Milan Kundera - Yavaşlık: Hız Çağında Deneyimin Gösteriye Dönüşmesi

 

Milen Kundera’nın Yavaşlık adlı kitabı, hız çağının ortasında insan deneyiminin nasıl yüzeyselleştiğini ve giderek gösteriye dönüştüğünü çözümleyen düşünsel bir kurgu niteliğindedir. Roman bir olayı anlatmak yerine yaşama temposunu, bakışın yönünü ve hatırlama kapasitesini tartışır. Modern hayatın aceleciliğine karşı yavaşlık bir bilinç biçimidir. Yavaşlık yalnızca hareketin azalması değildir; algının derinleşmesi, temasın yoğunlaşması ve anın ağırlaşmasıdır. Bu yüzden anlatı sık sık yön değiştirir, yan öykülere açılır, sonra tekrar güncel öykülere döner. Bu sapmalar okuma hızını düşürmek içindir.

Vincent ile Pontevin arasında yaşananlar, entelektüel dostluk ile entelektüel performans arasındaki gerilimi açık biçimde gösterir. İki arkadaş yalnız kaldıkları sahnelerde yardım eden taraf Vincent’tır, sahne kurulduğunda ise yönlendiren taraf Pontevin olur. Vincent, Pontevin’le baş başa kaldığında daha yapıcı ve destekleyici durumdadır. Pontevin’in düşüncelerini açmasına yardım eder, yanlışlarını düzeltir, onu cesaretlendirir, esin verir. Vincent daha sakin, daha dikkatli ve daha dostça bir entelektüel eşlik sunar Pontevin’e. Ama aralarına üçüncü bir kişi girdiğinde ilişkilerinin dengesi değişir. Pontevin’in sesi artık yüksektir ve davranışları gösterişlidir. Bu durumda arkadaşlık ilişkilerine artık yön veren, sahneyi kontrol eden Pontevin’dir. Vincent böyle durumlardan rahatsız olur ve geride durur.

Kitap içindeki düşüncelerin Pontevin’in şu cümlesi etrafında netleştiğini görürüz: “Seyircinin görünmezliği! Bu kişiliğin korkunç modernliği buradadır! … Bütün dünya? Yüzü olmayan bir sonsuzluk! Bir soyutlama!” Modern insanın karşısında hayali ve sınırsız bir izleyici vardır. Muhatap belirli bir insan değildir, bütün dünya denen soyut kalabalıktır. Kişi görünür olmak için konuşur ve hareket eder.

Kundera’ya göre insan ancak durabildiği kadar hatırladığını savunur: “Yavaşlık ile anımsama, hız ile unutma arasında gizli bir ilişki vardır… Yavaşlığın derecesi anının yoğunluğuyla doğru orantılıdır; hızın derecesi unutmanın yoğunluğuyla doğru orantılıdır.” Bir anın belleğe yerleşmesi için dikkat ve süre gerekir. Yavaş yaşanan deneyimler iz bırakır; hızlı yaşanan deneyimler ise sadece akıp gitmektedir.

Dil-kimlik ilişkisini Kundera, Çek bilginin şapkalı harfler üzerine sözleriyle anlatır: “Tersine çevrilmiş şapka işaretleri son derece şiirseldirler! … Uçan kuşlar gibi! Kanat açmış güvercinler gibi… kelebekler gibi.” Burada söz konusu olan Çekçedeki ˇ diyakritik işaretidir (č, š, ž vb.). Bu işaretlerin atlanması Çek bilgine göre adın ve kimliğin eksiltilmesi anlamına gelir.

Kitapta XVIII. yüzyıla bağlanan Denon ve Madame de T. bölümleri, modern hız erotizmine karşı geciktirme estetiğini yerleştirir. Baştan çıkarma bir zaman mimarisi olarak kurulur. Bu çizgi şu cümlede yoğunlaşır: “Konuşmak zaman doldurmak değildir, tersine, zamanı konuşma düzenler.” Aşk ve arzu ritim ve biçim sanatı olarak ele alınır.

Vera’nın yazara yönelttiği eşitlik ise oldukça düşündürücüdür. “Ciddilik koruyordu seni. Ciddiyet yoksunluğu seni çırılçıplak bırakacak kurtların önünde.” Vera’nın bu sözleri, ironinin sınırsız bırakılmadığını gösterir. Yavaşlık’ta anlatıcı ile Vera çifti düşünsel ekseni temsil eder: gözlemleyen, mesafe koyan, hız ve teşhir kültürünü dışarıdan değerlendiren bilinçtirler.

Kundera Beethoven’in Dokuzuncu Senfonisine ironik bir gönderme yapar. Yüce “neşeye övgü” ile bedensel dürtünün absürtlüğü yan yana getirilir. Vera’nın senfoniyi “yersiz, cafcaflı, bayağı” bulması, bağlamından kopan yüceliğin kitsch’e dönüşebileceğini gösterir. Bütün bu pasajlar ve karakter çizgileri tek bir tez etrafında birleşir. Günümüzde görünürlük arzusu, deneyimin kendisinin önüne geçer.

Yavaşlık kitabında Kundera en kritik karşıtlıklardan biri olan iki figür üzerinde önemle durur. Bu kişiler Şövalye ile Vincent’tir. Şövalye Madame de T. ile yaşadığı geceyi mahrem sayar, sırrını korur, anlatıya dönüştürmez; Vincent ise yaşadığı deneyimi hemen hikâyeye çevirme ihtiyacı duyar, hatta yetmez -eksik kalan deneyimin yerine anlatılabilir bir versiyon uydurur. Biri deneyimi içte yoğunlaştırır, diğeri deneyimi gösteriye dönüştürür. Bu ayrımı Kundera zaman ve bilinç felsefesi etrafında düşünür: “Yavaşlığın derecesi anının yoğunluğuyla doğru orantılıdır; hızın derecesi unutmanın yoğunluğuyla doğru orantılıdır.” Çağ hızlandığı için unutmaz; unutmak istediği için hızlanır.

Vincent ile XVIII. yüzyıl şövalyesi kitabın sonunda avluda karşılaşır. Sahnenin gerçek mi, düş mü, anlatı oyunu mu olduğu bilinçli biçimde belirsiz bırakılır, fakat simgesel anlam açıktır: iki zaman rejimi yüz yüze gelir. Vincent konuşmak, boşaltmak, itiraf etmek ister; şövalye susmak, saklamak, içte tutmak ister. Vincent’ın anlatma arzusu bile gösteri mantığı taşır; şövalyenin sessizliği ise yaşanana duyduğu sadakattendir. Şövalye konuşma fırsatını geri çevirir çünkü karşısındakinin dinleme niyeti olmadığını sezer. Bu ince gözlem romanın iletişim eleştirisini de içerir; çoğu itiraf isteği, gerçekte dinlenmek için değil de görünür olmak için yapılır.

Hannah Arendt’in Kötülüğün Sıradanlığı Adlı Eseri Üzerine: Bürokrasi, Ahlaki Sorumluluk ve Düşünmenin Çöküşü

Hannah Arendt’in Kötülüğün Sıradanlığı adlı kitabı, Adolf Eichmann’ın Kudüs’te görülen davası üzerinden bir Nazi yetkilisinin yargılanması sürecini anlatır. Kötülüğün Sıradanlığı kitabı modern insanın ahlaki sorumluluğunu, düşünme kapasitesini ve bürokratik düzen içinde suçun nasıl normalleşebildiğini tartışmaya açar. Kitapta asıl çarpıcı olan, kötülüğün çoğu zaman düşünsel yüzeysellikten doğabileceği iddiasıdır. Arendt’in sıradanlık kavramıyla kastettiği, suçun küçük ya da önemsiz oluşu değildir; suçu işleyen failin beklenen türden bir ideolojik canavar ya da patolojik sadist olmamasıdır. Eichmann yaptıkları üzerinde gerçekten düşünmeyen bir bürokrattır.

Eichmann’ın savunmalarında sürekli tekrar ettiği çizgi, emir-komuta zinciri içinde hareket ettiği ve kişisel inisiyatif kullanmadığı yönündedir. Kendini bir karar verici olarak görmez, o bir uygulayıcıdır. Arendt’e göre ise ahlaki sorumluluk yalnızca karar almakla ilgili değildir; onu uygulamak da bir tercihtir. Bir emri yerine getirirken onun sonuçlarını düşünmemek, sonuçlardan bağımsız davranmak, sorumluluğu ortadan kaldırmaz. Tam tersine, düşünmemeyi bir alışkanlık haline getirmek, suçun işlenmesini kolaylaştıran temel mekanizmalardan biri olur. Arendt’e göre Eichmann’ın en büyük kusuru düşünceden kaçmasıdır. Dili klişelerle doludur; idari terimlerin arkasına saklanır, gerçekliği doğrudan kavramak yerine bürokratik ifadelerle perdelemeyi tercih eder.

Kitap, bireysel kötülükten çok sistemsel kötülüğün nasıl işlediğini de gösterir. Toplama kampları ideolojik nefretten oluşmuştur, ama aynı zamanda modern organizasyonun bir ürünüdür. Tren sevkiyatları, kayıt sistemleri, çalışma planları ve üretim düzenleri, ölüm sürecini endüstriyel bir işleyişe bağlamıştır. Bazı kampların yakınında kurulan büyük sanayi tesisleri ve savaş ekonomisiyle kurulan ilişkiler, felaketin ekonomik boyutu olduğunu da ortaya koyar. Zorla çalıştırılan insanların emeği, kimi şirketlerin büyümesine katkı sağlamış; savaş ve soykırım, bazı aktörler için kâr fırsatına dönüşmüştür. Bu durum da kötülüğün nefretle olduğu kadar çıkarla da beslendiğini gösterir.

Bürokratik sistemler, yapılan eylem ile onun sonucu arasına katmanlar koyar. Karar veren başka, imzalayan başka, uygulayan başkadır. Herkes kendi rolünü dar bir görev tanımı içinde görür. Böylece bütünün dehşeti parçalanır ve görünmez hale gelir. Eichmann kendini, insanları ölüme gönderen biri olarak değil de “naklin organizasyonunu yapan bir memur” olarak tanımlayabilmiştir. Dilin bu dönüştürücü gücü önemlidir: Sözcükler değiştiğinde, algı da değişir. “Sürgün”, “sevkiyat”, “nihai çözüm” gibi ifadeler,  gerçeğin üstünü örten teknik terimler haline gelir.

Eichmann’ın zihinsel durumu üzerine yapılan tartışmalar da kitabın merkezindedir. Onun gerçekten düşünme kapasitesinin sınırlı biri olduğunu düşünebiliriz ya da bilinçli bir inkâr ve kaçınma içinde bulunduğunu. Ama Arendt’in yaklaşımı farklıdır; o insanın düşünmeyi bıraktığında, klişelerin düşünmenin yerini doldurduğu kanaatindedir.

Eichmann’ın yargılanması ve idamı da ayrı bir tartışma alanı açmıştır. Kitapta insanların görüşlerine yer verilir. Bazı insanlar onun ölüm cezasıyla cezalandırılmasını adaletin gereği sayarken, bazıları bunun yaptıklarıyla orantısız derecede kolay bir son olduğunu ileri sürmüştür. Daha ağır şartlarda yaşatılması ve acı çekmesi gerektiğini savunanlar olmuştur. Buna karşılık hukuk devleti anlayışı, cezanın işkence ya da intikam biçimine dönüşmemesi gerektiğini savunur. Yargılamanın temel amacı, suçun adını koymak ve sorumluluğu hukuki düzlemde belirlemektir.

Kitabın en sarsıcı sonucu şudur: Büyük kötülüklerin gerçekleşmesi için her zaman fanatik canavarlar gerekmez. Düşünmeyen, sorgulamayan, hazır kalıplarla konuşan ve sorumluluğu sürekli üst makamlara devreden sıradan insanlar da yıkıcı sonuçlar doğurabilir. Bu da kötülüğü daha ürkütücü kılar.

Bu nedenle Kötülüğün Sıradanlığı kitabı aslında modern toplum için bir uyarıdır. Bürokrasi, otorite ve itaat ilişkileri içinde bireyin düşünme sorumluluğunu koruması gerektiğini hatırlatır. Ahlaki felaketlerin önündeki en temel engel, düşünen bireydir. Düşünme eylemi durduğunda, en düzenli kurumlar bile en büyük yıkımlara hizmet edebilir. Bu yüzden Arendt’in kitabı, geçmişte yaşananları anlamak ve gelecekteki riskleri görmek için de okunması gereken bir etik inceleme kitabı niteliği taşımaktadır.

Hüküm Gecesi: Bir Gazetecinin Gözünden Siyasetin, Vicdanın ve Hayatın Dağılması

 

Hüküm Gecesi: Bir Gazetecinin Gözünden Siyasetin, Vicdanın ve Hayatın Dağılması

Yakup Kadri’nin Hüküm Gecesi romanı, II. Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte büyük bir umutla açılan siyasal dönemin, kısa sürede nasıl bir hayal kırıklığına ve ahlâkî bir çöküşe dönüştüğünü anlatır. Romanın arka planında İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin iktidarı ele geçirdiği, muhalefeti baskı altına aldığı ve siyasetin sertleşerek gündelik hayatın her alanına yayıldığı bir dönem vardır; Yakup Kadri bu süreci insanların ruhlarına çöken bir karanlık olarak ele alır.

Romanda gazeteler korkunun, kuşkunun ve söylentinin üretildiği yerlere dönüşür. Kulislerde konuşulanlar hiçbir zaman açık ve net değildir; herkes bir şeyler duyar ama kimse tam olarak ne bildiğini söylemez. Komiteler, insanların birbirine temkinle yaklaştığı, kimsenin kimseye güvenmediği dar çevreler hâlini alır. Suikast söylentilerinin gerçekleşme ihtimali insanların hayatını zehreder; insanlar sürekli tedirgin yaşar. Parti çekişmeleri ise ilke mücadelesinden çok yer tutma kaygısıyla yürütülen bir mücadeleye dönüşür. Bütün bunlar, romanda siyasal hayatın insanı yavaş yavaş yoran, içini daraltan ve ahlâkî ölçülerini gevşeten bir ortam yarattığını gösterir.

Asıl mesele, bu ortamın insanları nasıl değiştirdiğidir. İdeallerle yola çıkanlar zamanla kuşkuya, korkuya, çıkar hesaplarına ve suskunluğa sürüklenir. Roman, siyasetin devlet düzenini, bireyin vicdanını, insanlarla kurduğu ilişkileri ve kendine duyduğu saygıyı aşındırdığını ortaya koyar. Hüküm Gecesi’nde merkezde bir muhalif gazeteci yer alır; ancak Ahmet Samim’in öldürülmesiyle başlayan süreci okurken aslında bir kişinin değil, bir kuşağın hakikat duygusunu, ahlâkî duruşunu ve inançlarını yitirişini izleriz. Bu yönüyle roman, iktidar ile muhalefetin birbirine benzediği, sözün değerini kaybettiği ve korkunun gündelik hayatın doğal bir parçası hâline geldiği bir dönemi anlatır.

***

Romanın konusu, Ahmet Kerim’in belli bir siyasal hareketi örgütlemesi ya da büyük bir eylemin merkezinde yer alması değildir; aksine, siyasetle iç içe yaşayan bir aydının bu ortamda yavaş yavaş yalnızlaşmasını, umudunu yitirmesini ve kendisiyle hesaplaşmasını anlatır.

Ahmet Kerim, muhalif bir gazetede yazılar yazar, baskı ve tehdit altında yaşar, kulislerde dolaşır, komite toplantılarına çağrılır; ancak bütün bu ilişkiler ağı onu güçlendirmek yerine daha fazla kuşkuya sürükler. Muhalefetin içinde yer alan kişilerde ilke ve tutarlılık yerine çıkar, mevki hırsı ve korku görür. İktidar baskıcıdır; fakat Yakup Kadri romanda suçu yalnızca iktidara yüklemez. Muhalefetin de en az iktidar kadar dağınık, tutarsız ve ahlâken sorunlu olduğunu gösterir. Ahmet Kerim ne iktidara inanabilir ne de muhalefetin temsil ettiği değerlere güvenebilir.

Roman ilerledikçe Ahmet Kerim’in hayatı yalnızca siyasal baskıyla değil, kişisel kayıplarla da sarsılır. Ahmet Samim’in öldürülmesi onun için bir dönüm noktasıdır. Ahmet Kerim arkadaşını kaybedince cesaretini ve siyasete duyduğu inancı da yitirir. Ardından gelen tutuklamalar, korku ve suskunluk ortamı, bu kopuşu kesinleştirir.

Ahmet Kerim

Hüküm Gecesi’nin merkezindeki Ahmet Kerim, klasik anlamda bir “kahraman” değildir. Cesur bir eylem adamı olmadığı gibi, kararlı ve tutarlı bir siyasal önder de değildir. O, yazan, düşünen, gözlemleyen ama giderek inancını yitiren bir aydındır. Roman boyunca Ahmet Kerim’in asıl mücadelesinin iktidarla değil, kendi iç dünyasıyla olduğu anlaşılır. Yazdığı yazılar, bulunduğu çevreler ve katıldığı toplantılar onun için bir dava bilincini güçlendirmez; tam tersine, siyasetin ne kadar kirli, dağınık ve güvenilmez olduğunu daha açık görmesine yol açar.

Ahmet Kerim, muhalif olmasına rağmen muhalefetin içinde gördüğü çıkarcılıktan, korkudan ve samimiyetsizlikten rahatsızdır. İktidar baskısına karşı dururken bile çevresindeki insanların bu baskıyı gerçekten göğüslemeye niyetli olmadıklarını fark eder. Herkes konuşur, şikâyet eder; fakat sıra bedel ödemeye gelince kaçar. Bu durum Ahmet Kerim’i daha da yalnızlaştırır.

Ahmet Kerim, Yakup Kadri’nin Meşrutiyet aydınına yönelttiği en sert eleştirilerden birini temsil eder. Bilinçlidir ama kararsızdır; ahlâklıdır ama güçsüzdür, haksızlığı görür fakat onu durduracak iradeyi kendinde bulamaz. Onun trajedisi hayatta kalmak zorunda kalmasıdır. Çünkü yaşarken inandığı her şeyin yavaş yavaş çözüldüğüne tanık olur.

Ahmet Samim

Ahmet Samim romanda muhalefetin en sahici figürüdür. Tehlikeyi sezmesine rağmen geri adım atmayan, korkusunu mizahla bastıran ve yazmaktan vazgeçmeyen bir gazetecidir. Onun öldürülmesi, romanda muhalefet ihtimalinin ortadan kaldırılması anlamına gelir.

Sırrı Bey, romanda muhalefetin içine işlemiş güvensizliğin ve korkunun insan suretine bürünmüş hâlidir. Hayatı sürgünler, kaçışlar ve yoksulluklarla geçmiştir; bu yüzden dirençli görünür ama aynı zamanda sürekli kuşku üreten bir karaktere dönüşmüştür. Her yerde komplo arayan bir ruh hâline bürünür. Muhalefetin içine çöken güvensizliğin ifadesidir. Onun iktidarla gizli bağları olduğu düşüncesi romanda açık bir kanıtla verilmez; bu daha çok Ahmet Kerim’in zihninde beliren, ihanetin artık olağan sayıldığı bir düzende duyulan sarsıcı bir ihtimaldir.

Hasip Bey, muhalefetin ilkesiz ve hesapçı yüzünü temsil eder. Siyaseti sırası geldiğinde iktidara geçilecek bir basamak olarak görürü. Söyleminde muhaliftir; fakat davranışlarında risk almaktan kaçınır, konumunu korumaya çalışır.

Ömer Beyefendi ise eski düzenin artık karşılığı kalmamış temsilcisidir. Soyuna, geçmişteki itibara ve eski devlet alışkanlıklarına tutunarak bugünü anlamaya çalışır. Yeni siyasal düzenin onu ciddiye almaması, onun gözünde bir rejim ayıbıdır; bu durum trajikomik sahnelere yol açar. Ömer Beyefendi’nin varlığı, muhalefetin neden gerçek bir siyasal alternatif üretemediğini gösterir: biri fırsat kollamakta, diğeri geçmişte yaşamaktadır.

Samiye

Samiye, Ahmet Kerim’in hayatına girdiğinde Kerim onu siyasetin dışında, hatta siyasetin karşısında bir yerde görür. Günlük tehditlerin, yazıların ve kavgaların ortasında Samiye, Kerim için daha sade ve daha güzel bir hayat ihtimalidir. Ancak Samiye’nin ağabeyi İttihat ve Terakki çevresiyle bağlantılıdır ve Ahmet Kerim’e düşmanlık besler. Kerim’e yönelik suikast girişimi de Samiye’nin evinde gerçekleşir. Olaydan sonra Samiye yalnız kalır; Ahmet Kerim onu affetmez. Samiye’nin intiharı, romanın ahlâkî kırılma anlarından biridir.

Ali Kemal

Yakup Kadri, Hüküm Gecesi’nde Ali Kemal’i sembolik bir tip olarak kullanır. O bir fikir adamı ya da tutarlı bir muhalif değildir; korku, telaş ve hayatta kalma içgüdüsüyle savrulan bir aydındır. Romandaki Ali Kemal, tehdit karşısında kolayca yön değiştirebilen, idam ihtimalini bile alaya vurarak hafifleten, siyaseti ciddiye almayan ama sürekli panik hâlinde yaşayan bir figürdür. Bu yönüyle o, romanda muhalefetin zaaflarını temsil eder: yüksek sesle konuşan ama bedel ödemeye gelince kaçan, ilke ile çıkar arasında gidip gelen bir aydın tipidir.

Not:

Ali Kemal, Millî Mücadele yıllarında Mustafa Kemal Paşa’ya ve Millî direnişe açıkça karşı çıkan Osmanlı aydınlarından biridir. İstanbul’da yayımlanan yazılarında Anadolu’da başlayan direnişi “macera”, “isyankârlık” ve “devleti felakete sürükleyen bir hareket” olarak niteler. Ona göre kurtuluş, silahlı direnişle olmaz; İngiltere başta olmak üzere büyük devletlerle anlaşılmalı ve İstanbul hükümetinin çizgisinde kalınmalıdır.

Mustafa Kemal Atatürk ise tam tersine, Osmanlı Devleti’nin fiilen çöktüğünü, İstanbul hükümetinin iradesiz kaldığını ve milletin ancak bağımsız bir direnişle var olabileceğini savunur. Bu nedenle Ali Kemal gibi isimleri milli mücadeleyi zayıflatan unsurlar olarak görür. Atatürk’ün Nutuk’ta ve dönemin belgelerinde Ali Kemal çizgisindeki aydınlara yönelik sert eleştirileri, bu karşıtlığın düşünsel ve siyasal boyutunu açıkça gösterir.

Ali Kemal’in Millî Mücadele’ye karşı tutumu onu zamanla halkın önemli bir kesimiyle de karşı karşıya getirir. Yazıları ve siyasal duruşu, işgal koşullarında “teslimiyet” olarak algılanır.

***

Romanın en baskın teması korkudur. Bu korku açık bir dehşet hâli değildir; daha çok içten içe işleyen, insanı susturan bir korkudur. Korkuyla birlikte ilerleyen ikinci tema kuşkudur. Romanda kimse kimseye tam olarak güvenmez. Dostluklar geçicidir, ittifaklar pamuk ipliğine bağlıdır. Kuşku bireyin iç dünyasına da sızar; insan başkalarından şüphe ettiği gibi kendisinden de şüphe etmeye başlar.

Bunun doğal sonucu ahlâkî çözülmedir. Hüküm Gecesi’nde ahlâk büyük kopuşlarla değil, küçük tavizlerle yıkılır. İnsanlar bir anda kötü olmaz; zamanla susmayı, eğilmeyi ve görmezden gelmeyi alışkanlık hâline getirir. Romanın bir diğer önemli teması idealsizliktir. Yakup Kadri yalnız iktidarı değil, ona karşı duranları da sorgular. Ortada çok söz ve çok şikâyet vardır; fakat yön gösteren güçlü bir ideal yoktur.

Bu atmosfer içinde yalnızlık belirginleşir. Romanın merkezindeki aydın tipi, kalabalıklar içinde bile yalnızdır. Aynı masada oturduğu, aynı gazetede yazdığı insanlarla bile derin bir bağ kuramaz. Çünkü herkesin zihni başka bir korku ve başka bir hesapla meşguldür. Bütün bu temaların kesiştiği noktada bir kuşağın hakikate, söze ve ahlâkî tutarlılığa olan inancının dağıldığı görülür.

***

Hüküm Gecesi, en temelde bir aydın romanıdır; çünkü anlattığı çatışma, aydının kendisiyle yaşadığı çatışmadır. Yakup Kadri Hüküm Gecesi romanında aydını tereddüt eden, yorulan ve zaman zaman kendini aldatan bir insan olarak ele alır. Ahmet Kerim için mesele hangi partinin haklı olduğu değildir; asıl mesele, siyaset denilen alanın insanı ne hâle getirdiğidir. Yazdığı yazılar ve katıldığı toplantılar ona umut vermez; aksine, siyasetin içine girdikçe inancının aşındığını fark eder.

Romanın aydın bakışı, kendini sorgulama cesaretiyle belirginleşir. Ahmet Kerim başkalarını da, kendisini de yargılar. Bu yönüyle Hüküm Gecesi, aydını masumlaştırmaz ve onun korkularını, suskunluklarını ve gecikmiş fark edişlerini açıkça gösterir. Romanda sözün değer kaybı da bu çerçevede anlam kazanır: Yazılar yayımlanır ama ses getirmez, konuşmalar yapılır ama kimse gerçekten dinlemez. Aydın konuşur; fakat konuşmanın dünyayı değiştirmediğini acı bir biçimde öğrenir.

***

Hüküm Gecesi, Osmanlı İmparatorluğu’nun son yıllarında yaşanan siyasal çözülmenin insan hayatına nasıl yansıdığını gösterir. Meşrutiyet’le birlikte beklenen yenilenme gerçekleşmemiş, devlet zayıflamış, belirsizlik gündelik hayatı kuşatmıştır. Bu ortamda korku ve güvensizlik yaygınlaşmış, insanlar susmuş ve yalnızlaşmıştır. Yakup Kadri, imparatorluğun bu son dönemini, insanlarda yarattığı yorgunluk ve ahlâkî aşınma üzerinden anlatır.

Şantideva ve Bodhiçaryavatara: Zihni Disipline Eden Bir Ahlâk Yürüyüşü

 

Şantideva ve Bodhiçaryavatara: Zihni Disipline Eden Bir Ahlâk Yürüyüşü

Şantideva kitabında kendi içindeki dağınıklığı toparlamak isteyen birinin sesine benzer bir tonla konuşur ve bu ton, süslü olduğu kadar disiplinlidir. Metnin temel niyeti okuru yalnızca ikna etmek ya da bilgilendirmekle sınırlı kalmaz; onu kendi iç dünyasında bu disiplin alanına çekerek yürüyüşe ortak eder. Şantideva zihni “üstün mücevher” benzetmesiyle anlatırken parlaklıkla birlikte kırılganlığı da aynı anda hissettirir. İnsan zihni hem mucizeyi andıran bir açıklık taşır hem de en küçük dikkatsizlikte kendi üzerine tortu biriktirebilir; bu nedenle değer fikri metin boyunca sorumlulukla birlikte ilerler. Kitabın bütününe yayılan ahlâk anlayışı da buradan beslenir; erdem, Şantideva’ya göre tek seferlik bir nitelik olarak değil, dikkatin sürekliliğiyle ayakta kalan bir kazanım olarak görünür.

Şantideva Günahların İtirafında, doğanın, güzelliğin, mücevherlerin, suların, kokuların, tanrıların dünyasının ve adeta bir masal bahçesinin içine girer; ama bu durum daha çok bir yönelişi göstermek içindir. Şantideva, dünyadaki iyi ve güzel olan ne varsa sanki elinde bir tepsi varmış gibi toplar ve bunu “Buddha evlatlarına”, yani aydınlanmaya giden yolu tutanlara sunar; burada bir tür zihinsel hareket vardır: İnsanın dikkati normalde hazza ve sahip olmaya yöneliktir, Şantideva ise o akışı ters çevirir ve “güzeli sahiplenmek yerine sunmaya” yöneltir. İnsan zihni soyut iyilik kavramlarına bazen yabancı kalır ama somut güzellikleri hemen anlar, o yüzden Şantideva güzellik imgelerini kullanarak okurun zihnini “cömertlik” moduna geçirir ve sonra da o modun içine, hiç kaçamayacağı o ikinci temayı yerleştirir: Ölüm.

Şantideva kendi bedenini, kendi aklını, kendi hayatını geçici bir hayal gibi görür. Bir yandan da “benim yaptıklarımın hesabı var” fikrini ortaya koyar. Şantideva kitabında “iyilik mümkündür” hissini verir, sonra da “ama zamanın az, zihnin savruluyor ve hataların birikiyor” diye uyarır. Şantideva’nın kitabının İtiraf kısmı, zihnin kendini kandırma oyununu bozma girişimidir. Buradaki itiraflar, insanı kendi zihninin küçük kaçışlarını, ertelemelerini, “sonra telafi ederim” türü iç pazarlıklarını görmeye zorlar.

Şantideva’ya göre iyiliği düşman gibi gören zihin, sonunda kendi içini zehirler. Nasıl bir zihinle yaşamalıyım? sorusunu da zorunlu kılar. Başkasının iyiliğine sevinmek, kıskançlığın ve rekabetin ürettiği iç daralmaya karşı bir tür zihinsel arınma olarak görünür; bu nedenle Şantideva’nın dili burada hem yumuşar hem de genişler, çünkü hedef birlikte var olmanın mümkün hâle gelmesidir.

Şantideva sözü bozmaktan, gevşemekten, yarım bırakmaktan neredeyse varoluşsal bir utanç gibi bahseder. “Bir şeyi vermeye niyetlenip vermemek” gibi küçük görünen bir şeyin bile insanı aşağı çeken bir hâle dönüştüğünü söyler; burada okur, ahlâkın sadece büyük eylemlerle değil küçük tutarsızlıklarla da yıkıldığını görür. İnsan bir anda “iyi biri” olmaz; insan her gün tekrar edilen küçük tutarlılıklarla iyinin içine yerleşir. Şantideva’nın bu noktadaki tavrı, modern anlamda “karakter” fikrine çok yakındır: erdem bir poz, bir anlık karar ya da bir parıltı hâli değildir; insanın günlük davranışlarındaki küçük uyumların, küçük sapmaların, kendini kandırmaların toplamında belirir.

Şantideva’ya göre vahşi olan dışarısı değildir, başıboş zihindir. Zihin bir fil gibi dolaşır; bağlanmadığında etrafı yıkar, bağlandığında ise bütün korkuların kaynağı kontrol altına alınır. Şantideva, “korku zihinden doğar” derken aslında şunu söyler: Zihin dağınıksa dünya daha tehditkâr görünür; zihin toparlanırsa dünyanın acımasızlığı azalır.

Şantideva, öfkenin sıradan bir duygusal tepkiyle sınırlı kalmadığını, ahlâkî ve zihinsel emeği kökten aşındıran bir süreç olduğunu vurgular. Nefret zihinde yer ettiğinde yalnızca iç huzuru sarsmakla kalmaz; uyku düzenini, güven duygusunu ve insanın çevresiyle kurduğu ilişkileri de çözülmeye açık hâle getirir. Öfke hâlindeki kişi, kendini haklı hissettiği ölçüde çevresinde genişleyen bir zarar alanı üretir; adalet arayışı gibi görünen tavır da yıkıcı bir etkiye dönüşür.

Şantideva’nın yaklaşımı, öfkeyi besleyen iç anlatıları görünür kılma çabasıyla derinleşir. “Haklıydım” düşüncesi yaşanan incinmeyi mutlaklaştırır; “bana bunu yaptılar” söylemi sorumluluğu bütünüyle dış dünyaya taşır; “ben böyleyim” ifadesi geçici bir ruh hâlini kalıcı bir kimlik biçimine sokar. İnsan davranışlarının çoğu zaman körlük, dürtüsellik ve koşullanma etkisi taşıdığı vurgusu, mutlak düşman anlatısını zayıflatır. Çözümlemenin ulaştığı sonuç açıktır: öfke, karşıdakini dönüştürme gücü taşımaz; asıl etkisini onu taşıyan zihnin daralması üzerinden gösterir.

Şantideva gayretin önünde duran engelleri birkaç temel eğilim etrafında toplar. Erteleme alışkanlığı, çoğu zaman “sonra” düşüncesiyle meşrulaşan bir sığınak hâlini alır ve yüzleşmeden kaçmanın bir biçimi olarak işler. Zamanın sınırlılığı ve ölüm gerçeği hatırlandığında, bu ertelemenin nasıl bir kaçış stratejisi hâline geldiği görünür olur. Kendini küçümseme, dışarıdan tevazu izlenimi verse de eylemsizliği kalıcılaştıran bir döngü yaratır. Enerjinin önemsiz uğraşlara yönelmesi de benzer bir işlev görür; dışarıdan bakıldığında yoğun bir meşguliyet izlenimi veren bu hâl, esas yürüyüş için gerekli olan zihinsel ve ahlâkî enerjiyi tüketir.

Şantideva dikkatini zihnin durumu üzerine yoğunlaştırır. Zihinsel dağınıklık yalnızca iç huzuru sarsan bir hâl olarak görülmez; erdemlerin etkisini dağıtan temel bir unsur olarak ele alınır. Yoğunlaşma, daha çok gerçeği daha açık algılayabilme çabası şeklinde belirir. Dünyevî bağlılıklar, özellikle arzu, tutku ve hırs etrafında dönen alışkanlıklar, zihni en güçlü biçimde dağıtan alanlar arasında yer alır. Bedenin çekiciliği üzerine yapılan ayrıntılı çözümlemeler, tiksinti uyandırmak için değil, zihnin kendi ürettiği büyüyü çözmek için kullanılır. Arzu, insanın çoğu zaman sevdiğini sandığı varlıkta kendi zihninin yansımasını izlemesine yol açar. Bu yansıma kıskançlık, kaybetme korkusu ve sahip olma isteğiyle birleştiğinde acı kaçınılmaz hâle gelir

Şantideva zihnin hangi eksene yerleşmesi gerektiğini de gösterir. Kendinle başkalarını eşitleme ve bakış açısını tersine çevirme, temel bir iç eğitim yöntemi olarak öne çıkar. Kişisel çıkarın yerini bütün canlıların yararı aldıkça, merhamet geçici bir duygu hâli olmaktan çıkar ve süreklilik kazanan bir tutum hâline gelir. Ardından anlatı, daha derin bir sorgulama düzlemine geçer. Gündelik algı düzeyi ile daha nihai bir gerçeklik anlayışı arasındaki ayrım, varlık ve benlik üzerine köklü bir çözümleme alanı açar. Şeylerin bağımsız ve sabit özlere sahip olduğu varsayımı çözüldükçe, her şeyin nedenler, ilişkiler ve adlandırmalar ağı içinde belirdiği görülür. Benlik de bu ağın dışında durmaz. Bu kavrayış, öfke, kıskançlık ve korkunun beslendiği zemini doğrudan etkiler; “ben” fikri katılaştıkça “benimki”, “bana yapılan” ve “benden alınan” düşünceleri güç kazanır. Aynı yaklaşım nesnelere yönelen arzu ve nefreti de etkiler; sevilen şeylerin sonsuz, nefret edilenlerin değişmez algılanması yerini daha akışkan bir bakışa bırakır.

Tanrı tasavvuru da bu zihinsel ve ahlâkî çerçeve içinde ele alınır. Tanrısal varlıklar, mutlak bir otorite figürü olmaktan çok, erdemli yaşamın ve uyanış yöneliminin tanıkları olarak görünür. Belirleyici olan, insanın kendi zihinsel yönelimini sorumlulukla taşımasıdır. Şantideva Tanrı fikrini ahlâkî ciddiyetin ve iç disiplinin eşlikçisi hâline getirir; tanrılar insanın yöneldiği değeri ve dikkati temsil eden hatırlatıcı figürler olarak işlev görür.

Cennet ve cehennem tasvirleri de aynı doğrultuda anlam kazanır. Bu alanlar, insanın zihinsel hâllerinin doğal yansımaları olarak görünür. Cennet, merhametle genişleyen, dikkatle sakinleşen ve başkasının iyiliğine sevinç duyabilen bir bilincin yaşantısıdır. Cehennem ise öfkenin, nefretten beslenen daralmanın ve benliğe sıkışmanın yarattığı ağır bir iç bunalımı andırır. Böylece ahlâk, soyut bir yasa alanı olmaktan çıkar ve yaşanan bir deneyime dönüşür; insanın her an benimsediği zihinsel yönelim, içinde yaşadığı dünyayı adım adım biçimlendirir.

Prometheus’u neden hâlâ konuşuyoruz?

 

Prometheus’u neden hâlâ konuşuyoruz?

Aiskhylos’un Zincire Vurulmuş Prometheus tragedyası, geniş bir düşünsel yapının elde kalmış bir parçasıdır. Antik kaynakların işaret ettiği üçlemeden yalnızca bir oyunun günümüze ulaşmış olması, okuru bilinçli bir kopukluğun içine yerleştirir. Oyunun başından itibaren hissedilen eksiklik, anlatının doğasıyla uyumludur; çünkü Prometheus miti, süreklilik taşıyan bir çatışmayı merkeze alır. Anlatı, devam eden bir gerilimi görünür kılar ve okuru tamamlanmış bir hikâyenin dışına çıkararak yoruma açık bir düşünce alanına yönlendirir.

Prometheus anlatısı, belirli bir dönemin siyasal ya da dinsel tartışmasıyla sınırlı kalmayacak ölçüde geniş bir düşünsel alana yayılır. Tanrılar arasındaki çatışma sahnede mitolojik bir çerçeve içinde yer alsa da, anlatının asıl ağırlığı daha derinde işleyen bir insanlık tartışmasına yönelir.

Bu aşamada Prometheus figürü, klasik mitolojinin sınırlarını aşar. “İnsan dostu” olarak tanımlanan Prometheus, yalnızca insanlara ateşi veren bir aracı değildir; aynı zamanda insan olma hâlinin bir simgesidir. Tanrılara karşı duruşu ise insan olmanın kurucu eylemi olarak anlam kazanır; itaatin karşısına bilinci, sessizliğin karşısına sözü yerleştirir. Prometheus’un seçimi, insanın kendi kaderi karşısında aldığı tavrın ifadesi hâline gelir.

Prometheus anlatısı, insanın tarih içinde var olma biçiminin dramatik bir ifadesi olarak okunmalıdır. Onu anlamak, özgürlük, bilinç ve sorumluluk kavramlarının insan yaşamında nasıl anlam kazandığını kavramayı gerektirir.

Aiskhylos, tragedyasında belirli bir kuşağın ya da daha geniş anlamda bir düşünce tutumunun sesini yansıtır. Yüzyıllar boyunca birikmiş gelenekler, inanç kalıpları ve otorite biçimleri, sorgulanmaksızın devralınan bir miras olmaktan çıkar; insanın omuzlarından atabileceği bir yük olarak düşünülür. Tragedyanın tonu öğretici ya da buyurgan değildir; daha çok bilinçli bir uzaklaşmanın, artık kulak vermeme iradesinin ifadesidir. Kör bir kabullenişin yerini ayıklama, seçme ve reddetme bilinci alır.

Bu düşünsel atmosfer içinde Prometheus, insan olma ülküsünün ilk temsilcisi olarak belirir. Onun durumu, özgürleşme fikrinin erken bir biçimini taşır. Aiskhylos, Prometheus’u insanın kendi kaderi karşısında aldığı tavrın örneği hâline getirir.

Tragedya, iktidarın nasıl ortaya çıktığını, hangi yollarla meşrulaştırıldığını ve hangi korkular üzerinden sürdürüldüğünü görünür kılar. Aiskhylos’un yeniliği de burada yoğunlaşır: Tragedyanın içine açık biçimde bir yönetim ve iktidar tartışması yerleştirilir. Tanrılar arasındaki çekişme, iktidarın el değiştirmesiyle ortaya çıkan sertleşmeyi, bastırmayı ve düzen arzusunu belirginleştirir.

***

İlk kırılma noktası Uranos’un devrilmesiyle ortaya çıkar ve kaba kuvvetle ilişkilidir. İktidar, doğrudan bedene yönelen fiziksel şiddet üzerinden kurulur; güç, aracısız bir egemenlik biçimiyle işler. İkinci kırılma Kronos’un devrilmesiyle belirginleşir ve aklın devreye girdiği bir evreyi temsil eder. Gizleme, hazırlık, öngörü ve strateji, iktidarın yeni araçları hâline gelir. Zeus bu aşamada gücünü akıl yoluyla örgütleyen bir iktidar biçimini temsil eder. Kaba kuvvet ortadan kalkmaz; ancak aklın yönlendirdiği bir işleve kavuşur ve sistemli hâle gelir.

Bu dönüşüm, iktidarın tarihsel işleyişine dair daha genel bir okuma imkânı sunar. Kaba kuvvetle kurulan düzenler zamanla yönetim tekniklerine evrilir. Şiddet varlığını sürdürür; fakat daha hesaplı, daha düzenli ve daha kurumsal biçimler kazanır. Zeus’un kurduğu düzen de bu açıdan bakıldığında modernleşmiş bir iktidar tipini andırır: salt fiziksel güçten çok, akıl, planlama, meşruiyet üretimi ve kurumsal yapı öne çıkar.

Prometheus figürü bu dönüşüm çizgisinin içindedir. Onun tanrıya karşı duruşu, akıl yoluyla yeniden kurulan iktidar çağında, aklın başka bir imkânını temsil eder. Zeus’un düzenleyici ve denetleyici aklına karşı, Prometheus’un aklı insanı merkeze alan, özgürleştirici bir yön taşır.

***

Prometheus adının taşıdığı “önceden gören” anlamı, anlatı içinde bir ad açıklamasının ötesine geçer; iktidarla bilgi arasındaki ilişkinin düşünülmesini mümkün kılar. Gaia ve Kronos’un Zeus’un iktidarını hazırlayan hamleleri gibi, Prometheus da bu düzenin kalıcı olmadığını bilir. Prometheus, iktidarın geleceğine dair bir farkındalığın taşıyıcısıdır. Karşı karşıya gelen, güç ile bilgi arasındaki gerilimdir. Zeus’un kudreti uygulamaya dayanır; Prometheus’unki ise zamanla ilişki kuran bir öngörüye.

Mekone anlatısında kurban paylaşımı etrafında şekillenen olaylar, dinsel bir geleneğin açıklaması olmanın ötesinde bir anlam taşır. Prometheus ile Zeus arasındaki ayrışma burada açık biçimde belirginleşir. Prometheus, tanrısal egemenliğe karşı insanın payını savunur. Ateşi insanlar için çalması bu tavrın yalnızca görünen yüzüdür; asıl mesele, egemenliğin merkezini yerinden oynatma girişimidir.

Prometheus’un cezası, onun ölümsüzlüğü nedeniyle süreklilik kazanır. Ölüm insanlara bir çıkış imkânı sunarken Prometheus bu ihtimalden de yoksundur. Ona yöneltilen kibir ve gurur suçlamaları, bilinçli bir tercihi gölgelemeye yöneliktir. Oysa Prometheus, yaptığının sonuçlarını bilerek hareket eder; pişmanlık göstermez, çünkü başına gelecekleri öngörür. Tragedyanın bir bölümünde Io’ya söyledikleri de bu öngörüyü açığa çıkarır. Io için ölüm bir kurtuluş ihtimalidir; Prometheus için böyle bir son söz konusu değildir.

Prometheus’un çevresindeki sesler de ona ölçülü olmayı ve susmayı öğütler. Bu seslerin çoğu, iktidar karşısında şekillenen ortak bir tutumu yansıtır. Doğru söz dahi olsa, sözün bedeli hesaba katılır. Zeus’un kurduğu düzen de bu hesap üzerine işler. Paylaşım vardır; ancak paylaşım merkezî bir itaate bağlanmıştır.

Zincire vurulmuş olan Prometheus’tur; ancak geleceği denetleme çabasıyla yaşayan Zeus’tur. Gücü güvence altına alma isteği, onu sürekli bir tedirginliğe bağımlı kılar. Prometheus ise bedelini bilerek konuşan bir iradeyi temsil eder.

Ortaya çıkan sonuç açıktır. İktidar, karşısına dikilen düşünceyi ortadan kaldırabileceğini varsayar; fakat bu varsayım kendi zayıflığını üretir. Düşünce bastırılamaz, yalnızca ertelenir. Akıl zorla ortadan kaldırılamaz. Egemenlik kaba güce dayandıkça kırılganlaşır. Bu nedenle Zeus’un düzenini ayakta tutabilecek olan bile Prometheus’un temsil ettiği bilinçtir; iktidar, bastırdığı akla muhtaç hâle gelir.

Aiskhylos’un tragedyasında Prometheus figürü, iktidarın geleceği denetleme arzusuna karşı bilgi ve özgürlük üzerinden konumlanan bir direniş biçimi olarak belirir. Zeus ise iktidarını sürdürebilmek için yasa üreten, denetimi artırdıkça sertleşen ve bu sertliği korku üzerinden meşrulaştıran bir egemenlik tipi olarak çizilir. Bu bakış açısıyla mit, zamandan kopuk bir anlatı olmaktan çıkar; iktidar ilişkilerinin sürekliliğini görünür kılan tarihsel bir okuma alanına dönüşür. Tragedya öğretici bir siyasal ders verme iddiası taşımamakla birlikte, iktidarın düşünceyle karşılaştığı anda yaşadığı gerilimi, denetim kaybı korkusunu ve bu korkunun yol açtığı sertleşmeyi insanî boyutlarıyla açığa çıkarır.

Bir Konağın İçinde Dağılan Zaman: Kiralık Konak Üzerine

Bir Konağın İçinde Dağılan Zaman: Kiralık Konak Üzerine

Kiralık Konak, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun önemli romanlarından biridir. Bir aile hikâyesinin ardında bir medeniyetin çözülüş anatomisini anlatır. Roman, eski bir İstanbul konağının içine sıkışmış üç kuşak üzerinden Osmanlı’dan Cumhuriyet’e savrulan zihniyeti gözler önüne serer.

Konağın sahibi Naim Efendi, Tanzimat’tan kalma bir Osmanlı beyefendisidir. Hayatı düzen, gelenek, vakar ve geçmişin ahlâken üstün olduğuna dair sarsılmaz bir inanç üzerine kuruludur. Konağı onun için aynı zamanda bir dünya görüşünün sembolüdür.

Naim Efendi, romanın merkezindeki ağır gövdedir. Eski Osmanlı terbiyesinin, Tanzimat sonrası bürokrat ahlâkının vücut bulmuş hâlidir. Sessizdir, vakar sahibidir, fakat onun vakarlı hâli artık koruyucu baba ya da büyükbaba olmasına yetmemektedir. Zamanın hızına ayak uyduramaz; ama asıl trajedisi, zamanın değiştiğini görmesine rağmen onu kabullenememesidir.

Seniha, romanın en çarpıcı ve en rahatsız edici karakteridir. Gençtir ve huzursuzdur; doymak bilmez kişiliğiyle romanın düşündürücü figürlerindendir. Avrupa’da yaşamak hayali onun için daha çok bir kimlik inkârıdır. Yaşadığı konağı küçümser, ailesini de geride bırakılacak bir yük gibi görür. Yakup Kadri, Seniha’yı ahlâksız diye damgalamamaktadır; fakat onu köklerinden kopmuş, bir boşlukta giderek çözülen bir figür olarak çizer.

Seniha entelektüel bir emekle yoğrulmuş bir dünyaya gözlerini açtığını zanneder; ama bu dünya ona gerçek bir düşünce disiplini kazandırmaz. O daha çok bu dünyanın vitriniyle ilgilidir. Avrupa’yı gezmek ve görmek ister, bilmek değil. Onun hayatı yaşamak ve tüketmek üzerinden kurulur.

Dünyayı görmek istemesi, dünyayı anlamak istemesinden önce gelir. Bulunduğu koşulları anlamayı sürekli erteler. Yaşadığı konağı ve ailesini sevmek ve anlamak yerine onlardan kaçmayı seçer. Batılılaşmayı zihinsel bir dönüşüm olarak değil; giyim, kuşam, davranış ve alışkanlıklar üzerinden algılar. Gidilecek yerler, içilecek şeyler, görülecek insanlar vardır onun hayalinde. Seniha’nın modernlik anlayışı derinlikli değildir; hareketlidir ama köksüzdür. Gitmek ister; çünkü gitmek, kalıp düşünmekten daha kolaydır.

Sekine Hanım ise iki arada kalmış bir kuşağın temsilidir. O, ne kızı kadar gözü kara bir modernlik savunucusudur ne de babası Naim Efendi kadar gelenekte dirençlidir. Modern olanla olmayan arasında sıkışmış, geçiş hâlinde duran bir karakterdir. Annesi gibi dirayetli değildir; ama tamamen iradesiz de sayılmaz. Asıl trajedisi, evin idaresini üstlenebilecek manevî güce sahip olmamasıdır. Konağın iç düzeni, onun ellerinde tutunamaz.

Naim Efendi’nin dünyasında ev, yalnızca bir mekân değildir; bir ahlâk ve hafıza alanıdır. Ancak Sekine Hanım bu alanı taşıyacak kararlılığı gösteremez. Böylece konak, rahmetli annenin zamanında yaşadığı düzeni yavaş yavaş kaybeder.

Seniha ile Faik arasındaki ilişki, klasik anlamda bir aşk hikâyesi değildir. Daha baştan itibaren çok farklı karaktere sahip olduklarını bilirler, ona rağmen birlikte olmaya devam ederler. Onların ilişkisi beklentiler ve hayaller üzerinden yürür.

Kiralık Konak, İstanbul’da yaşayan bir ailenin iç dünyasını aşarak, bir dönemin ruh hâlini okura açar. Hakkı Celis bu ruh hâlinin karşı ucundadır. Onun hayatı, düşünceleri, idealleri ve öfkesi dış dünyaya yönelmiştir. Savaş gerçeğiyle, ülkenin geleceğiyle, kimlik meselesiyle yüzleşir.

Buradaki asıl sarsıcı karşıtlık şudur: Bir yanda savaşın, yıkımın, yokluğun çok acı bir şekilde yaşandığı bir dünya vardır. Öte yanda ise İstanbul’da, aynı zaman diliminde, evlerin içinde sürdürülen şaşaalı, lüks, eğlence merkezli hayatlar vardır. Bu iki dünya yan yana durur ama birbirini görmez ve duymaz.

Seniha düşünmeyen bir insan değildir; ama onun düşüncesi derinleşmez, yüzeyde kalır. Hakkı Celis ise derin düşünür; fakat bu düşünce onu hayata bağlamak yerine yaralar.

Kiralık Konak aynı anda yaşanan ama aynı şekilde hissedilmeyen hayatların romanıdır. Fakat Yakup Kadri romanında ne Seniha’yı mahkûm eder ne de Hakkı Celis’i ideal bir kahramana dönüştürür. 

***

Servet Bey eski insan tipinin temsilcisi değildir; aksine modern hayatı seçmiş, fakat bu modern hayatı da bir değer sistemi hâline getirememiş bir figürdür. Naim Efendi “insanca yaşanmış” bir geçmişin devamını isterken, Servet Bey rahatı, gösteriyi ve geçiciliği tercih eder. Servet Bey’in kadınlarla kurduğu ilişkiler de biçimlendirici ve yönlendirici bir nitelik taşır. O, kadınları kendi dünyasına alıştıran bir figürdür. Bu yüzden Seniha’nın karakter oluşumunda etkisi büyüktür. Seniha, hayata dair ilk “özgürlük” ve “modernlik” algısını Servet Bey’in çevresinde edinir.

Naim Efendi ekonomik sıkıntılarla boğuşurken, Servet Bey ve Seniha onun dünyasına yaklaşmaz. Bu bilinçli bir uzak duruştur. Çünkü Naim Efendi’nin yaşadığı hayat, onların seçtiği yaşam biçimini rahatsız eder. Yoksulluk, yalnızlık ve hatıra; eğlenceye dayalı bir hayatın içinde taşınması zor yüklerdir.

Hakkı Celis’in nasıl öldüğünü dinlemek Seniha’ya ağır gelir; ölüm onun dünyasında anlamlı değildir. Hakkı Celis millet uğruna hayatını feda ederken; Seniha ve Servet Bey’in dünyasında hayat, şimdi ve burada tüketilmesi gereken bir imkândır. Bu iki bakışın kesişmesi mümkün değildir.

Yakup Kadri’nin ustalığı şuradadır: Bu karakterlerden hiçbiri tek başına “suçlu” değildir. Asıl suçlu, anlamsız ve hızla değişen zamandır. Konağın içindeki herkes, zamanın bu baş döndürücü hızına farklı biçimlerde yenilir. Kimisi geçmişe tutunur, kimisi geleceğe.

Alan Bennett’in The Lady in the Van’ı: Zoraki Komşuluğa Dair Bir Anlatı

The Lady in the Van -Zoraki Komşu, çağdaş İngiliz edebiyatı ile sahne sanatlarının kesiştiği noktada ortaya çıkan özgün bir metinlerarası anlatının sinema uyarlamasıdır. Yapıtın yazarı Alan Bennett, İngiltere’de özellikle deneme, anı, tiyatro ve kısa düzyazı türlerinde verdiği eserlerle tanınan; gündelik hayatın ahlâkî gerilimlerini yazı aracılığıyla irdeleyen bir yazardır.

Yazar ile Kadının Tanışması

Bennett, 1970’lerin başında Londra’nın Camden semtinde yaşarken, sokakta park hâlinde duran sarı bir minibüsle ve onun içinde yaşayan yaşlı bir kadınla karşılaşır. Kadının gerçek adı Mary Shepherd’dır. Dünya işlerinden uzaklaşmış, kurallarla uymayan ve insanlarla sorunlu, son derece ketum bir figürdür. Tanışmaları neredeyse sıradan bir komşuluk ilişkisiyle başlar: Bennett, minibüsün kısa süreliğine evinin önünde durmasına izin verir. “Geçici” olarak verilen izin, yaklaşık on beş yıl sürecek bir birlikte varoluş hâline dönüşür.

On beş yıl boyunca Bennett ile Shepherd arasında klasik anlamda bir dostluk kurulmaz. İlişkileri daha çok mesafeli bir tahammül, aralıklı yardımlar ve sürekli bir huzursuzluk hâli üzerinden ilerler. Bennett, bir yandan kadına barınma imkânı tanırken, diğer yandan onun varlığının gündelik hayatına sızmasından rahatsız olur. Bu ikili duygu durumu -merhamet ile bıkkınlık arasındaki gerilim- eserin temel ahlâkî eksenini oluşturur.

***

Yaşanan hikâye, Bennett tarafından önce kısa bir anı-deneme metni olarak kaleme alınır. Hikâye daha sonra The Lady in the Van adıyla yayımlanır. Eser, yazarın gözlemleri, sorgulamaları ve anlatıcının kendini de sorguladığı pasajlardan oluşur. Bennett, hikâyesinde yalnızca Miss Shepherd’ı değil, ona bakan ve onu yazıya döken kendisini de bu sorgulamanın parçası hâline getirir.

Anlatının merkezinde “başkasının hayatına tanıklık etmenin sorumluluğu” vardır. Shepherd’ın geçmişi -travmalar, suçluluk duygusu ve gönüllü yalnızlık- yavaş ve parçalı biçimde açılır; hiçbir zaman tam anlamıyla çözümlenmez.

Sahneye ve Sinemaya Uyarlama

Bennett, eserini 1999 yılında aynı adla bir tiyatro oyununa dönüştürür. Sahne uyarlamasında belirgin bir yenilik dikkat çeker; yazar, kendisini iki ayrı figür olarak sahneye çıkarır; yaşayan Bennett ve yazan Bennett. Bu bölünme, anlatının kurmaca ile gerçek arasındaki salınımını görünür kılar ve seyirciyi anlatının sorgulayıcı yönüne doğrudan dâhil eder.

2015 yılında oyun, sinemaya uyarlanır. Film uyarlaması, tiyatro metninin bu öz-düşünümsel yapısını büyük ölçüde korur. Miss Shepherd rolünde Maggie Smith’in performansı, karakteri ne romantize eder ne de basitleştirir; film, kadını tuhaf bir komedi unsurundan ziyade, modern kent yaşamının görünmez figürlerinden biri olarak ele alır.

***

Ortaya çıkan anlatı, yüzeyde bir “zoraki komşuluk” hikâyesi gibi görünse de, derinlikte modern bireyin ahlâkî sınırlarını sorgular. Yardım etmek ile bir kişinin hayatına dâhil olmak, tanıklık etmek ile sömürmek, yazmak ile müdahale etmemek arasındaki çizgiler sürekli bulanıklaşır. Bennett’in eseri ve onun sinema uyarlaması, büyük dramatik dönüşümlerden kaçınarak, gündelik hayatın küçük ama kalıcı etkilerine odaklanır.

***

Zoraki Komşu hikâyesini bugün yeniden düşündüğümde, insan ilişkilerinin nasıl değiştiğini açık biçimde görebiliyorum. Alan Bennett’ın, sokakta bir minibüsün içinde yaşayan yaşlı bir kadına önce evinin önünde, sonra bahçesinde yer açması, artık pek rastlanmayan bir davranış biçimidir. Günümüz kent yaşamında insanlar başkalarının hayatlarına dâhil olmaktan özellikle kaçınıyor; yardımlaşma ise çoğu zaman sınır ihlali ya da yük olarak görülüyor. Bu yüzden Bennett’ın tavrı dikkat çekicidir.

Yaşlı kadın -Mary, toplumun kolayca dışlamayı seçtiği tüm özelliklere sahiptir: eşyaları dağınıktır, sert bir karakteri vardır, görünümü rahatsız edicidir ve keskin bir gurura sahiptir. Hikâyede onu düzeltmeye çalışmak belki kolay olurdu ya da bir yere yerleştirmek, kurallara uydurmak, daha kabul edilebilir hâle getirmek. Ama Bennett bunu yapmıyor. Kadını olduğu hâliyle kabul ediyor. Bennet’in Mary’i olduğu gibi kabul edişi romantik sebeplerle değildir; yazarın içinde rahatsızlık, sabırsızlık ve biraz da kaçma isteği var. Ama yine de geri adım atmıyor.

Yazarın kadından ilk başlarda hoşlanmadığı çok açık. Gürültüden, huysuzluktan, sertlikten rahatsız oluyor. Buna rağmen onu hayatından tamamen çıkarmıyor. Çünkü kadının yaşamına baktığında, onun zaten sürekli bir mücadele içinde olduğunu görüyor. Hayatla uzlaşamamış, yardım istemeyen, kimseye de fazla yaklaşmayan bir insan Mary. Bennett, onun hayatını değiştiremeyeceğini anlıyor. Belki de değiştirmeye çalışmanın haksızlık olacağını seziyor.

Kadının gururu hikâyede belirleyici. Yardım edilmesini istemiyor, geçmişini de anlatmıyor, yakınlık kurmuyor. Günümüzde her şeyin anlatılmasının beklendiği bir dünyada, Mary’in suskunluğu rahatsız edici bulunabilir. Ama Bennett Mary’nin suskunluğuna saygı gösteriyor. Sormuyor, onu hiçbir şeye zorlamıyor, çözmeye çalışmıyor.

Mahalledeki diğer insanların tepkisi ise daha tanıdık. Başlangıçta hoşgörü var evet ama sonra düzen bozuldukça rahatsızlık başlıyor, kabul edilebilirliğini kaybediyor. Bu hikâye, yaşlılara, yoksullara, toplum dışına itilmiş insanlara karşı gösterdiğimiz sabrın ne kadar sınırlı olduğunu hatırlatıyor. Bayramlarda hatırlanan, sonra unutulan insanları düşünün.

The Lady in the Van - Zoraki Komşu, bir iyilik ya da kurtarma hikâyesi değildir. Daha çok şunu söyler: Herkesin hayatını düzeltmek zorunda değilsin. Bazen bir insan için yapılabilecek tek şey, onun varlığını kabullenmek ve onu yok saymamaktır. Bugünün dünyasında bu bile az bulunan bir davranış hâline gelmiştir.

Gülerek Eleştirmek: Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şık Romanında Yanlış Batılılaşma

 

Gülerek Eleştirmek: Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şık Romanında Yanlış Batılılaşma

Şık, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın erken dönem romanları arasında yer alır. Tanzimat sonrası Osmanlı toplumunun Batılılaşma sürecine ilişkin eleştirel bakışını en açık biçimde ortaya koyan eserlerden biridir. Roman, yüzeysel Batı hayranlığını bir karakter üzerinden görünür kılarak, modernleşme sürecinin yalnızca dış görünüm ve davranış kalıpları üzerinden sınırlı kalmasının doğurabileceği kültürel ve ahlaki sorunları irdelemektedir.

Eserin merkezinde yer alan Şatırzâde Şöhret Bey, Batılılaşmayı zihinsel bir dönüşüm olarak değil, giyim-kuşam, konuşma biçimi ve sosyal görünürlük üzerinden algılayan bir tiptir. Şöhret Bey’in davranışları ve dili, Batı kültürünün içeriğini kavramaktan uzak, taklide dayalı bir modernlik anlayışının temsilidir. Şöhret Bey, dönemin toplumsal eğilimlerinin simgesidir. Hüseyin Rahmi, Şöhret Bey’i abartılı ve gülünç özelliklerle donatırken, aslında eleştirisini kişisel olmaktan çıkarıp toplumsal bir zemine taşır.

Romanın dikkat çekici yönlerinden biri, yazarın mizahı eleştirel bir araç olarak kullanmasıdır. Romandaki komik durumlar, okuru düşünmeye sevk etmek için kurgulanmıştır. Şöhret Bey’in bozuk Fransızcası, uygunsuz davranışları ve sürekli “şık” görünme çabası, Batılılaşmanın içselleştirilmeden benimsenmesinin yarattığı taklide dayalı karakteri gözler önüne serer. Bu bağlamda Şık romanı, yanlış Batılılaşmanın bireyi nasıl komik, hatta trajik bir duruma sürüklediğini gösteren bir anlatı niteliği taşır.

Şık romanı Ahmet Mithat Efendi’nin Felâtun Bey ile Râkım Efendi adlı eseriyle aynı düşünsel zemini paylaşır; ancak Hüseyin Rahmi’nin anlatımı daha sert, daha doğrudan ve daha alaycıdır. Gürpınar, eğitici bir anlatıcı rolüne bürünmektense, toplumsal çarpıklıkları doğrudan sergilemeyi tercih eder. Hüseyin Rahmi’nin tercihi, romanın realizmle hiciv arasında kurduğu dengeyi güçlendirir.

Romanın merkezinde yer alan Şatırzâde Şöhret Bey, “şık” olmayı hayatının temel amacı hâline getirmiş bir züppe tipidir. Şöhret Bey için Batılılaşma, bir düşünce veya değer dönüşümünden ziyade, giyim-kuşam, konuşma tarzı ve sosyal ortamlarda sergilenen davranışlardan ibarettir. Fransızcayı yanlış ve yersiz biçimde kullanması, alafranga tavırları abartması ve sürekli kendisini beğendirme çabası, onun Batı kültürünü içselleştirmediğini açıkça gösterir. Şöhret Bey, taklide dayalı modernleşme anlayışının somut bir temsilidir.

Şöhret Bey’in ilişki yaşadığı Madam Potiş, romanın önemli yan karakterlerinden biridir. Fransız asıllı olan Madam Potiş, Şöhret Bey’in Batı hayranlığından ve zaaflarından faydalanan, kurnaz ve çıkarcı bir figürdür. Madam Potiş, Şöhret Bey’in gözünde “medeniyetin” bir simgesidir; ancak romanda onun ahlaki zaafları ve çıkarcı tavırları özellikle vurgulanır.

Baba Perdriks, Madam Potiş’in bağlantılı olduğu eğlence mekânının sahibidir ve romanda daha çok hiciv yönünü güçlendiren bir figür olarak yer alır. Baba Pardiks, alafranga hayata özenen kişilerin nasıl ticari ve sosyal olarak istismar edildiğini temsil eder. Baba Perdriks’in varlığı, romanın dönemin sosyal düzenine yönelik bir sorgulama içerdiğini ortaya koyar.

Romanın karşıt tiplerinden biri olan Maşuk Bey, Şöhret Bey’in tam zıddı olarak kurgulanmıştır. Daha ölçülü, aklı başında ve gerçekçi bir karakter olan Maşuk Bey, Batılılaşmayı yalnızca biçimsel unsurlarla sınırlı görmeyen, daha dengeli bir yaklaşımı temsil eder. Onun varlığı, Şöhret Bey’in yüzeyselliğini daha belirgin hâle getiren bir karşılaştırma unsuru işlevi görür.

Matmazel Adel ise Maşuk Bey ile ilişkisi üzerinden romanda yer alan bir diğer Batılı kadın tipidir. Bu karakter, Madam Potiş’ten farklı olarak daha düzenli ve kontrollü bir yaşam tarzını temsil eder. Böylece romanda Batı etkisinin tek tip olmadığı, ancak yanlış ellerde ve yanlış anlayışlarla sorunlu bir hâl aldığı ima edilir.

Şık romanındaki karakterler, bireysel derinlikten ziyade temsil ettikleri zihniyetler üzerinden anlam kazanır. Hüseyin Rahmi Gürpınar, romanındaki karakterleri bilinçli olarak abartılı çizerek, yanlış Batılılaşmanın toplumda yarattığı çarpıklıkları görünür kılar.

Şık romanında köpek -Drol- yanlış Batılılaşmanın gülünçleştiği noktayı somutlaştıran sembolik bir figür olarak işlev görür. Şöhret Bey ile Madam Potiş’in yanından ayırmadıkları küçük köpek, alafranga hayatın bir parçası gibi sunulur. Drol, Batı özentisinin gündelik hayata ne kadar yüzeysel ve gösterişçi biçimde taşındığını ortaya koyar. Köpeğin özellikle lokanta ve eğlence mekânlarında yol açtığı karışıklıklar, romanın mizah dozunu artırırken aynı zamanda eleştiriyi keskinleştirir. Hayvanın tabaklara saldırması, çevredeki insanları rahatsız etmesi Şöhret Bey’in “şık” görünme iddiasıyla kurmak istediği imajı tamamen boşa çıkarır.

Dikkat çekici olan nokta, köpeğin davranışlarının doğal olmasıdır. Gülünç olan hayvanın kendisi değildir; onu sergileyen insanlardır. Hüseyin Rahmi romanında eleştirinin yönünü açıkça insana çevirir. Köpek Drol, Batılılaşma özentisinin absürtlüğünü ortaya çıkaran bir araç hâline gelirken, Şöhret Bey’in yanlış modernlik anlayışı daha da görünür olur.

Romanın ilerleyen bölümlerinde köpek etrafında gelişen olaylar, Şöhret Bey’in toplum içindeki itibar kaybını hızlandırır. Alay edilmesi, dışlanması ve sonunda düştüğü gülünç durumlar, Drol aracılığıyla derinleştirilir.

Oidipus’un Felaketi: Bilgi, Suç ve Vicdanın Trajik Tarihi

Oidipus’un Felaketi: Bilgi, Suç ve Vicdanın Trajik Tarihi

Antik Yunan tragedyasının en çarpıcı anlatılarından biri olan Oidipus efsanesi, insanın hakikatle yüzleşmesinin nelere mal olabileceğini gösterir. Oidipus’un trajedisi çoğu zaman baba katli ve ensest gibi uç eylemler üzerinden okunur; oysa Sophokles’in anlatısında felaket, bu eylemlerin kendisinden çok, onların bilinçle kavranması anında başlar.

Thebai Kralı Laios’a, oğlunun onu öldüreceği kehaneti bildirilmiştir. Kehaneti engellemek isteyen Laios, yeni doğan çocuğun ayak bileklerini deldirip bağlatarak Kithairon Dağı’na terk ettirir. Çocuğun hayatta kalması, kehanetin ilk ironisidir. Kurtarılan çocuk Korinthos Kralı Polybus tarafından evlat edinilir ve ayaklarındaki yaralardan ötürü “şiş ayaklı” anlamına gelen Oidipus adını alır.

Bir şölen sırasında “uydurma evlat” olduğu yönündeki bir itham, Oidipus’ta derin bir kuşku uyandırır. Kimliğini öğrenmek için Delphi’ye gider; ancak Apollon kâhini ona gerçekte kim ya da kimin oğlu olduğunu söylemez, yalnızca babasını öldürüp annesiyle evleneceğini bildirir. Oidipus bu kehaneti Korinthos’taki anne ve babasıyla ilişkilendirir ve onları korumak için kentten uzaklaşmaya karar verir. Sophokles’in trajedisinde Oidipus’u büyük kılan da budur: Felaketten kaçışı, korkudan değil ahlaki bir sorumluluktan doğar.

Yolculuğu sırasında Phokis yakınlarında bir üç yol ağzında karşılaştığı yaşlı adamla çıkan tartışma şiddete dönüşür; Oidipus, bilmeden öz babası Laios’u öldürür. Kehanetin ilk ayağı böylece gerçekleşir. Ardından Thebai’ye ulaşır, Sfenks’in bilmecesini çözer ve kenti kurtardığı için ödüllendirilir. Oidipus, Thebai’yi Sfenks’ten kurtardıktan sonra, ölen kralın ardından dul kalan İokaste ile evlenir ve kral olur. Böylece Oidipus, bilmeden hem babasını öldürmüş hem de annesiyle evlenmiştir. Oidipus’un trajedisi bilinçli kötülükten değil, eksik bilgiyle verilen doğru görünümlü kararlardan doğar.

Yıllar sonra Thebai’yi saran veba, geçmişin üzerindeki örtüyü kaldırır. Oidipus felaketin kaynağını araştırmayı bizzat üstlenir ve hakikati öğrenmekten vazgeçmez. Gerçek açığa çıktığında İokaste kendini asar; Oidipus ise gözlerini kör eder, iktidardan vazgeçer; kentten sürülmeyi kabul eder ve felaketin yükünü tek başına taşımayı göze alır. Ancak tragedya burada sona ermez; yalnızca biçim değiştirir.

Kolonos’ta Oidipus: Felaketin Onura Dönüşmesi
Kör, yaşlı ve sürgün Oidipus, kızı Antigone’nin rehberliğinde Kolonos’a sığınır. Burada artık suçlu bir kral değil, acıyla arınmış biridir. Kehanete göre mezarı bulunduğu kente bereket getirecektir; bu nedenle bedeni siyasal bir değer kazanır. Atina Kralı Theseus, Oidipus’a merhamet gösterir ve onu bir sığınmacı olarak kabul eder.

Bu sırada Oidipus’un oğulları Eteokles ve Polyneikes, Thebai tahtı için çatışmaya hazırlanır. Babalarını yıllarca dışlayan oğullar, şimdi onun gücünden yararlanmak ister; ancak Oidipus onları reddeder ve birbirlerini öldürecekleri yönünde beddua eder. Oidipus’un bedduası bir öfke patlamasından çok, ahlaki bir yargıdır. Oidipus’un ölümü de gizemlidir; bedeni bulunmaz. Bir zamanlar lanetli sayılan figür, zamanla kutsal bir varlığa dönüşür.

Antigone: Felaketin Vicdana Dönüşmesi
Oidipus’un bedduası gerçekleşir; iki kardeş Thebai önünde birbirini öldürür. Tahta geçen Kreon, Eteokles’i onurlandırırken Polyneikes’in gömülmesini yasaklar. Antigone, babasının mirasını devralan son figürdür. Oidipus hakikati bilmek uğruna kendini feda etmişti; Antigone ise doğru bildiğini yapmak uğruna ölümü göze alır. Antigone’nin “Nefret etmek için değil, sevmek için yaratıldım” sözü, tragedyanın vicdani ağırlığını bu noktada toplar. Kreon’un otoriteyi mutlaklaştırması ise felaketi derinleştirir; Antigone’nin ardından oğlunu ve karısını kaybeder.

Oidipus’un felaketi kuşaktan kuşağa dönüşerek sürer. Sophokles’in tragediyası, insanın bilgi, iktidar ve vicdan karşısındaki sorumluluğunu sorgular.

***
Oidipus, edebiyat tarihinde tek bir hikâye olarak kalmamış, zamanla insanın kendini bilme serüvenini anlatan trajik bir kalıba dönüşmüştür. Bu çizginin erken ve belirgin örneklerinden biri Fyodor Dostoyevski’dir. Suç ve Ceza’da Raskolnikov’un hikâyesi, yüzeyde Oidipus’la ilgisiz görünse de yapısal olarak aynı trajik mantıkla ilerler. Raskolnikov da Oidipus gibi, kendince haklı gerekçelere dayanarak ahlaki bir karar verir ve suç işler. Asıl yıkım, eylemin bilinçte yarattığı sarsıntıda başlar. Raskolnikov’un cezalandırılması hukuki olmaktan çok zihinseldir. Bu durum Oidipus’un  kendini kör etmesinin edebiyatta modern bir iç çöküşe dönüşmüş hâlidir. Dostoyevski’de hakikat kurtarıcı değildir; insanı parçalayan bir ağırlık olarak belirir.

Oidipus’un bir başka güçlü yankısı Franz Kafka’da görülür. Dava’daki Josef K., neden suçlandığını bilmeden yargılanır; ancak buna rağmen suçluluk duygusundan kurtulamaz. Kafka burada Oidipus’un tersyüz edilmiş bir versiyonunu yazar: Oidipus sonunda gerçeği öğrenir; Josef K. ise asla öğrenemez, ama yine de mahkûm olur. Her iki durumda da kurtuluş yoktur; Kafka’da trajedi, hakikate ulaşamamanın yarattığı sürekli bir tedirginlik içinde sürer.

20.yüzyılda Oidipus’un en bilinçli yeniden yazımlarından biri Jean-Paul Sartre’da ortaya çıkar. Sinekler adlı oyununda Sartre, Oidipus’un yerine Orestes’i koyar; ancak yapı aynıdır. Suçtan kaçmak değil, suçu bilinçle üstlenmek merkezdedir. Sartre’ın kahramanı, Oidipus’tan farklı olarak kaderi değil, özgürlüğü seçer. Bu fark belirleyicidir. Varoluşçuluk, Oidipus’un trajedisini devralır, ancak onu özgürlük problemine dönüştürür. Yine de kök aynıdır: İnsan, gerçeğin yükünü taşıyabilecek midir?

Oidipus’un etkisi modern romanda yalnızca suç ve bilinç üzerinden değil, kimlik sorusu üzerinden de sürer. Albert Camus’nün Yabancı’sındaki Meursault, Oidipus’un neredeyse negatif bir kopyasıdır. Oidipus her şeyi bilmek ister; Meursault, dünyayı anlamlandırma çabasından bilinçli olarak uzak durur; buna rağmen toplumsal dışlanma, yargılanma ve ölümden kaçamaz. Camus, bu terslik içinde, hakikatten kaçmanın insanı kurtarıp kurtarmadığını düşündürür.

Daha çağdaş edebiyatta ise Oidipus, özellikle baba figürüyle hesaplaşma ve geçmişin kaçınılmazlığı üzerinden yeniden görünür. Orhan Pamuk’un Kırmızı Saçlı Kadın romanı, Oidipus ile Şehnâme’deki Rüstem-Sührab anlatısını bilinçli biçimde yan yana getirir. Burada Oidipus, artık evrensel bir baba-oğul trajedisinin sembolüdür. Pamuk, modern bireyin geçmişten kaçamayacağını, bilginin ve kökenin her zaman geri döndüğünü Oidipusçu bir yapı içinde yeniden yazar.

Oidipus’un trajedisi edebiyatta bir düşünme biçimine dönüşmüştür. Yazarlar onun hikâyesinin kurduğu trajik mantığı yeniden üretirler. Bilgiyle ilerleyen, ahlaki gerekçelerle karar alan, ancak sonunda kendisiyle yüzleşmek zorunda kalan kahramanlar, modern edebiyatın Oidipus çocuklarıdır.

Oidipusçu yapı, Karamazov Kardeşler’de açık biçimde hissedilir; ancak Dostoyevski bu yapıyı tek bir kahramanda toplamaz, bilinçler arasında dağıtır. Baba cinayeti anlatının merkezindedir; fakat asıl soru “kim yaptı?” değil, “kim sorumludur?” sorusudur. Dimitri, suça en yakın olan figürdür; eylemi gerçekleştirmese bile onu ister ve yükünü taşır. İvan, cinayeti düşünsel düzeyde mümkün kılar; reddettiği ahlaki düzen, suça zemin hazırlar. Alyoşa ise suçla yüzleşip yıkılmayan bilinci temsil eder; hakikatin insanı yok etmek zorunda olmadığını gösterir. Smerdyakov ise bastırılmış ve görünmez bir figür olarak eylemi gerçekleştirir, fakat suçu tek başına taşımaz. Böylece Oidipus’ta tek bedende yoğunlaşan felaket, Karamazov Kardeşler’de kolektif bir bilinç hâline gelir.

***
Oidipus’un modern düşünce üzerindeki etkisi psikoloji alanında da görülür. Ancak psikolojinin Oidipus’la kurduğu ilişki, edebiyattakinden farklıdır. Edebiyat Oidipus’u trajik bir bilinç hâli olarak yeniden üretirken, psikoloji onu açıklanabilir bir modele dönüştürme eğilimindedir.

Bu dönüşümün en bilinen örneği Sigmund Freud’dur. Freud, Oidipus anlatısını bireysel gelişimin evrensel bir şeması olarak okur ve “Oidipus kompleksi” kavramını ortaya koyar. Bu okumada mit, trajik bir hikâye olmaktan çıkar; bastırılmış arzuların simgesel ifadesine dönüşür. Ancak Sophokles’in tragedyasında Oidipus annesini arzulayan bir figür değildir; aksine, böyle bir yazgıdan kaçmak için hayatını altüst eden bir bilinçtir. Bu nedenle Freud’un yorumu, Oidipus’u psikolojiye kazandırırken, onun trajik bağlamını daraltır.

Oidipus’a tragedyanın ruhuna daha yakın bir yerden yaklaşan isim ise Carl Gustav Jung’dur. Jung için Oidipus, bastırılmış bir arzuya değil, bilinçdışındaki karanlık bilgiyle yüzleşmeye işaret eder. Bu noktada edebiyatla psikoloji arasındaki fark belirginleşir. Psikoloji Oidipus’u adlandırır, sınıflandırır ve açıklar; edebiyat ise onu açık bırakır. Freud Oidipus’tan bir kuram üretir; edebiyat Oidipus’la birlikte düşünmeyi sürdürür. Bu yüzden Oidipus, psikolojide bir kavrama dönüşürken, edebiyatta bir soru olarak yaşamaya devam eder.

Oidipus’un trajedisi, insanın kendisi hakkında öğrendiklerinin onu iyileştirmekten çok sarsabileceğini ilk kez bu kadar berrak biçimde göstermiştir.

Galata Canavarı Bıçakçı Petri Kitabı Hakkında

 

Galata Canavarı Bıçakçı Petri Kitabı Hakkında

Reşad Ekrem Koçu tarafından tarihî belgelere sadık kalınarak romanı yazılan Galata Canavarı Bıçakçı Petri, 19. yüzyılın son çeyreğinde İstanbul ve Akdeniz coğrafyasında dehşet saçmış gerçek bir katilin hikâyesini anlatır. Petri Adriyatik’te Ayamavri Adası’nda, henüz on dört yaşında küçük bir kızın gayrimeşru çocuğu olarak dünyaya gelir. Annesi yoksul ve kimsesizdir, çocuğunu fahişelik yaparak büyütür. Petri daha çocukken annesinin hayatına, evine girip çıkan erkeklere ve bu kirli düzenin karanlığına tanıklık eder. Bir gece annesi Petri'yi komşusunun evine yollar; Petri o gece komşusunun evinde cinsel istismara uğrar. Okulu bırakır, bir gemici meyhanesinde çıraklığa başlar. Kısa süre sonra annesi öldürülür ve Petri yalnız kalır.

Henüz 14 yaşındayken, meyhanede kendisine sarkıntılık eden sarhoş bir kaptanı kalbinden bıçaklayarak öldürür.  Bu cinayet Petri'nin ilk cinayetidir. Ada halkı bu cinayeti nefsi müdafaa olarak görür ve Petri’nin kaçmasına göz yumar. Kefalonyalı Lefteri Kaptan tarafından adadan kaçırılır. Korsanlıkla geçinen Lefteri’nin yanında yaklaşık dört yıl boyunca “zenâne” olarak dolaştırılır.

1874’te Lefteri ile birlikte Galata’ya gelir. Aynı gece Marsilya Oteli’nde Lefteri’yi kalbinden bıçaklayarak öldürür; mücevher ve altın kemerini alarak kaçar. Bu olaydan sonra Petri’nin hayatı, kesintisiz bir kaçış ve öldürme hâline dönüşür. Bıçağını hiç şaşmadan insanların kalbinin üzerine saplaması, onun kısa sürede “Bıçakçı Petri” adıyla tanınmasına yol açar.

Petri’nin cinayetleri planlı değildir. Cinayetler için uzun hazırlıklar yapmaz, kurbanlarını önceden seçmez. Cinayetler çoğu zaman ani kararlarla gerçekleşir. Bu anlarda Petri’nin avuçlarını koklaması belirleyici bir davranış hâline gelir. Avuçlarında “kan kokusu” aldığını düşündüğü anda, karşısındaki kişiyle kurduğu bağ, sevgi bağı bile olsa aniden kopar. Sevgili olması, dost olması ya da kendisini saklamış biri olması fark etmez. Bu nedenle Petri’nin çevresindeki kimse güvende değildir. Petri'nin yanında hayatta kalanlar, yalnızca bir rastlantı sonucu yaşamaya devam eder.

Galata’da bir gemici meyhanesinde “Kalopedi” lakaplı bir genci bu kez tabancayla öldürür. Ardından Havyarcı Zambo Çorbacı’nın yardımıyla İstanbul’dan kaçırılır; Ayamavri’ye döner. Ancak Lefteri’nin akrabaları intikam peşindedir. Bu tehdit Petri’nin hayatı boyunca sürer. Sicilya, Trieste ve Beyrut’a kaçar; sahte isimlerle gemilerde çalışır. Beyrut’ta kendisini izleyen Kefalonyalı Anesti’yi Beşâre Oteli’nde bıçaklayarak öldürür.

Beyrut’tan kaçarken İtalyan bir kaptanın gemisinde Ester adlı Yahudi bir şarkıcıyla tanışır. İstanbul’da Ester metresi olur; ancak birlikte yaşamazlar. Petri kimseyle uzun süreli, kalıcı bir hayat kuramaz. Dolapdere’de bir kulübede saklanır. Cadde-i Kebir’de Lefteri’nin tayfalarından Toma ile karşılaşır ve onu da kalbinden bıçaklayarak öldürür. Ertesi gün Pirinççi Gazinosu’nda Ester’e sarkıntılık eden mirasyedi bir Türk gencini tabancayla vurur.

Bu olaylardan sonra Ester sorguya alınır ve Petri’nin eşkâlini zabıtaya ilk kez doğru biçimde verir. Ester'in çalıştığı gazino kapanır; Ester Selanik’e dönmeye karar verir. Aynı dönemde Petri, 12-13 yaşındaki Peruz’a ilgi duymaya başlar. Bu ilgi kısa sürede bir saplantıya dönüşür. Günler sonra Havyarcı Zambo’nun kendisini Kefalonyalı intikamcılara teslim etmeye çalıştığını öğrenen Petri, pusuya düşürüleceğini anlayarak Argiri Papazi’yi ve ardından Zambo’yu öldürür.

Cadde-i Kebir’de bir zaptiye tarafından tanınır; Rusya Sefareti’ne sığınır. Avusturya pasaportu taşıdığı için elçilikler arasında dolaştırılır. Raguzalı kavas Nikola ile geçici bir ilişki kurar. Dolapdere’de Peruz’un resmini almaya gittiği sırada kendisini takip eden zaptiyeyi bostan kuyusu başında öldürür.

Avusturya bandıralı Tirol vapuruyla Trieste’ye gönderilirken, aynı vapurda bulunan Ester’i Çanakkale Boğazı’nda bıçaklayarak öldürür. Ardından denize atlar; öldüğü sanılır ve dosyası kapatılır. Ancak kurtulur. Sisam’da Kiryako adıyla yaşar; Aspazya adlı bir kadınla birlikte olur. Kefalonyalıların izini sürdüğünü anlayınca Aynaroz’a kaçar.

Aynaroz’da iki yıl kalır. Keşişler arasında yaşar; Apostolos adlı bir çömezle yakınlık kurar. Bu ilişki de uzun sürmez. İntikamcı Zahari’nin pususundan kurtulduğunda, hem Zahari’yi hem de Apostolos’u öldürerek kaçar.

1880’de İstanbul’a döner. Avusturya Sefareti’nin kavası Nikola’yı bulur ve onu tabancayla öldürür. Bir süre Kuledibi ve Kalikratya’da saklanır. Galata’da Avrupa Tiyatrosu’nda Peruz’u Ahmed adlı bir bahriye neferiyle gördüğünde, genci öldürür. Kaçarken kendisini takip eden sokak çocuğu Hasan’ı da öldürür.

Odessa’ya gider; bir Rus gemisinde çalışır. Galata’ya döndüğünde Magdalena adlı genç bir kadınla tanışır. Magdalena, Marsilya Oteli’nde öldürdüğü Lefteri Kaptan’ın kızı Kiryakiça’dır. Petri farkında olmadan bir intikam zincirinin son halkasına girer. 28 Ağustos 1880 sabahı, evden çıkarken Lefteri’nin kardeşi Lambo tarafından öldürülür. Yirmi dört- yirmi beş yaşlarındadır.

Petri kusursuz güzellikte, güzel sesli ve iyi dans eden biridir. Cinayetlerden önce avuçlarını koklar; kan kokusu aldığını düşündüğü an mutlaka öldürür. Çıplak ayakla dolaşır, her cinayetten sonra şıpıdıklarını olay yerinde bırakır. Bu şıpıdıklar cinayetlerinin ayırt edici işareti hâline gelir.

Bıçakçı Petri’nin Psikolojik Profili

Bıçakçı Petri, planlı bir seri katil değildir. Onu ayırt edici kılan, şiddetinin ani ve içsel bir eşiğe dayanmasıdır. Çocukluğu güvenli bağlanmanın kurulamadığı bir ortamda geçmiştir. İşlediği cinayetler bir hedefe ulaşmaktan çok, içsel bir gerilimin boşalması gibidir. Avuçlarını koklama davranışı bu gerilimin bedensel bir işareti olarak ortaya çıkar. Bu işaret belirdiğinde, karşısındaki kişiyle kurduğu bağ kopar ve karar doğrudan eyleme dönüşür. Bu nedenle Petri’nin yanında bulunan herkes potansiyel olarak tehlike altındadır.

Sürekli yer değiştirmesi, kalıcı bağlar kuramamasıyla ilişkilidir. Cinayetlerden sonra soğukkanlı kalması, pişmanlıktan çok duygusal kopukluğu düşündürür. Hikâyesinin bir kan davasıyla sona ermesi, bu kopukluğun doğal sonucudur. Şiddetle kurulan ilişkiler, yine şiddetle biter.

***

Bu hikâyeyi okurken Bıçakçı Petri’yi “anlaşılması gereken” bir figür olarak görmüyorum. Bana daha çok, erken bir dönemde yön duygusunu kaybetmiş bir insan gibi geliyor. Hayatının başında neyin kabul edilebilir, neyin edilemez olduğuna dair ölçüler dağılmış; sonrasında bu ölçüler bir daha yerine gelmemiş. Bu yüzden yaptığı şeyler bana gizemli ya da karmaşık görünmüyor. Aksine, düz, sert ve tekrarlayan davranışlar gibi duruyor.

Petri’yi özel kılan bir zekâsı, bir planı ya da bilinçli bir kötülüğü yok. Öldürme, onun için bir amaçtan çok alışkanlık hâline gelmiş bir davranış. Ne zaman ve kime yöneldiği değişiyor, ama sonuç değişmiyor. Bu da onu daha tehlikeli kılıyor; çünkü davranışları öngörülebilir bir mantığa bağlanamıyor.

Asıl rahatsız edici olan, bu hikâyede bir dönüşümün hiç olmaması. Daha iyiye giden bir an yok, gerçekten bağ kurulan bir insan yok. Sürekli aynı yönde ilerleyen bir bozulma var. Bu nedenle Petri’nin hikâyesini okurken acıma ya da merak duymuyorum. Hikâyenin sonu da bu yüzden şaşırtıcı gelmiyor. Bir yargı, bir yüzleşme ya da hesaplaşma yok; hayat nasıl yaşandıysa öyle bitiyor.