Eski Türk Kültüründe Demir Kazık Anlayışı: Mitolojik, Siyasi ve Şehircilik Boyutları

Demir Kazık Nedir?

Demir kazık, eski Türk inanç sistemine göre göğü yere bağlayan, evrenin merkezini simgeleyen ve bir topluluğun ya da devletin düzenini kuran kutsal bir nesnedir. Eski Türklerde kut inancıyla birlikte ortaya çıkan bu anlayış, hakanın ya da kağanın yeryüzündeki hâkimiyetinin Tanrı tarafından onaylandığını simgeler. Devletin ya da obanın kurulduğu yer, demir kazığın çakıldığı yerdir ve bu nokta, kozmik düzenin başladığı merkezdir.

Mitolojik Arka Planı

Göksel bağlantı: Demir kazık, gök ile yer arasında bir tür eksen (axis mundi) görevi görür. Bu anlayış Şamanizm'de de görülür; şamanlar göğe yolculuklarında dünyanın merkezine dikilmiş bu kutsal sütunu tırmanırlar.

Evrenin direği: Evrenin üç katmanlı yapısı (yer altı - yer yüzü - gök) arasında bir bağ kurar. Kazığın yeri sabittir ve bu nokta evrenin düzeninin başladığı yerdir.

Kağanın otoritesi: Demir kazığın çakıldığı yer, kağanın otağının ve merkez sarayının kurulduğu yerdir. Böylece fiziksel şehir planlaması da bu kutsal merkez etrafında gelişir.

Türk şehirlerinin merkezinde bulunan yığma tepe veya yükseltiler, bu demir kazık anlayışına benzetilir. Şehir planı kare biçimindedir ve dört yönü simgeler. Merkezdeki yükselti ise kağanın otağı veya kutlu merkezdir; bu da yine demir kazığın yerini çağrıştırır.

Siyasi hâkimiyetin sembolüdür: Hakanın egemenliğini Tanrı’dan aldığına inanılır ve bu egemenliğin yeryüzündeki temsili, demir kazık ile sabitlenmiştir. Devlet kurma ritüellerinde geçer: Yeni bir yurt kurulduğunda veya göç edilen yeni bir mekânda kazık çakma ritüeli yapılır. Bu, hem fiziksel hem metafizik bir sabitlemedir.

Örnek: Uygurların kurduğu Ordu-Balık, hem saray (ordu) hem şehir (balık) anlamlarını taşır. Bu şehirlerin merkezinde kurulan kutlu alan demir kazığın fiziksel izdüşümüdür.

Yani şehircilikte demir kazık, merkeziyetçi planlama ile göğe yönelme arzusunun mimari karşılığı hâline gelir.

Demir kazık, siyasi ve kutsal otoritenin temelini oluşturur. Eski Türklerde hükümdarlık yetkisi Tanrı’dan gelir. Bu yetkiye kut denir. Devlet nerede kurulacaksa, oraya kazık çakılır. Otağ, oraya kurulur. Yeni bir boy göç ettiğinde ya da yeni bir bey ortaya çıktığında kazık çakmak, egemenlik ilanıdır.

Törenle çakılan bu kazık: Yeri göğe bağlar, boyu toprağa bağlar, hakanı Tanrı’ya bağlar. Yani bu bir tür siyasi mihenk taşıdır.

Demir kazık kavramı, Orta Asya'dan Anadolu'ya taşınan şehircilik, yönetsel gelenek ve kozmolojik dünya görüşünün merkezi unsurudur. Yerleşim düzeninden devlet anlayışına, yön tayininden kutsallık tahayyülüne kadar çok katmanlı bir semboldür.

Atlar gemi azıya aldı

Atlar gemi azıya aldı deyimi, bir kişinin ya da olayın kontrol edilemez hâle geldiğini ifade eder. Gem, ata yön vermek için ağzına takılan metal parçadır ve normalde atın dişsiz bölgesine yerleştirilerek kontrol sağlanır. Ancak bazen at, bu gemi dişlerinin arasına alarak ya da konumunu bozarak onun etkisini yok eder; bu duruma ''gemi azıya almak'' denir. Artık at dizgin dinlemez, kendi bildiğine koşar. Bu fiziksel duruma dayanan deyim, zamanla mecazlaşmış; kontrol kaybı, iradesizlik ya da taşkınlık ifade eden güçlü bir söz kalıbına dönüşmüştür.

Yunan Filmi: Bir Hallig’de Varoluşun Gelgitleri

 

Yunan Filmi: Bir Hallig’de Varoluşun Gelgitleri

Yönetmen: Ameer Fakher Eldin
Başrol: Georges Khabbaz (Munir), Hanna Schygulla, Ali Süleyman, Sibel Kekilli

Almanya’da sürgünde yaşayan bir Suriyeli yazar olan Munir, hem kişisel hem de entelektüel bir tükenmişlik içindedir. Annesi demans hastasıdır, kız kardeşiyle ve annesiyle yalnızca internet üzerinden görüşebilir, yazma üretkenliğini yitirdiği için de giderek içine kapanır. İntihar etmek amacıyla Kuzey Denizi’nde sularla çevrili bir adaya gider. Görünüşte bir ada olan bu yer, teknik olarak bir Hallig’tir; yani gelgitler tarafından sürekli biçimlenen bir kara parçasıdır. Langeneß, Almanya’nın kuzeyindeki Hallig’lerden biridir. Sık sık sular altında kalan, izole, geçici bir kara parçasıdır. Tıpkı Munir’in kendi iç dünyası gibi: bir var, bir yok. Adada, yaşlı bir dul kadın, huysuz oğlu ve birkaç sakinle karşılaşır. Ancak Munir’in zihnini asıl meşgul eden şey, çocukluğunda annesinden dinlediği bir çoban ve karısının hikâyesidir. O hikâye, Munir’in belleğinde yeniden yazılırken, çobanın sessizliği, kadının sevgisi ve doğayla mücadeleleri onun kendi metaforuna dönüşür.

Yanında taşıdığı silahla karanlık bir kararın eşiğindeyken, adanın suların yükselmesiyle sınanan doğası, yabancı insanların içten misafirperverliği ve geçmişin yarı masalsı yankıları Munir’de yeni bir soruyu filizlendirir: Yok olmayı mı istiyorum, yoksa hikâyenin sonunda görünür olmayı mı?"

Hallig Langeneß

Yönetmen Ameer Fakher Eldin, filmin çekimlerini gerçek bir Hallig olan Langeneß’te gerçekleştirmiş. Bu yer, gelgitlerle sular altında kalır, sonra yeniden ortaya çıkar. Tam da bu döngü, Munir’in psikolojisiyle örtüşür. Fırtına yaklaşırken evlerin etrafını çevreleyen su, Munir’in içindeki karanlığın somut bir temsiline dönüşür. Ancak film, klasik bir doğa karşısında insan anlatısından çok daha fazlasıdır: burada doğa, yok edici değildir, dönüştürücüdür.

Replikler ve İç Diyalog

Munir’in zihninde canlandırdığı çoban hikâyesinde geçen şu söz, hem filmin hem de karakterin içsel çöküşünü simgeler: ''Konuşamıyordu, ne burnu, ne kulağı ne de dili vardı...'' Söz söyleyemez, duyamaz... ama Çoban yine de hikayesini anlatır. Munir’in üretemeyen bir yazar olarak hikâyeye duyduğu saplantı, onun anlatamadığı her şeyi bu hayali figüre yüklemesiyle anlam kazanır. Çobanın sessizliği, aslında yazarın anlatamadıklarının bedensel bir karşılığıdır. Ne söyleyebilir ne duyabilir; yine de hikâyenin en güçlü simgesidir.

Georges Khabbaz’ın Munir karakterindeki performansı, kelimelerden çok bakışlarla, sessizlikle ve yürüyüşleriyle akar. Hanna Schygulla’nın canlandırdığı hancı kadın ise hem sert hem de kırılgan yapısıyla bu yalnız adamın ruhuna görünmez bir el uzatır. Ali Süleyman’ın canlandırdığı çoban figürü ise sahnede neredeyse yoktur fakat zihinsel varlığı bütün filme yayılır.

***

Kuzey Denizi kıyılarında yer alan Halligler, Almanya’nın Schleswig-Holstein bölgesine özgü, eşine az rastlanır kıyı formasyonlarıdır. Jeomorfolojik açıdan bu alanlar, denizle kara arasında bir eşik mekânı temsil eder. Halligler, klasik adalardan farklı olarak çevresi setlerle korunmayan, alçak rakımlı, zaman zaman sular altında kalan toprak parçalarıdır. Gelgit döngüsüne açık olduklarından, yıl boyunca çeşitli dönemlerde deniz tarafından yutulup ardından yeniden açığa çıkarlar. Bu ritmik kayboluş ve yeniden belirme, fiziki bir süreçtir ama  insan yaşamı ve varoluşsal algı açısından da simgesel bir anlam taşır.

Halliglerin oluşumu, Buzul Çağı sonrası dönemde deniz seviyesinin yükselmesiyle başlar. Kuzey Almanya kıyılarında gelişen bataklık alanlar ve alüvyon düzlükler, gelgit hareketlerinin sürekli aşındırmasıyla zamanla parçalanmış ve yalnızca nispeten yüksek kalan bölgeler ayakta kalabilmiştir. Bu noktalar, günümüzde Hallig adı verilen küçük kara parçaları olarak tanımlanır. Ancak bu alanlarda sürekli yaşamak, doğayla bir tür ortak yaşam anlaşması gerektirir. Bu nedenle insanlar, bu arazilerde ''warft'' adı verilen yapay höyükler inşa etmiş ve evlerini bu yükseltilerin üzerine kurmuştur. Böylece gelgitler geldiğinde suya teslim olan alanlar, insanların yaşam merkezlerine dokunmadan geçip gider.

Bu doğa-insan ilişkisi, Ameer Fakher Eldin’in 2025 yapımı Yunan filminde, sinemasal bir temele dönüştürülür. Film, Langeneß Hallig’inde geçer. Mekânı başlı başına bir anlatı unsuru olarak işler. Yönetmen, karakterin içsel dalgalanmalarını Hallig’in jeolojik ve meteorolojik karakteristiğiyle paralel ilerletir. Filmdeki en çarpıcı sahnelerden biri, Langeneß’in sular altında kalmaya başladığı, denizin yavaş yavaş toprağı ele geçirdiği anlardır. Bu sahne, gerçek zamanlı çekimlerle filme dahil edilmiştir. Yönetmen, çekim döneminde yaşanan doğal gelgit olaylarını bekleyerek, doğanın kendi hareketini belgelemeyi tercih etmiştir. Böylece kurmaca ile gerçeklik arasındaki sınır, Hallig’in kendine özgü coğrafyasında sinemasal olarak hayat bulur.

Hallig, sularla kuşatılmışlığı, zamanla silinip yeniden belirmesi, korunaksızlığı ve yalnızlığıyla Yunan’ın ana karakteri Munir’in ruh hâlini yansıtan bir eşlikçiye dönüşür. Munir’in ölümle yaşam arasındaki kararsızlığı, Hallig’in sularla olan gelgitli ilişkisiyle örtüşür. Her ikisi de ne tamamen batar ne de tam anlamıyla kurtulur. Hallig coğrafyası sinema gibi anlatı sanatlarında varoluşsal bir metafor olarak işlev görür. Yunan filmi bu bağlamda Hallig’i, bir yüzeyden çok bir duygu, bir geçiş, bir içsel manzara olarak işler. Bu manzara, su yükselirken kameraya alınan gerçek bir fırtınayla, hem toprağın hem ruhun sarsılışına tanıklık eder.

***

Filmin adı olan Yunan, doğrudan anlatı mekânıyla ilişkili olmayan, ancak tematik düzlemde derin bir simgesellik taşıyan bir tercihtir. Yunan adı, filmde yitirilmiş düşünsel üretkenliği, suskunluğu ve belleğin dağılmasıyla şekillenen bir zihinsel çöküşü temsil eder. Başkarakterin yazma tıkanıklığı, annesinin hafıza sorunu ve çobanın sessizliği gibi unsurlar, anlatının merkezine yerleşen bu sembolik boşlukla örtüşür. 

 

Yunan, beni Langeneß Hallig’ine götürdü; suların çevrelediği, zamanla biçimlenen, doğayla var olan bir yer. Bu toprakların ritmiyle birlikte akan bir anlatının içinde, Munir’in var oluş mücadelesi, geçmişin izleri ve anlatılmayı bekleyen bir çoban hikâyesinin sesiydi. Karakterin derinliği, yazma isteğiyle taşıdığı yük ve karşısına çıkan yabancı insanların sıcaklığıyla birleştiğinde, bu filmde hem anlatılacak bir insan hem de nefes kesici bir mekân buldum. Yazmak, bu iki derinliğe aynı anda dokunmaktı. 

En Güzeline: Troya’nın Kaderini Yazdıran Elma

Tanrılar, yeryüzüne düzen verdikten sonra bile, kalplerindeki ihtiraslardan arınamamışlardı. Olimpos Dağı’nın doruklarında hüküm süren bu ölümsüz varlıklar, hâlâ aralarında kıskançlık, gurur ve güç savaşı yaşıyorlardı. İşte Troya Savaşı da bizzat tanrıların gururundan doğdu.

Her şey bir evlilik şöleniyle başladı. Deniz tanrıçası Thetis ile ölümlü kahraman Peleus’un düğünüydü bu. Tanrılar, tanrıçalar, doğanın güçleri; hepsi bu görkemli törene çağrılmıştı. Ancak bir tanrıça özellikle dışlanmıştı: Uyuşmazlık ve anlaşmazlıkların simgesi olan Eris.

Eris, intikamını alma fırsatını kaçırmadı. Düğün sofrasına altın bir elma attı. Elmanın üzerinde şu cümle yazılıydı: ''En güzeline'' Ve bu küçük cümle, evrenin dengesini sarsacak kadar güçlüydü.

''En güzeline” yazılı altın elma, tanrıçalar arasında büyük bir kavgaya sebep oldu. Üç büyük tanrıça, Hera, Athena ve Afrodit, bu unvanı hak ettiklerini iddia ettiler.

Kararı verecek biri aranıyordu. Tanrılar bu çatışmadan kaçmak istedi. O yüzden bir ölümlüye, Troya kralının oğlu Paris’e başvuruldu. Paris’e görevi teklif ettiler: ''Seç, en güzel hangisi?''

Her bir tanrıça Paris’i etkilemek için ona büyük vaatlerde bulundu. Hera, dünyaya hükmedeceği bir krallık sözü verdi. Athena, yenilmez bir bilgelik ve savaş zaferleri sundu. Afrodit ise en büyük vaadi yaptı: Paris’e dünyanın en güzel kadınını, yani Helena’yı vaat etti.

Paris, kalbini arzuyla dolduran Afrodit’i seçti. Bu karar, tanrılar dünyasında derin bir ayrılığa yol açtı. Afrodit sevinirken Hera ve Athena, öfkeyle Paris’in halkı olan Troyalılara kin duydu.

Paris, Afrodit’in sözünü yerine getirmek için Sparta’ya gitti ve Helena’yı kaçırdı. Ne var ki Helena, Sparta kralı Menelaos’un eşiydi. Bu kaçırma olayı, on yıl sürecek bir savaşın kıvılcımı oldu.

Menelaos, kardeşi Agamemnon’un önderliğinde bütün Yunan krallarını birleştirdi. Bu orduda Achilles, Odysseus, Ajax, Patroklos gibi ünlü kahramanlar da vardı. Devasa bir donanma Troya’ya doğru yola çıktı. Troya’nın surlarına dayanan bu kuşatma tam on yıl sürdü.

Troya yalnızca insanların ve  tanrıların çatışma alanı haline geldi. Hera, Athena ve Poseidon Yunanların tarafında yer alırken; Afrodit, Apollon ve Ares Troyalıları destekledi. Tanrılar, savaşa doğrudan müdahale etmeye başladılar.

Savaşın sonunu belirleyen zekice düşünülmüş bir planın uygulanmasıydı. Odysseus, tahtadan dev bir at yapılmasını önerdi. Yunan askerleri bu atın içine saklandı, Troyalılar ise onu bir barış hediyesi sanarak şehre soktular. Gece çöktüğünde atın içinden çıkan askerler şehrin kapılarını açtı. Troya ateşe verildi.

Helena, Menelaos’a geri verildi. Ama bu zaferin ardında yıkılan Troya, ölen insanlar; yitirilen onur ve dostluklar vardı.

Şimdi bu kadim destanı okuyorum…
Ve kim bilir, belki de yeni yazılar, bu okumanın içinden doğarak kalemime yönelecek.

Not: Bu destan ve benzerleri insanın kendine karşı dürüst olamayışının bir ifadesi olabilir. Kendi karanlığına bakmak zor geldiğinde, bu karanlığı tanrılar üzerinden dışsallaştırmak, ona anlam kazandırmanın en eski ve en şiirsel yoludur.

Osmanlı’da Resm-i Arûs: Feodal Bir Geleneğin Vergisel Sureti

 

Osmanlı’da Resm-i Arûs: Feodal Bir Geleneğin Vergisel Sureti

Osmanlı İmparatorluğu’nun hukuk ve maliye sistematiği, devletin iktisadî çıkarlarını değil, toplumsal hiyerarşiyi, cinsiyet rejimini ve mülkiyet ilişkilerini yansıtan karmaşık bir örüntü sunar. Bu örüntü içinde, düğün ve evlilik gibi özel yaşam alanlarına temas eden vergi türleri de yer alır. Onlardan biri olan resm-i arûs, kadınların evlenmesiyle doğrudan bağlantılı, feodal karakter taşıyan bir evlilik vergisidir. Arapça kökenli arûs kelimesi, gelin anlamına gelmekle birlikte, bazı Arap lehçelerinde güvey anlamında da kullanılır. Ancak Osmanlı’da bu kavram, gelin üzerinden alınan ekonomik bir hakkı ifade eder: evlilik öncesinde alınan, evlilikle birlikte hane değişimi yaşayan kadınlar üzerinden tımar sahibine ödenen bir geçiş bedelidir.

Resm-i arûs, Osmanlı kanunnâmelerinde resm-i arûs, arûsiyye, arûsâne adlarıyla geçen bir zuhûrata bağlı bâd-ı hevâ vergisidir. Yani olay bazlı, düzensiz ama süreklilik arz eden toplumsal faaliyetlere dayalıdır. Bu yönüyle, örfî hukukun bir uzantısıdır. Vergi, toprağın tasarruf hakkına sahip olan timar, zeâmet veya has sahibine aittir. Nikâh sırasında kadı tarafından alınan resm-i nikâh ile karıştırılmamalıdır; zira nikâh resmi, evliliğin şer‘î tesciline ilişkin olarak kadı tarafından tahsil edilen ayrı bir vergidir. Resm-i arûs ise, daha çok evliliğin toplumsal ve iktisadî dönüşümüyle ilgilidir.

Resm-i arûs’un kökenleri yalnızca İslam geleneği veya Türk-İslâm vergi sistemine indirgenemez. Özellikle Balkanlar, Doğu Anadolu ve Memlük topraklarından intikal eden uygulamalar dikkate alındığında, bu verginin Avrupa Orta Çağ feodalitesindeki ‘‘ilk gece hakkı’’ uygulamalarıyla işlevsel benzerlikler taşıdığı görülür.

Batı Avrupa’da, özellikle 11. ve 13. yüzyıllar arasında, senyörlerin tebaaları üzerinde sözde bedensel hak iddialarında bulunduğu ‘‘ilk gece hakkı’’ mitolojik bir karakter taşımakla birlikte, bunun pratik karşılığı çoğu zaman parasal bir bedeldi. Bu bedel, senyörün ‘‘o hakkından feragat etmesi’’ karşılığında alınan bir tür evlenme izni vergisiydi. Formariage adı verilen bu uygulama, köylülerin senyör izni olmadan evlenememesi ilkesine dayanıyordu.

Osmanlı’da ise resm-i arûs, benzer bir anlayışla evlilik yoluyla hane değiştiren kadının, yaşadığı toprağın tasarrufçusu tarafından ‘‘kayıp iş gücü’’ ya da ‘‘nüfus devri’’ olarak görülmesinin karşılığıydı. Dolayısıyla, toprağa bağlı emeğin hareketi, ekonomik bir hak olarak vergilendiriliyordu. Bu yönüyle arûs resmi, Batı’daki uygulamayla hem toplumsal işlev hem ideolojik mantık bakımından örtüşür, ancak Osmanlı'da uygulama tamamen parasal ve semboliktir.

Resm-i arûs’un miktarı, kanunnâmelerde gelinin durumu, dini kimliği ve bölgesel teamüllere göre belirlenmiştir. Müslüman bakire kızdan 60 akçe, Müslüman dul kadından (seyyibe) 30 akçe, gayrimüslim bakire kızdan (zimmiyye) 45 akçe, gayrimüslim dul kadından (bîve) 20 akçe alınırdı. Fakir reayadan ise bu miktarların yarısı tahsil edilirdi.

Bazı bölgelerde rakamlar daha da değişkendir. Örneğin Bozok Sancağı’nda bir kız kendi boyundan bir erkekle evlenirse 100, başka bir boydan biriyle evlenirse 200 akçeye kadar resm-i arûs alınabiliyordu. Ancak bu oranlar zamanla azaltılmış, 60 ve 30 akçe gibi standartlara oturtulmuştur. Konar-göçer Türkmenler arasında bu vergi, kimi zaman bir koyun ya da davar olarak ödenmekteydi. Bu gibi topluluklar vergiyi, bağlı oldukları merkeze öderlerdi.

Kanunnâmelerde bu verginin kimin tarafından ödeneceği net biçimde belirtilmemiştir. Ancak tahsil yetkisi çok açık bir şekilde düzenlenmiştir:

Timar köylerinde vergiyi sipahi, zeâmet ve has köylerinde zeamet veya has sahibi, vakıf köylerinde mütevelli, mâlikâne-divanî köylerde divanî pay sahibi, özel askerî sınıflarda (eşkinci, doğancı, şahinci) ise ilgili zümrenin reisi tahsil ederdi.

Ayrıca askerî hiyerarşiye bağlı olarak, sipahi kızlarının arûs resmi sancak beyine, sancak beyi kızlarınınki beylerbeyine, beylerbeyi kızlarınınki ise doğrudan padişah adına hazineye aktarılırdı.

1839’da ilan edilen Tanzimat Fermanı (Gülhane Hatt-ı Hümâyunu), Osmanlı hukuk sisteminde bireyin devlet karşısındaki statüsünü yeniden tanımlamış; bu bağlamda feodal tasarruf hakları kaldırılmış, örfî vergiler tasfiye edilmiştir. Resm-i arûs da bu süreçte yürürlükten kaldırılmış ve yerine modern bürokratik düzenlemeye uygun bir uygulama olan izinnâme harcı getirilmiştir.

Bu yeni düzene göre, evlenmek isteyen bireyler kadıya başvurarak evlenmeye engel olmadığını belgeleyen bir izin yazısı almakla yükümlüydü. Bu belge için, bakire kızlardan 10, dul kadınlardan 5 kuruş alınması kararlaştırılmıştır. Böylece feodal beylerin hane içi kararlar üzerindeki iktisadî otoriteleri sona erdirilmiştir.

Resm-i arûs, bir yönüyle Osmanlı maliyesinde küçük bir kalem olarak görünse de, aslında toprak düzeni, kadın emeği ve mülkiyet ilişkileri üzerine bir tarihsel veri sunar. Kadın, yalnızca bir aileden diğerine geçen birey değil; aynı zamanda toprakla özdeşleşmiş bir nüfus birimi, ekonomik bir değer, vergilendirilebilir bir geçiş nesnesi olarak tanımlanır.

Bu vergi, tarihsel bağlamı içinde bir tür feodal hukuk kalıntısı olarak okunabilir. Tanzimat reformlarıyla birlikte ortadan kaldırılması, Osmanlı toplumunun birey merkezli, merkezîleşmiş bir hukuk anlayışına geçişinin simgesel adımlarından biri olmuştur. Bugün, resm-i arûs’un izini sürmek, Osmanlı vergi hukukunu, cinsiyet, toprak ve iktidar ilişkilerini anlamak açısından da önemli bir girişimdir.

TDV İslam Ansiklopedisi: Resm-i Arûs, Nikâh, Örfî Vergi maddeleri esas alınarak okunmuş, incelenmiş ve yorumlanmıştır.

Osmanlı Sarayları: Bey Sarayı Bursa

Bu resmi, tarihi bir belgeyi kaynak alarak özgün biçimde çizdim.

Osmanlı Sarayları: Bey Sarayı Bursa
Bey Sarayı, Osmanlı Devleti’nin kuruluş döneminde inşa edilen ve Osmanlı başkenti olan Bursa’da yer alan ilk Osmanlı sarayıdır. Bu yapı, Orhan Gazi döneminde inşa edilmiş olup, Osmanlı saray mimarisinin temel taşlarından biridir. Bey Sarayı, Topkapı Sarayı gibi görkemli yapılardan önce Osmanlı beylerinin yönetim merkezi, diplomatik temasların yürütüldüğü mekân ve hükümet işlerinin görüldüğü idari merkez olarak işlev görmüştür.

Bey Sarayı, Bursa’nın Hisar bölgesi olarak bilinen iç kalede, stratejik bir tepeye kurulmuştur. Bu konum, hem savunma hem de şehir üzerindeki hâkimiyet açısından önemlidir. Saray kompleksi muhtemelen taştan ve kerpiçten yapılmış bir dizi odadan, kabul salonundan ve avlulardan oluşuyordu. Tam mimari plan günümüze ulaşmamış olsa da, kazılardan elde edilen buluntular ve tarihi kaynaklar bu yapının çok odalı, işlevsel bir yönetim merkezi olduğunu göstermektedir.

Orhan Gazi ve oğlu I. Murad dönemlerinde aktif olarak kullanılan Bey Sarayı, Bursa’nın Osmanlı başkenti olduğu yıllarda devletin merkezî idaresini temsil ediyordu. Burada hem siyasi kararlar alınır, hem elçiler kabul edilir, hem de saray hayatının erken biçimleri gelişirdi. Bey Sarayı, klasik anlamda bir saraydan çok, bir beylik merkezidir ve Osmanlı’nın henüz imparatorluk hüviyetine ulaşmadan önceki devlet yapısını yansıtır.

Bey Sarayı; yöneticilerin, devlet görevlilerinin, din adamlarının, katiplerin ve askerî danışmanların da bulunduğu bir yaşam alanıydı. Aynı zamanda Nilüfer Hatun’un ve ailesinin ikamet ettiği bir yer olarak da kullanılmıştır. Bu bakımdan saray hem idari hem de hanedanın günlük yaşamının sürdüğü bir merkezdi.

Zamanla Bursa’nın başkent olmaktan çıkması (Edirne’ye taşınmasıyla birlikte), Bey Sarayı'nın da işlevini yitirmesine neden oldu. Depremler, savaşlar ve ihmal nedeniyle yapı harap oldu. Ancak 1980’li yıllarda ve 2000’lerde yapılan arkeolojik kazılar, bu yapının kalıntılarını ortaya çıkarmış, bazı temel duvar izleri ve seramik buluntular gün yüzüne çıkarılmıştır. Bursa Büyükşehir Belediyesi’nin ve Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın desteğiyle alanın yeniden düzenlenmesi ve tanıtılması için çeşitli projeler yürütülmektedir.

Bey Sarayı, Osmanlı’nın çadırdan saraya geçişindeki simgesel anlamını taşır. Göçebe Türk geleneğinden yerleşik devlet yapısına geçerken inşa edilen bu ilk saray, Osmanlı devlet felsefesinin, merkeziyetçi yönetimin ve hanedanın kurumsallaşmasının ilk izlerini barındırır.

Bey Sarayı, Osmanlı'nın siyasi ve idari zihniyetinin ilk biçimlendiği yerdir. Orhan Gazi döneminde inşa edilen bu yapı, devletin henüz beylik statüsünde olduğu yıllarda, yönetsel kararların alındığı, divan toplantılarının yapıldığı ve diplomatik ilişkilerin yürütüldüğü bir merkez olarak işlev görmüştür. Bu bağlamda saray, Osmanlı’nın devlet olma iddiasını ilk kez mekânsal olarak ortaya koyduğu yerdir.

Bey Sarayı’nın çevresinde kurulan ilk kurumlar; medrese, cami, imaret, bedesten gibi yapılar sarayın kültürel ve ekonomik bir çekim merkezi olduğunu da göstermektedir. Böylece Bursa, Bey Sarayı etrafında gelişen bir merkezîleşme sürecinin öncüsü olmuştur.

Bey Sarayı’nın tarihî bağlamında göz ardı edilmemesi gereken bir diğer unsur da dönemin manevî rehberleridir. Geyikli Baba, Somuncu Baba, Emir Sultan gibi sûfî şahsiyetler, Bursa’nın manevi haritasını oluşturmuş ve sarayın da fikrî iklimini etkilemişlerdir. Orhan Gazi’nin bu sûfîlerle kurduğu ilişki, sarayın sadece dünyevî bir yönetim merkezi olmadığını, aynı zamanda bir manevî meşruiyet arayışının da parçası olduğunu gösterir.

Bey Sarayı’nın yakın çevresinde tekkelerin, zâviyelerin ve camilerin kurulmuş olması, Osmanlı'nın ilk döneminde siyasi gücün dinî otoriteyle yan yana yürütüldüğü bir yapıyı da ortaya koyar.

1980’li yıllarda yapılan yüzey araştırmaları, Bey Sarayı'nın bulunduğu alanda erken Osmanlı dönemine ait çini parçaları, seramik örnekleri, duvar temelleri ve bazı temel mimarî unsurları ortaya çıkarmıştır. Özellikle Hisar bölgesindeki İçkale kazılarında, çok odalı bir yerleşim düzenine işaret eden mimarî kalıntılar bulunmuştur.

Bu bulgular ışığında yapılan değerlendirmeler, Bey Sarayı’nın bir iç avlu etrafında planlandığını, çeşitli işlevsel mekânlardan oluştuğunu ve saray kompleksinin devlet adamları, askerler ve hizmetliler için ayrı alanlar barındırdığını ortaya koymaktadır. Ancak bu kalıntılar, tam anlamıyla bir saray rekonstrüksiyonu yapmaya yetecek nitelikte değildir. Dolayısıyla Bey Sarayı, bugün bir arkeolojik hafıza mekânı olarak ele alınmaktadır.

Bey Sarayı ile Topkapı Sarayı arasında yaklaşık 150 yıllık bir tarihsel boşluk bulunmasına rağmen, her iki yapının da Osmanlı devlet sisteminde oynadığı rol karşılaştırıldığında kurumsal bir evrim gözlemlenebilir. Bey Sarayı, beylik düzeninden imparatorluk sistemine geçişte, yönetimin taşrada nasıl örgütlendiğini gösterirken; Topkapı Sarayı, bu örgütlenmenin İstanbul merkezli ve katı bürokratik bir hiyerarşi içinde nasıl kurumsallaştığını gösterir.

Bey Sarayı’nın daha sade, işlevsel ve yönetime odaklı yapısı; Topkapı’daki saray düzeninin törensel, sembolik ve çok katmanlı doğasıyla kıyaslandığında, bu iki yapı Osmanlı devlet felsefesindeki dönüşümün taş ve toprak üzerindeki izdüşümünü temsil eder.

Ne yazık ki Bey Sarayı, Osmanlı tarihine merak duyanların dahi pek az bildiği, kamuoyunda yeterince tanıtılmamış bir tarihî mirastır. Bursa’da yer almasına rağmen Topkapı Sarayı kadar popülerleşememiş, gerektiği gibi restore edilememiş ve anlatılamamıştır.

Bey Sarayı’nın yeniden kültürel bellekte yer edinmesi, tüm Türkiye’nin tarihî kimliğini güçlendirmek adına önemlidir. Bu nedenle akademisyenlerin, tarihçilerin, belediyelerin ve kültürel kurumların iş birliğiyle bu alanın korunması, belgelenmesi ve tanıtılması gerekmektedir.

 Eski Türk Toplumunda ''Kalın'' Geleneği: Sosyo-Kültürel ve Hukuki Bir Kurum Olarak Kalının İşlevi

Kalın, Eski Türk toplumlarında evlenme sürecinin ayrılmaz bir parçası olan, erkek ailesinin kız ailesine sunduğu mal, hayvan ya da değerli eşyaları ifade eder. Bu armağanlar, kadının emeğine ve ailesine duyulan saygının sembolik ifadesi niteliğindedir. Kalın, evlilik teklifinin kabulüyle birlikte belirlenir; düğün öncesinde teslim edilir ve genellikle evliliğin meşruiyeti için şart kabul edilir. Bu yönüyle kalın, hem ritüel hem de hukuki bir işleve sahiptir.
Örneğin, Orhun Yazıtlarında geçen bodunıg kalın erti gibi ifadeler, kalının topluluklar arası bir ilişki biçimi olduğunu gösterir. Kalın, kabileler arasında barışın ve karşılıklı güvenin teminatı sayılmıştır.
Kalın geleneği, içerdiği unsurlar bakımından da karmaşık bir yapıya sahiptir. 
Kalının Veriliş Şekilleri: 
Kara Mal: Genellikle büyükbaş hayvan veya değerli mallardan oluşur. Kızın babasına verilir ve çeyiz ya da yeni yuvanın kuruluş masraflarında kullanılır. Aynı zamanda, baba otoritesinin tanınmasını simgeler.
Süt Hakkı: Gelinin annesine verilen hediyedir. Bu, annelik emeğinin, yani kız çocuğunun bakımı, terbiyesi ve ahlaki gelişimine yapılan katkının takdiridir. Bu yönüyle kadının kadına duyduğu saygıyı da temsil eder.
Yelü (Yelög): Nişan sonrası ilk görüşmede verilen sembolik hediyedir. Bu unsur, erkek tarafının ciddiyetini ve niyetinin saflığını gösteren toplumsal bir mesajdır.
Tüy Mal: Düğün masraflarının karşılanması amacıyla verilen yüksek değerli mal ya da hayvanlardır. Özellikle at, koyun, deve gibi zenginlik sembolleri tercih edilmiştir. 
Kalın uygulaması, kadının toplumsal değerini teyit eden bir nezaket ve güvence sistemi olarak anlaşılmalıdır. Kadın, yeni bir soyun taşıyıcısı ve topluluğun kültürel devamlılığının temsilcisidir. Kalın bu nedenle, kadının özneleştiği bir toplumsal düzenin yansımasıdır.
Bununla birlikte, kalın uygulaması, aileler arası saygı, denge ve nezaket ilişkisini de kurumsallaştırır. Kız tarafına verilen armağanlar, gelecekteki akrabalık bağının kurulmasında bir başlangıç adımıdır.
Kalının iadesi, töre hukuku içinde detaylı biçimde düzenlenmiştir. Bu durumlar çoğunlukla nişanın bozulmasıyla ilgilidir:
Erkek tarafı nişanı bozarsa ve kız kusursuzsa: Kalın iade edilmez. Bu, kadına ve ailesine duyulan saygının sürdürülmesi içindir.
Kız tarafı bozarsa ve erkek kusursuzsa: Kalının tamamı veya bir bölümü iade edilir.
Ölüm gibi mücbir sebepler: Kalının geri verilip verilmeyeceği tarafların rızasına bırakılmıştır; bazı topluluklarda kızın kız kardeşiyle evlilik önerisi gündeme gelebilir.
İslamiyet’in kabulüyle birlikte kalın geleneği, mehir ile karşılaştırmalı olarak tartışılmıştır. Mehir, İslami nikâhın doğal sonucudur ve doğrudan kadına verilir. Kalın ise evlilik öncesi verilir ve kızın ailesine yöneliktir.
Kalın, Eski Türk toplumlarında kadın emeğini, aileler arası saygıyı, sosyal güveni ve kültürel sürekliliği temsil eden çok yönlü bir kurumdur. Modern hukuk normlarıyla çelişebilecek bazı yönlerine rağmen, tarihsel bağlamda değerlendirildiğinde kalın; kadının emeğinin ve statüsünün tanınması anlamına gelir. Günümüzde bu geleneğin dönüşüme uğradığı görülse de, Türk kültürel hafızasında kalın, hâlâ toplumsal aidiyetin ve aile onurunun derin izlerini taşır.
Eski Türk toplumsal yapısı, göçebe ve yarı-göçebe düzenin belirlediği dinamiklerle şekillenen, aile ve akrabalık ilişkilerine dayalı bir sistemdir. Bu sistem içinde evlilik sadece bireylerin birleşmesinden ibaret olmayıp, kabileler ve aileler arasında ekonomik, hukuki ve sembolik bağlar kuran bir kurum işlevi görür. İşte bu bağlamda kalın, bir tür uzlaşının ve sosyal saygının somut ifadesi olarak belirir. 
Kalın geleneğinin izleri, en erken olarak Orhun ve Yenisey yazıtlarında gözlemlenmektedir. Kök Türkler, Uygurlar, Kırgızlar ve Oğuzlar gibi birçok Türk boyunda, kalın kurumu hem töresel hem de teamül hukukuna dayalı biçimde uygulanmıştır. Orta Asya bozkır kültüründe, aileler arası ittifakların tesis edilmesinde evlilik önemli bir araç olduğundan, kalın da bu siyasi ve ekonomik bağların garantisi olarak işlev görmüştür.