troya Savaşı Neden Çıktı? 

Troya Savaşı, yüzeyde aşkın, derinde ise çıkarın ve uygarlıklar arası çatışmanın izlerini taşıyan bir anlatıdır. Homeros’un İlyada destanında bu savaş, tanrıçaların rekabetiyle başlayan, aşk ve onurla büyüyen bir mitos gibi görünse de; arkeolojik ve tarihsel araştırmalar, bu anlatının gerisinde daha somut nedenlerin varlığına işaret eder. 

Savaşın kıvılcımı mitolojiye göre tanrısal bir kıskançlıkla atılır. Eris’in (Nifak tanrıçası) tanrıçalar arasında başlattığı en güzel kim? sorusunun yanıtını vermesi için Paris görevlendirilir. Hera, Athena ve Afrodit arasından Afrodit’i seçen Paris, onun vaadi olan dünyanın en güzel kadını Helena’yı Troya’ya kaçırır. Ancak Helena, Sparta kralı Menelaos’un eşidir. Bu olay hem Menelaos’un kişisel onurunu zedeler hem de Akha krallarını bir araya getiren yeminlerin devreye girmesine neden olur. Böylece Yunan (Akha) dünyası, Helena’yı geri almak ve Troya’yı cezalandırmak için seferber olur. İlyada’da savaş, sadece bir kadın yüzünden değil, tanrıların iradesi, insanın kibri ve kaderin kaçınılmazlığı nedeniyle başlamış gibi resmedilir.

Mitolojik kılıfa sarılmış bu anlatının ardında ise güçlü jeopolitik gerekçeler bulunur. Troya, Çanakkale Boğazı’na hâkim konumuyla Ege ile Karadeniz arasındaki ticaret yollarını kontrol eden stratejik bir merkezdir. Bu özelliği, Miken (Akha) uygarlığının deniz ticareti ve yayılmacı politikaları açısından büyük bir tehdit ya da engel oluşturmuş olabilir. Miken aristokrasisi, siyasi nüfuzunu da ticaret üzerindeki denetimini de genişletmek istiyordu. Bu bağlamda Troya'nın yıkılması, bir aşk meselesinden ziyade, bir limanın, bir güzergâhın ve bir iktisadi gücün ele geçirilmesidir.

Bazı tarihsel yorumculara göre Troya Savaşı aynı zamanda bir kültürel kırılmanın da simgesidir. Girit (Minoan) ve Anadolu’daki daha dengeli, kimi zaman kadın merkezli inanç ve toplumsal düzenler; Mikenlerin temsil ettiği ataerkil, savaşçı ve hiyerarşik yapılar tarafından bastırılmıştır. İlyada’da kadınların çoğunlukla sessiz, edilgen ya da el değiştiren figürler olarak tasviri, bu dönüşümün kültürel bir yansıması olabilir.

Troya Savaşı’nın gerçek nedeni, ne yalnızca Paris’in bir kadını kaçırmasıdır ne de yalnızca Homeros’un dizelerinde anlatıldığı gibi tanrısal çatışmalardır. Bu savaş, aşk ile siyasetin, onur ile çıkarın, mitos ile tarihsel gerçekliğin iç içe geçtiği bir geçiş anını simgeler. Onu anlamak, antikçağ zihniyetini, coğrafyanın belirleyici gücünü ve anlatının siyasal işlevini birlikte okumayı gerektirir. 

İlyada Destanı

 

İlyada Destanı, bir öfkenin nasıl büyüdüğünü, bir insanın onuru kırıldığında nelerden vazgeçebileceğini ve sonunda affetmenin, savaşmaktan daha zor ama daha soylu olduğunu anlatır. Homeros’un kaleme aldığı bu destan, görünüşte Troya Savaşı’nın son dönemini konu alır; ama esasen, savaşın içinde kaybolan insanın ruhuna eğilir. Yani karşımızda, yalnızca kılıçların, okların ve zırhların çarpıştığı bir anlatı yoktur; karşımızda, gururla utanç, kahramanlıkla acizlik, zaferle kayıp arasında gidip gelen bir insan kalbi vardır.

Destan, Akhilleus’un öfkesiyle başlar. Yunan ordusunun en büyük savaşçısı olan bu adam, düşman karşısında ve dost görünümlü kibir karşısında mücadele etmek zorunda kalır. Komutan Agamemnon, onun payına düşen ganimeti, yani Briseis adındaki kızı elinden alınca, Akhilleus, savaşı bırakır. Fakat bu karar, savaşın seyrini, askerlerin moralini, tanrıların kararlarını ve kaderin akışını değiştirecek kadar büyük bir olaydır. Akhilleus savaş alanından çekildiğinde, Troya’nın soylu savaşçısı Hektor ön plana çıkar. Cesareti, onuru ve sadakatiyle hem halkını hem de okuyucuyu etkileyen Hektor, Akhilleus’un yokluğunda Yunan ordusunu geri püskürtür. Bu süreçte, Akhilleus’un en yakın dostu Patroklos, onun zırhını giyerek savaşa katılır ve Troya önlerinde Hektor tarafından öldürülür. Dostunun ölümü, Akhilleus’un içindeki öfkeyi yeniden ateşler, bu öfke; ölüme, kayba ve çaresizliğe karşıdır.

Akhilleus, yeniden savaşa döner ve Hektor’u öldürerek intikamını alır. Aslında bu zafer, bir yüceltme değil, bir çöküştür. Çünkü Akhilleus, düşmanını öldürmenin hiçbir acıyı dindirmediğini, hatta öfkenin kendi içinde daha da büyüdüğünü fark eder. Hektor’un cesedini savaş arabasının arkasına bağlayıp yerlerde sürükler; bu hareket, bir kahramanlıktan çok, öfkenin insanı nasıl körleştirdiğinin kanıtıdır.

Hektor’un yaşlı babası Priamos, gece vakti Yunan kampına gider ve düşmanının çadırına girerek oğlunun cesedini ister. Diz çöker, gözyaşı döker, bir kral olarak değil, yalnızca oğlunu yitirmiş bir baba olarak konuşur. 

İlyada, tanrıların insanların hayatına müdahale ettiği, kaderin ince iplerle örüldüğü bir evrende geçer. Ama Homeros’un bize asıl göstermek istediği, insanların tanrılardan bağımsız olarak da seçimler yapabildiği, öfkenin içinden bile merhametin doğabildiğidir. Her ne kadar Hera, Athena, Apollo, Ares gibi tanrılar taraf tutsa da, destanın en etkileyici anları, ölümlülerin birbirlerine gösterdiği anlayışta gizlidir. İlyada, sadece bir kahramanlık hikâyesi olmaktan çıkar; insanın içindeki karanlığı, korkuyu, onuru ve bağışlamayı anlatan bir ruh metnine dönüşür. Akhilleus’un öfkesiyle başlayan bu uzun şiir, bir babanın gözyaşı ve bir düşmanın baş eğmesiyle biter. Çünkü Homeros’a göre, hiçbir savaş, sevginin sıcaklığından daha büyük değildir.