Mustafa Kutlu’nun Hayat Güzeldir Kitabına Dair

 

Mustafa Kutlu’nun Hayat Güzeldir Kitabına Dair

Mustafa Kutlu’nun Hayat Güzeldir adlı eseri, kısa hikâyelerden oluşan, hayata dair durup düşündüren, insanın kalbine usulca dokunan metinler toplamıdır. Hikâyeler, sanki içimizde sessizce yaşayıp da dile getiremediğimiz duyguların ve özlemlerin söze dökülmüş hâlidir.

Kitabın ilk hikâyesi, iki çocuğun bir simidi paylaşması üzerine kuruludur. Ama aslında mesele bir simidi ikiye bölmekten çok daha büyüktür: Paylaşmak, adil olmak ve yaşamın sadece insanlara ait olmadığını hatırlamak… Çocuklar, simidin fazla kalan kısmını kuşlara verirken, bize de bu dünyada birlikte yaşamanın inceliğini, merhametin güzelliğini ve küçücük eylemlerin nasıl büyük anlamlar taşıdığını gösterirler. Bu hikâye, daha ilk sayfadan itibaren kalbimizi yumuşatır, yüzümüze fark ettirmeden bir tebessüm bırakır.

Kitapta beni en çok etkileyen hikâyelerden biri, mahalleye gelen fakir bir kadına yardım eden hacı ağabey ile muhtarın hikâyesi oldu. Onların davranışları, insan olmanın vakarını taşıyan birer örnektir. Kimseye gösteriş yapmadan, kimseyi incitmeden, kendi iç dünyalarındaki iyilikle hareket eden bu karakterler, gerçek birer ahlaki pusula gibidir.

Bir başka öyküde karşımıza çıkan İbrahim ve Ayşe’nin hikâyesi, şehirde ayakta kalmaya çalışan iki mazlum ruhun birbirini bulmasının ne kadar kıymetli olduğunu gösteriyor. Onların karşılaşması, bir tesadüften öte Tanrı’nın ince bir dokunuşu hissini uyandırıyor. Hayatın kalabalığı içinde, insanın insanla buluşması hâlâ mümkündür düşüncesi insanı mutlu ediyor.

Ve yaşlı bir adamın bakkal dükkânını kapatıp bir köye yerleşme kararı… Bu kararın arkasında yorgun bir ruhun dinginlik arayışı, hayattan çekilmeyen ama hayata daha yakından temas etme arzusu vardır. Ailesinin başta anlam veremediği bu karar, birlikte geçirdikleri bir yaz mevsimiyle anlam kazanır. O yaz aileye; hayatın asıl güzelliğinin, doğanın sesinde, birlikte geçirilen sade zamanlarda saklı olduğunu hatırlatır. Belki de o yaz, herkesin ömrü boyunca özlemini çektiği ama yaşamaya cesaret edemediği bir huzurun temsilidir.

Kutlu, Hayat Güzel’dir adlı kitabında; ölümün kaçınılmazlığını, yoksulluğun içindeki onuru, yardımseverliğin iyileştirici gücünü ve en önemlisi de iyiliğin sıradan hayatların içinde nasıl var olduğunu gösterir. Kitabı kapattıktan sonra geriye kalan duygu şudur: Biz bu dünyada çok kısa bir süreliğine kalıyoruz. Geçiciliğimizin farkına vardığımızda, geride kalanın sadece bıraktığımız iyilikler olduğunu daha iyi anlıyoruz. Ne mal ne başarı ne gösteriş ne unvan… Sadece bir simidin paylaşımı, bir selam, bir çay ikramı, bir kadına uzatılan yardım eli kalıyor geride.

Hayat Güzeldir, bu anlamda bir farkındalık çağrısıdır. Kalabalıkların içinde yitip gitmeden önce, durup düşünmeye çağırır bizi.

Kıj Johnson’ın Fudoki Romanında Kadının Mitolojik ve Anlatısal Dönüşümü

Kıj Johnson’ın Fudoki Romanında Kadının Mitolojik ve Anlatısal Dönüşümü

Kıj Johnson’ın Fudoki adlı romanı, yalnızca fantastik bir hikâye sunmakla kalmaz; aynı zamanda kimlik, hafıza, beden ve yazı ilişkisini çok katmanlı biçimde irdeleyen, edebî olduğu kadar felsefi bir metindir. Japon anlatı geleneğinin monogatari ve nikki bungaku türlerinden beslenen roman, geçmişin izini sürerken gelecekte var olmanın koşullarını da sorgular. Romanın merkezinde iki kadın karakter yer alır: biri gerçek dünyanın sınırlayıcı kurallarına hapsolmuş yaşlı bir prenses, diğeri ise doğa ile iç içe özgürce var olmayı seçen bir ruh. Bu iki karakterin karşıt ama tamamlayıcı yapısı, romanın temel çatışmasını ve estetik gerilimini oluşturur.

Prenses Harueme, sarayın taş duvarları arasında ömrünü tüketmiş, içsel sesiyle baş başa kalmış yaşlı bir aristokrattır. Ölümün eşiğindeyken, kendi geçmişini ve kimliğini anlamlandırmak için bir hikâye yazmaya başlar: Kagaya-hime’nin hikâyesi. Harueme’nin kalemi, hayallerin, söylenememiş cümlelerin, yaşanamamış hayatların taşıyıcısı olur. Yazı onun için bir ifade aracıdır; yazmak, var olmaktır. Japon kültüründe coğrafi ve tarihsel kayıtları içeren belgeler anlamına gelen fudoki, Harueme için daha derin, daha kişisel bir anlam taşır.

Harueme’nin yazdığı karakter, Kagaya-hime, bir kedi olarak doğar, yangında ailesini ve fudokisini kaybettikten sonra insan formuna bürünür. Bu dönüşüm, fiziksel olduğu kadar kimliksel bir başkalaşımdır. Japon mitolojisinde yer alan bakeneko figüründen esinle yaratılmış bu karakter, şekil değiştiren, doğayla uyumlu ve içgüdüsel bir varlıktır. Kediler, Japon kültüründe hem özgürlüğün hem de gizemin sembolüdür. Kagaya-hime, Harueme’nin erişemediği özgürlükleri, hayalleri temsil eder. Şiddetle olan ilişkisi de bu bağlamda yorumlanmalıdır: Hayatta kalmak için öldürmek zorunda kalan ama bu eylemden hoşnutluk da duyan bir figürdür. 

Kagaya-hime’nin hayata dair tutumu, onun özgürlük arayışının bir başka boyutudur. Harueme, Kagaya-hime üzerinden duygularını dışavurur; onun hikâyesini yazarak, kendi gerçekleştiremediği yaşamları kurar.

Romanın anlatı yapısı, klasik Japon edebiyatı türlerinden olan monogatari (uzun anlatı) ve nikki bungaku (günlük edebiyatı) geleneklerine dayanır. Harueme’nin içsel yolculuğu, klasik nikkilerdeki gibi bireyin geçmişe dönük, kendini keşfetme sürecidir. Fudoki, aynı zamanda zuihitsu geleneğiyle de bağ kurar: yani düşüncelerin, gözlemlerin ve içsel akışın edebî metne dönüşmesi.

Yan karakterler, özellikle Harueme’nin saray çevresindeki kadınlar ve hizmetkârlar ile Kagaya-hime’nin yolculuğunda karşılaştığı savaşçılar, köylüler ve gezginler; bu iki ana karakterin içsel dönüşümlerine eşlik eden, onların varoluşsal çabalarını görünür kılan figürlerdir. Ancak en dikkat çekici yan karakter Domei’dir. Harueme’nin geçmişinde önemli bir yer tutan bu erkek figür, anlatıda doğrudan yer almaz ama Harueme’nin hayatı üzerindeki etkisi silinmezdir. Domei’nin onu terk etmiş olması, Prenses’in kendi yaşamı üzerindeki söz hakkını kaybetmiş oluşunu daha da derinleştirir.

Romanın sonunda Harueme’nin hikâyesi tamamlanır. Ancak burada tamamlanma, kendi kimliğini yazıyla yeniden kurmuş olmanın getirdiği bir tür içsel bütünlüktür. Ancak önemli olan, onun yazıyla var edilmiş bir karakter olarak, Harueme’nin benliğinden bağımsız bir özneye dönüşmüş olmasıdır.

Kagaya-hime’nin varlığı, Japon mitolojisindeki yōkai, özellikle bakeneko ve kitsune figürleriyle ilişkilidir. Şekil değiştiren bu doğaüstü varlıklar, toplumun normlarına karşı duran, özgürlüğe düşkün ruhları temsil eder. Kagaya-hime, bir yōkai gibi, toplumsal düzenin sınırlarını aşan, içgüdüsel gücüyle kendi kaderini çizen bir figürdür.

Fudoki, yazının yalnızca bir aktarım aracı olmadığını, aynı zamanda bir kimlik kurma biçimi olduğunu gösterir. Harueme, hikâyesini yazarak baskıya ve geleneklere karşı durur; Kagaya-hime ise yazının içinde kendi hakikatini yaratır. Johnson, Japon anlatı geleneğini Batı’nın doğrusal kurgu yapısıyla birleştirerek, hem bireyin iç dünyasını hem de kültürel mirası anlamaya çalışan, edebî olduğu kadar düşünsel bir roman yaratır. Bu anlamda Fudoki, yazıyla, hafızayla ve kimlikle örülmüş bir varoluş kaydı hâlini alır.

Yakup Kadri’nin “Yaban”ında Yalnızlık, Yabancılaşma ve Direnmeyi İstemeyen Halk

 

Yakup Kadri’nin “Yaban”ında Yalnızlık, Yabancılaşma ve Direnmeyi İstemeyen Halk

Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Yaban adlı romanı (1932), Türk edebiyatında Cumhuriyet dönemi ile birlikte birey-toplum çatışmasını, aydın-köylü yabancılaşmasını ve Milli Mücadele’nin Anadolu halkındaki karşılığını ele alan önemli eserlerden biridir. Bu romanda, bir bireyin içsel hesaplaşması, bir ulusun geçirdiği kültürel, sosyal ve ideolojik dönüşüm sorgulanır. Roman, I. Dünya Savaşı’ndan sonra kolunu cephede kaybetmiş bir İstanbul aydını olan Ahmet Celal’in, emir eri Mehmet Ali’nin köyüne yerleşmesiyle başlar. Ahmet Celal, savaşın ardından büyük şehirde tutunamayacağını düşünerek Anadolu köyüne sığınır. Burada halkla yakınlaşacağını, iç içe bir yaşam süreceğini sanır. Ancak kısa sürede aydın ile halk arasındaki uçurumu, karşılıklı anlaşmazlıkları ve görünmeyen bir yabancılaşmayı deneyimlemeye başlar.

Ahmet Celal, köye ilk geldiğinde Anadolu halkına duyduğu romantik hayranlıkla doludur. Onları yüce, saf ve kurtarıcı bir güç olarak idealize eder. Ancak zaman geçtikçe bu düşüncelerinin hayal kırıklığına dönüştüğünü görürüz: Köy halkı cahil, kendi hâlinde, dinî ve geleneksel inançlara sıkı sıkıya bağlı gibi görünse de daha çok hurafelere inanan, her şeyden şüphe eden bir topluluktur. Ahmet Celal'in konuşmalarını anlamakta güçlük çekerler; onun eleştirel bakışı, inkârcılığı ya da modern fikirleri onlara yabancı ve tehlikeli gelir. Ahmet Celal ise, İstanbul’un görmüş geçirmiş aydını olarak, onların dünyasını anlamakta başarısız olur. Bu durum onu yalnızlığa, öfkeye ve içe kapanmaya iter. Yazar romanında anlattığı bu çatışmayla, Cumhuriyet’in aydınlık ideallerinin, toplumun geniş kesimleri tarafından neden benimsenmediğini sorgular.

TARİHÎ BAĞLAM
Roman, 1918-1922 yılları arasında, yani Kurtuluş Savaşı’nın Anadolu’ya yayıldığı yıllarda geçer. Ahmet Celal köylüye, Yunan ilerleyişinin ve ulusal direnişin önemini anlatmaya çalışır. Ancak köy halkı ya olan biteni umursamaz, ya da olup biteni kaderin bir cilvesi olarak görür: Onlara göre bu bir dünya düzenidir; zaten her zaman yönetenler değişmiştir ama kendilerinin durumu hiç değişmemiştir. Ahmet Celal’in içsel isyanı buradan doğar: “Bu halk için mi savaştık?” sorusu sürekli olarak içini kemirir. Yakup Kadri bu romanda, Milli Mücadele’ye şehirli aydının bakışı ile köylünün bakışı arasındaki farkı çarpıcı biçimde ortaya koyar. Özellikle aydının beklentisi ile halkın gerçekliğe bakışı arasındaki mesafe büyüdükçe, bir hayal kırıklığı dramı ortaya çıkar.

PSİKOLOJİK DERİNLİK: Ahmet Celal’in Yalnızlığı
Ahmet Celal’in köydeki varlığı hem fiziksel hem de psikolojik bir sürgündür. Kolunu savaşta kaybetmiş bir asker olarak kendini eksik, dışlanmış ve anlaşılmamış hisseder: Köylülerle ne arkadaşlık kurabilir ne de onları sevebilir. Yalnızca başka bir köyden olan Emine ile hayalî bir yakınlık kurar. Ama bu ilişki de hiçbir yere varamaz. Toplumu değiştiremeyeceğini fark ettikçe içine kapanır, doğayla konuşur, iç monologlara yönelir. Bu yönüyle roman, varoluşsal bir yalnızlık anlatısı hâline gelir.

Yaban’ın en güçlü yanlarından biri de doğa betimlemeleridir. Ahmet Celal’in yalnızlığı, köydeki yabancılığı ve içsel boşluğu, sık sık doğa imgeleriyle desteklenir: Çorak topraklar, kurak tepeler, ıssız vadiler adeta karakterin iç dünyasını yansıtır. Doğa, romanda hem sığınak hem tehdit, hem gerçek hem metafor olarak kullanılır.

Romanın ismi olan “Yaban”, tek taraflı bir tanım değildir. Ahmet Celal köylüye yabancı olduğu kadar, köylü de ona yabancıdır. Bu çift yönlü yabancılık tanımı; bireylerin, kültürlerin, sınıfların ve dünya görüşlerinin de birbirine olan mesafesini gösterir.

Yaban, toplumsal gerçekçi edebiyatın ve Cumhuriyet dönemi eleştirel aydın literatürünün temel taşlarından biridir. Romanın sonunda Ahmet Celal köyden ayrılmak zorunda kalır. Yunan işgaline uğrayan köyde, direniş olmamıştır. Köylü herhangi bir direniş yapabilecek kadar bile milli direnişe inanmamaktadır. Yanlarından kadınların sürüklenerek götürülmelerine, evlerinin yakılmalarına seyirci kalırlar. İçlerinden sadece Zeynep kadın Yunan askerlerine karşı sesini yükseltmektedir. Ahmet Celal romanın sonunda bir kurşunla yaralanarak, adeta Anadolu’nun da ruhsal çöküşünü temsil etmektedir.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu'nun Yaban romanındaki karakterler, dönemin toplumsal yapısını ve aydın-halk çatışmasını yansıtan önemli figürlerdir.

Ahmet Celal (Yaban):
Romanın başkahramanı olan Ahmet Celal, I. Dünya Savaşı'nda bir kolunu kaybetmiş bir yüzbaşıdır. İstanbul'un işgal edilmesiyle emir eri Mehmet Ali'nin köyüne yerleşir. Köylülerle iletişim kurmaya çalışsa da onların cehaleti ve ilgisizliği nedeniyle büyük bir hayal kırıklığı yaşar. Köylüler onu yaban olarak görür ve dışlar. Ahmet Celal, köydeki yaşamı gözlemleyerek Anadolu insanının içinde bulunduğu durumu sorgular.

Mehmet Ali
Ahmet Celal’in emir eridir ve ona köyde kalmasını teklif eden kişidir. Köyde yaşamak konusunda daha uyumlu bir yapıya sahiptir. Ahmet Celal’in aksine köylülerin yaşam tarzına alışkındır ve onların bakış açısını benimser.

Salih Ağa:
Köyde nüfuz sahibi, çıkarcı bir karakterdir. Köylüleri kendi çıkarları doğrultusunda yönlendirir ve onların cahil kalmasını ister. Ahmet Celal’in köylülerle bağ kurmasını engelleyen en önemli figürlerden biridir.

Mehmet Ali’nin Annesi (Zeynep Kadın):
Toprakla geçinen, kaderine razı gelen bir köylü kadınıdır. Geleneksel köy yaşamına bağlıdır ve değişime kapalıdır. Ahmet Celal’in fikirlerine mesafeli yaklaşır.

Emine:
Başka bir köyden gelen ve İsmail’in eşi olan Emine, Ahmet Celal’in ilgi duyduğu kişidir. Ancak köydeki gelenekler ve kendi ön yargıları nedeniyle Ahmet Celal ile yakınlaşması mümkün olmaz. Köyün işgali sırasında Ahmet Celal ile kaçmaya çalışır ama başarılı olamaz.

İsmail:
Emine’nin eşi olan İsmail, köyün sıradan bir bireyidir. Ahmet Celal’in köydeki yabancılaşmasını daha da derinleştiren karakterlerden biridir.

Bekir Çavuş:
Askerlik yapmış, ülkenin durumunu bilen ancak konuşmaktan kaçınan biridir. Köydeki olayları gözlemlese de sessiz kalmayı tercih eder.

Yaban romanı, Ahmet Celal’in köyde yaşadığı yabancılaşma, aydın-halk çatışması ve cehalet gibi konuları derinlemesine işler. Köyün Yunan işgaline uğramasıyla Ahmet Celal’in yaşadığı trajedi daha da derinleşir. Sonunda, köyden kaçmaya çalışırken vurulur ve bilinmeyen bir yöne doğru gider.

Romanın en belirgin teması, aydın ile halk arasındaki uçurumdur. Ahmet Celal, eğitimli ve savaş görmüş bir subay olarak köye geldiğinde, köylülerin dünyasına tamamen yabancı olduğunu fark eder. Köylüler ise onu yaban olarak adlandırarak dışlar. Ahmet Celal, köylüleri bilinçlendirmeye çalışsa da onların cehaleti, kadercilik anlayışı ve ilgisizliği karşısında büyük bir hayal kırıklığı yaşar. Bu durum, Cumhuriyet’in ilk yıllarında aydınların halkı dönüştürme çabasının ne kadar zor olduğunu gösterir.

Roman, Anadolu köylüsünün bilgi eksikliğini, temizlik ve ahlak anlayışını, vatan-millet sevgisi eksikliğini, çıkarcılığı, hurafeye inanışını, eğitimden uzak oluşunu, savaşın etkilerini anlamakta zorlanmasını gözler önüne serer. Köylüler, ülkenin içinde bulunduğu durumu kavrayamaz ve Ahmet Celal’in anlattıklarına şüpheyle yaklaşır. Köydeki Salih Ağa gibi çıkarcı karakterler, köylüleri bilinçsiz bırakmaya çalışır. Ahmet Celal, köylülerin savaşın ve işgalin farkında olmamasına öfkelenir.

Aşağıdaki alıntıda Ahmet Celal'in bir iç hesaplaşma içine girdiği görülüyor.
‘‘Bunun nedeni, Türk aydını, gene sensin! Bu viran ülke ve yoksul insan kitlesi için ne yaptın? Yıllarca, yüzyıllarca onun kanını emdikten ve onu bir posa halinde katı toprak üstüne attıktan sonra, şimdi de gelip ondan tiksinmek hakkını kendinde buluyorsun. Anadolu halkının bir ruhu vardı, nüfuz edemedin. Bir kafası vardı, aydınlatamadın. Bir vücudu vardı, besleyemedin. Üstünde yaşadığı bir toprak vardı! İşletemedin. Onu, hayvani duyguların, cehaletin, yoksulluğun ve kıtlığın elinde bıraktın. O, katı toprakla kuru göğün arasında bir yabani ot gibi bitti. Şimdi, elinde orak, buraya hasada gelmişsin. Ne ektin ki, ne biçeceksin? Bu ısırganları, bu kuru dikenleri mi? Tabii ayaklarına batacak. İşte, her yanın yarılmış bir halde kanıyor ve sen, acıdan yüzünü buruşturuyorsun. Öfkeden yumruklarını sıkıyorsun. Sana ıstırap veren bu şey, senin kendi eserindir, senin kendi eserindir.’’

Ahmet Celal, köye geldiğinde kendini yalnız ve dışlanmış hisseder. Köylülerle ortak bir bağ kuramaz ve onların yaşam tarzına uyum sağlayamaz. Bu durum, bireyin toplum içinde aidiyet hissini kaybetmesini ve yalnızlaşmasını vurgular. Ahmet Celal’in kişisel dramı, aslında dönemin aydınlarının halkla kuramadığı bağın bir yansımasıdır. Roman, Kurtuluş Savaşı’nın Anadolu’daki etkilerini anlatır. Köylüler, savaşın önemini tam olarak kavrayamazken Ahmet Celal, vatanın kurtuluşu için mücadele edilmesi gerektiğini savunur. Ancak köylülerin umursamaz tavrı, onun yalnızlığını daha da artırır. Milli Mücadele’nin halk tarafından nasıl algılandığı ve savaşın köylü üzerindeki etkileri romanın önemli bir boyutunu oluşturur.

Roman, köydeki güç dengelerini de ele alır. Salih Ağa ve Şeyh Yusuf gibi karakterler, köylüleri kendi çıkarları doğrultusunda yönlendirir ve onların cahil kalmasını ister. Bu durum, toplumdaki sömürü düzenini ve güç sahiplerinin etkisini gösterir.

Ahmet Celal, köyde aydın-halk çatışmasını birebir deneyimler. Köylülerle iletişim kuramaması, yalnızlaşması ve cehaletle mücadele etmesi, romanın ana temasını oluşturur. Sonunda, köy Yunan işgaline uğrar ve Ahmet Celal, kaçmaya çalışırken vurulur. Roman, aydınların toplum içinde nasıl yalnızlaştığını ve cehaletin toplumsal gelişimi nasıl engellediğini güçlü bir şekilde vurgular.

Mustafa Kutlu Beyhude Ömrüm / Toprağın Direnişi ve Ruhun Çöküşü: Beyhude Ömrüm ile Yaban Romanında Doğa ve Yalnızlık

Mustafa Kutlu Beyhude Ömrüm / Toprağın Direnişi ve Ruhun Çöküşü: Beyhude Ömrüm ile Yaban Romanında Doğa ve Yalnızlık

Mustafa Kutlu'nun Beyhude Ömrüm adlı eseri, Anadolu insanının doğayla mücadelesini ve hayallerini gerçekleştirme çabasını anlatan etkileyici bir hikâyedir. Kitabın ana karakteri, çorak bir toprağa bahçe kurma hayaliyle yola çıkan bir Anadolu köylüsüdür. Kutlu'nun anlatımı, hem doğaya duyulan tutkuyu hem de insanın içsel yolculuğunu derinlemesine işler.

Eserde, kahramanın yaşadığı köy, zorlu doğa koşullarına rağmen umut ve azimle şekillenen bir mekân olarak öne çıkar. Beyhude Ömrüm, bir bireyin mücadelesini, Anadolu'nun sosyal yapısını ve geleneklerini gözler önüne serer. Kutlu'nun sade ama güçlü anlatımı, okuyucuyu hikâyenin içine çeker ve karakterlerin iç dünyasını etkileyici bir şekilde yansıtır.

Beyhude Ömrüm'de Mustafa Kutlu, Anadolu insanının mücadelesini ve hayallerini karakterler üzerinden etkileyici bir şekilde anlatıyor. İşte bazı önemli karakterler: Gülpaşa Çavuş'un Oğlu: Hikâyenin ana karakteri. Hırslı, çalışkan ve geleneklerine bağlı bir Anadolu köylüsü. Çorak bir toprağa bahçe kurma hayaliyle büyük bir mücadeleye girişir. Deli Derviş: Köyde yaşayan, sessiz ve yardımsever bir adam. Kimileri onu deli, kimileri ise derviş olarak görür. Muhtar Halil: Zengin, inatçı ve paragöz bir muhtar. Hikâyede çıkarcı yönleriyle öne çıkar. Enis Bey: Kasabanın hâkimi. Sürekli alkol alan, otoriter bir karakter. Çerçi Cemil ve Tahsildar Atıf: Muhtarın yakın dostları. Köyde dedikodu ve çıkar ilişkileri içinde yer alırlar. Hacali: Kasabanın berberi. Köyde olup bitenleri bilen, sosyal bir karakter. Selvihan: Muhtar Halil’in karısı. Hediye: Muhtarın kızı. Rahime: Ana karakterin gelini.

Beyhude Ömrüm'ün ana karakteri Gülpaşa Çavuş'un Oğlu Yadigâr, Anadolu insanının azmini ve doğayla mücadelesini temsil eden güçlü bir figürdür. Hırslı, çalışkan ve geleneklerine bağlı bir köylü olarak, çorak bir toprak parçasına bahçe kurma hayaliyle büyük bir mücadeleye girişir. Karakterin en belirgin yönlerinden biri, doğaya karşı verdiği savaşın hem fiziksel hem de içsel bir yolculuk olmasıdır. Islak kayayı keşfetmesi ve burada bir bahçe kurma fikrine kapılması, onun hayallerini gerçekleştirme arzusunun bir sembolü hâline gelir. Kutlu’nun anlatımı, bu karakterin azmini ve karşılaştığı engelleri etkileyici bir şekilde işler.

Kutlu’nun zamanın akışını tersine çevirmesi, köyün giderek küçülmesi ve anlatıcının yalnızlaşması, hem bireysel hem de toplumsal bir dönüşümü etkileyici bir şekilde yansıtır. Özellikle Yadigar'ın hayatının ilerleyişi, köydeki değişimi gözler önüne serer: Köy başlangıçta bir nahiye iken zamanla terk edilmiş, büyükşehrin çekim gücü insanları buradan koparmıştır. İnsanların umudunu yitirerek İstanbul'a göç etmeleri, Anadolu’daki toplumsal değişimi gösteren keskin bir detaydır. Yadigar'ın çocukları bile köyü terk ederken, o eski yaşamın içinde kalmaya çabalar. Ancak en sonunda, kaçınılmaz bir şekilde yalnızlaşır ve trajik bir sonla köyünde ölür. Deli Derviş'in köydeki son kişi olması ve anlatıcının en sonunda karlı bir günde yalnız ölmesi, insanın doğaya ve zamana karşı verdiği mücadelenin çaresizliğini gözler önüne serer. Bu bölüm, Kutlu’nun gelenek ile modernleşme arasındaki çatışmayı, bireyin köklerinden kopuşunu ve zamanın ilerleyişine karşı duyulan derin hüznü vurgular.

Beyhude Ömrüm ve Yaban Romanı Arasında Tematik Bir Karşılaştırma: Doğa, Yalnızlık ve Toplumsal Uyum

Mustafa Kutlu’nun Beyhude Ömrümü ile Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Yabanı, iki farklı dönem ve yazın anlayışına ait olmalarına rağmen, bireyin çevresiyle kurduğu çatışmalı ilişkiyi merkez alan anlatılardır. Bu iki eser, Anadolu’nun fiziksel ve sosyolojik gerçekliği içerisinde şekillenen karakterlerin yalnızlıklarını, mücadelelerini ve hayal kırıklıklarını farklı açılardan işler.

Kutlu’nun anlatısında doğa, kahramanın içsel dünyasıyla bütünleşen bir direnç alanıdır. Gülpaşa Çavuş’un Oğlu, çorak bir kayayı verimli bir bahçeye dönüştürmeye çalışırken aslında kendi içindeki umudu yeşertmeye uğraşır. Bu yönüyle doğa, hem düşmanın hem de düşünen bir varlığın muhatabıdır. Doğa, karakterin inancını sınayan bir anlam arayışıdır.

Yaban’da ise doğa, daha çok savaş sonrası yıkımı ve kaosu temsil eder. Ahmet Celal için doğa, bilinmezlik ve tehdit içerir; kendisini yutmaya hazır bir boşluktur. Kutlu’da doğa umutla şekillenirken, Yakup Kadri’de doğa kaderin bir parçası olarak karanlık bir çerçevede sunulur.

Her iki eserde de karakterler toplumla uyumsuzluk yaşar. Ahmet Celal, eğitimli bir subay olarak köylülerin yaşamına anlam veremez; aralarına katılamaz. Onların millî mücadeleye ilgisizliğini küçümserken kendi yalnızlığını da derinleştirir.

Buna karşılık Gülpaşa Çavuş’un Oğlu, tam da köy kültürünün içinden gelen biridir. Ancak onun farklı düşleri -kurak bir kayalığı yeşertmek gibi- geleneksel sınırların dışına çıktığı için marjinalleştirilir. Bu durum, Anadolu’nun içinden gelen bir bireyin dahi hayal kurduğunda sistem dışına itilmesini gösterir. Dışlanma burada diğer köylülerden farklı olan bir bireyin umut etmesinden -hayallerinden- doğar.

Ahmet Celal’in çatışması zihinseldir. O, köylülerin cehaletine karşı ideolojik bir direnç geliştirir. Onların dünyasına hem sızmaya çalışır hem de içten içe onları yargılar. Bu nedenle karakterin yalnızlığı entelektüel bir kırılmaya dönüşür.

Gülpaşa Çavuş’un Oğlu ise toprakla, suyla, susuzlukla savaşır. Onun hikâyesi doğrudan fiziksel bir mücadelenin içindedir. Ancak bu mücadele ruhsal bir boyut da taşır. Çünkü bu zorlu doğa savaşında ısrar etmek, aslında insanın inatla hayal kurma hakkını savunmasıdır. Her iki karakter de kendi dünyalarını kurmak ister ama bu dünya ne toplumca paylaşılır ne de uzun ömürlü olur. Ahmet Celal, savaşın yıkıcılığı karşısında yalnızlığına gömülerek kaybolur. Gülpaşa Çavuş’un Oğlu ise hayalini gerçekleştirdikten sonra uzun yıllar yaşar ama yalnızlaşarak ölür; yalnız bahçesi varlığını sürdürür. Bu anlamda Kutlu’nun anlatısı daha umutludur: Hayal edenin kendisi ölse de hayali yaşamaya devam eder.

Yaban ile Beyhude Ömrüm, Anadolu’nun hem dışarıdan gözleyen bir aydınla hem de içinden bir hayalperestle anlatıldığı iki farklı ses gibidir. Birincisi eleştirerek yaklaşır, ikincisi dönüştürmeye çalışır. Ancak her ikisi de Anadolu insanının yalnızlığına, toplumun dirençli yapısına ve bireyin sınırlı dönüşüm gücüne işaret eder. Mustafa Kutlu, sade ama şiirsel diliyle doğayla kurulan ilişkinin içsel bir inanca dönüşebileceğini gösterirken; Yakup Kadri, köylü-aydın çatışmasının ideolojik boyutunu yansıtarak modernleşme sorununa ışık tutar. Bu iki anlatı, Cumhuriyet döneminden günümüze bireyin çevresiyle yaşadığı gerilimli diyalogları anlamak için kıymetli iki anlatıdır.

Yıkılan Mahalleler - Bursa’nın Kalbine İnen Bıçak: Doğanbey Üzerine

 

Yıkılan Mahalleler - Bursa’nın Kalbine İnen Bıçak: Doğanbey Üzerine

Bu metin, yerinden sökülmüş bir mahallenin ardından konuşan bir hafızanın izidir. Doğanbey’in taş sokaklarını, avlularını, cumbalarını unutmamak için yazılmıştır. Gözle görülmeyen ama içte duran bir yıkımı kelimelere dönüştürme isteğinden doğmuştur.

Fomara Meydanı’nda bir bankta oturuyordum, gözüm karşımdaki gri bloklardaydı ama zihnim çok başka bir yerde geziniyordu; zaman ellerimde eğilip, bükülmüş gibi hissediyordum. İçimden geçen düşünceler başka bir zamanda, eski evlerin duvarlarının gölgesinde saklı kalmış bir geçmişte dolaşıyordu. Sanki gördüğüm her görüntü, kalbimin ortasına inen uzun, soğuk ve sessiz bir bıçak gibi, bildiğim ve sevdiğim bu kentin en can alıcı yerinde kapanmayan bir yaraya dönüşüyordu.

Şimdi gözümün önünde yükselen bu yapılar, bu kasvetli ve dik köşeli dev bloklar, ne bu kente ait bir sese sahiptir ne de geçmişle konuşacak bir dili vardır. Oysa burada, yani tam burada, daha birkaç on yıl öncesine kadar, taş döşeli yolların iki yanında sıralanmış, cumbaları göğe meyleden, ahşap çatılarındaki kiremitlerin arasında kuşların tüneyebileceği kadar doğal, avlularında asma ağaçlarının gölgesinde dinlenen yaşlı kadınların zamanla yarışmadığı, ona eşlik ettiği, bir mahalle vardı: Doğanbey Mahallesi.

Bu mahallenin evleri, sokakları, sesi vardı; sabahları kapı önlerinde yıkanan halıların su sesi, akşam ezanı okunurken komşudan yükselen çorba kokusunun taşıdığı sohbet, yaz aylarında cumbalardan gelen ince bir kadın türküsü, bir de taşlara çarpıp yankılanan çocuk kahkahaları… Hepsi birer parçasıydı o bütünün; şimdi hiçbirinin izi de yok, sesi de yok. Bu yokluğun tesadüf olabileceğini düşünmek mantıklı gelmiyor hiç; bir kararın, bir imzanın, bir protokolün sonucu. 28 Kasım 2006 günü imzalanan bir metinle, TOKİ, Bursa Büyükşehir Belediyesi ve Osmangazi Belediyesi iş birliği içinde, kentin merkezinde, şehrin en köklü mahallelerinden birini ‘‘kentsel dönüşüm’’ adı altında yeniden şekillendirmeye karar verdi. Ama ‘‘yeniden şekillendirmek’’ dedikleri şey, kentin o kadim hafızasını silip yerine başka bir şeyi koymaktı; kök salmış bir belleği, kurumsal bir çıkarla takas etmekti. Bu karar, yalnızca fiziksel bir dönüşümü başlatmadı; Doğanbey Mahallesi’nin taşına, toprağına, çatısına, cumbasına, avlusuna, gövdesine, ruhuna saplanan o bıçağın sapını da kimin tuttuğunu gösterdi.

Proje 2011 yılında tamamlandığında, ortaya çıkan manzara şuydu: 23 katlı dev konut blokları, çevresindeki tarihî yapılarla hiçbir akrabalığı olmayan, göğe yükselmek için şehrin ruhunu basamak yapan yapılardı. Bu bloklar, betondan oluşan ve geçmişin üzerine dikilmiş unutuş anıtlarıydı. Bursa’nın tarihi silueti, Ulucami'nin zarif minaresinden, Muradiye’nin cumbalı taş evlerinden, Tophane’nin sarı sıcak yamaçlarından oluşuyordu; ama bu siluete şimdi gölgesi bile olmayan yapılar eklenmişti.

Sahi, neden böyle olmuştu? Doğanbey evleri onarılamaz mıydı? Bu evler, tıpkı Cumalıkızık’ta olduğu gibi restore edilemez miydi? Tarihî taş yapılar güçlendirilemez miydi? Avlular, cumbalar, taş merdivenler, iç avluları, yeniden yaşamla buluşturulamaz mıydı? Mümkündü. Hatta mümkünden öte, gerekliydi. Çünkü bu evler, geçmişin taşıdığı dilin, geleneksel yaşamın, komşuluğun, huzurun ve saygının maddi karşılığıydı.

Mahalle adını Osmanlı’nın ilk yıllarında, Yıldırım Bayezid döneminde yaşamış olan Doğan Bey’den alır. Doğan Bey’in türbesi hâlâ orada, Fevzi Çakmak Caddesi’nin bir kenarında, Suluki Camii’nin yakınında, neredeyse unutulmuş bir köşede sessizce durur. Yanından her gün binlerce insan geçer, ama başını çevirip bakan pek azdır. Bir gün o türbenin başında dururken fark ettim: geçmişe sırt çeviren bir şehir, kendini de yitirmeye başlar ve başladı da.

Fomara’da oturduğum bu banktan baktığımda, geçmişle arama örülen duvarların yalnızca betondan ibaret olmadığını anlıyorum. Bu bloklar, anıların önüne çekilmiş kalın perdeler gibi orada duruyor. Doğanbey Mahallesi’nin evlerinin pencere pervazlarına sabahları kuşlar konardı. Komşular camdan cama konuşurdu. Sokakta top koşturan çocukların sesi duyulurdu, şimdi artık o sesler duyulmuyor. Ben unutmadım. Unutmayacağım. Çünkü bu şehrin sokaklarında yalnızca bedenim yürümedi; ruhum da adım adım o taşları ezberlemişti. Doğanbey yıkıldığında, içimden bir şey de onunla birlikte yıkıldı.

Şimdi burada, Fomara’da bir bankta oturan yalnız ben değilim aslında; bu meydandan geçen insanların gözlerinde biraz geçmiş, biraz suskunluk var. Kimi alışverişini tamamlamış ellerinde poşetlerle yürürken, kimi düşüncelerine dalmış, kimi aceleyle bir randevuya koşarken bakmıyor bile arkasındaki yükselen duvarlara. Oysa bu blokların ardında yalnızca bir bina yıkılmadı; bir mahalle, bir ritim, bir koku, bir ses düzeni ortadan kalktı. Her gün yanından geçilen, ama artık görülmeyen o eski evlerin hatırası, aslında hâlâ ayakta. Sadece gözlerin görmeyi unuttuğu yerde duruyor. Kimse ses etmese de, o dar sokaklarda hâlâ yürünüyor birilerinin belleğinde. Bazen bir koku, bazen duyulan bir kelime, bazen bir pencereden süzülen ışık yeniden hatırlatıyor o eski günleri. Bir avludaki yemek kokusu kalıyor havada, bir çocuk kahkahası kanatlanıyor... Hatırlamayı seçince beliriyor o evler, belki bir kadın pencere pervazına sardunyaları diziyor, belki yaşlı bir adam eski evinin avlusunda tespihini çekiyor, belki bir çocuk top oynuyor hâlâ mahallelerde.

Demirtaş: Türkiye’nin İlk Çim Kayağı Tesisinin Ardındaki Köy

Demirtaş: Türkiye’nin İlk Çim Kayağı Tesisinin Ardındaki Köy

Bursa'nın kuzeyindeki Osmangazi'ye bağlı Demirtaş Mahallesi, sıradan bir yerleşim yeri gibi görünse de, tarihsel kimliği bugünün coğrafi sınırlarının çok ötesine uzanır. Zamanla farklı halkların, inançların ve mekân kullanımlarının kesiştiği bir alan olarak, Demirtaş çok katmanlı bir geçmişin izlerini taşır. Adının kökeninden yerleşim tarihine, demografik yapısından mimarisine dek incelendiğinde, Demirtaş hem mikro ölçekte bir Anadolu tarihidir hem de modernleşme ve göç politikalarının küçük bir örneklemidir.

Yerleşim geçmişi bakımından bölge, Neolitik Çağ’dan beri insan faaliyetlerine sahne olmuştur. Bugünkü Demirtaş’ın 2,5 kilometre güneyinde yer alan Demirtaş Höyüğü’nde yapılan kazılar, bölgenin M.Ö. 2500’lere kadar uzanan bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir. Bu veriler, Demirtaş’ın herhangi bir kırsal yerleşimden çok daha fazlası olduğunu; tarih öncesi çağlardan bugüne kadar kesintisiz bir insan varlığına ev sahipliği yaptığını ortaya koyar.

Osmanlı dönemine gelindiğinde ise köy, 16. yüzyıldan itibaren tahrir defterlerinde Demirtaş adıyla kaydedilmeye başlanır. Adın menşeî konusunda farklı görüşler bulunsa da, halk arasında en çok kabul gören anlatı, ismin Osmanlı'nın Rumeli fetihlerinde görev alan Demirtaş Paşa ile ilişkilendirilmesidir. Ancak bu bağ, tarihsel belgelerle net biçimde doğrulanmamaktadır. Etimolojik açıdan değerlendirildiğinde ise demir ve taş sözcüklerinin birleşimiyle oluşturulan bu isim, yerleşim adı olarak Anadolu’da sıkça rastlanan bir Türkçe yapı formudur. Yer adı ile kişi adı arasındaki olası ilişki, Osmanlı’nın iskân politikalarıyla desteklenmiş olabilir. 19. yüzyılın sonuna kadar Demirtaş, ağırlıklı olarak Rum Ortodoks nüfusun yaşadığı bir köydür. 1915 nüfus kayıtlarında köydeki nüfusun tamamının Rumlardan oluştuğu belgelenmiştir.

Demirtaş Mahallesi’nde bugün Demirtaş Orta Camii olarak bilinen bina, 1834 yılında Koimesis Tes Theotokos adıyla Rum Ortodoks halk tarafından bir kilise olarak inşa edilir. Dış cephede görülen taş-tuğla almaşık duvar örgüsü, Bizans geleneğini sürdürür. Cephenin çıkıntılı apsis bölümü, kilise formunun en karakteristik izi olarak korunmuştur. Batı kapısı üzerindeki beş satırlık mermer kitabeye göre temeller, 3 Şubat 1834 tarihinde Demirtaş’ın Rum ahalisi tarafından atılmıştır. Yapının kuzey ve güney cephelerinde yer alan pencerelerin simetrik olarak dizilmesi, narteks ve galeri katlarına işaret eden mimari düzen, bu yapının sıradan bir ibadethane olmaktan öte, Rum topluluğun merkezi olduğunu anlatır. Daha sonra eklenen minare ve kadınlar mahfili gibi unsurlar, yapıyı camiye dönüştürme sürecinde yerleştirilmiştir.

1923 Lozan Antlaşması’yla uygulamaya konan nüfus mübadelesi, Demirtaş’ın demografik yapısını köklü şekilde değiştirmiştir. Drama, Langaza, Selanik ve çevresinden gelen Müslüman mübadiller, terk edilen Rum evlerine yerleştirilmiştir. Bu göç, fiziksel bir nüfus değişimiyle birlikte kültürel bir yeni inşayı da beraberinde getirmiştir. Ardından 1970’lerden itibaren Bulgaristan’dan gelen Türk kökenli göçmenlerin yerleşimi, Demirtaş’ın üzerine bir katman daha eklemiştir. Yugoslavya’dan gelen Bektaşi Arnavutlar da bu demografik çeşitliliğin bir başka boyutunu oluşturur.

Cumhuriyet sonrası idari değişikliklerle birlikte Demirtaş, 1955’te belediye statüsü kazanmış, 2012’de ise mahalle statüsüne dönüştürülerek Osmangazi ilçesine bağlanmıştır. Bu dönüşüm sosyo-kültürel bir yeniden tanımlamayı da beraberinde getirmiştir. Kırsal kimlik, kentsel sınırlar içinde yeni bir kimliğe dönüşme sürecine girmiştir.

Demirtaş’taki ikinci büyük dönüşüm alanı ise 1970’li yıllardan itibaren kırsal kimliğin teknik altyapıyla buluştuğu Demirtaş Barajı çevresidir. 1977 ile 1983 yılları arasında sulama amacıyla inşa edilen bu baraj, yalnızca tarım verimliliğini artırmakla kalmamış, bölgenin doğal ve sosyo-ekonomik yapısını da etkilemiştir. Ballık ve Keten dereleriyle beslenen baraj gölü, hem doğal güzellikleri hem de çevresindeki ormanlık yapısıyla dikkat çeker. Bu alan, kırsal üretimin merkezinde yer alırken aynı zamanda kamusal bir dinlenme ve eğlence alanı haline gelmiştir.

1987 yılında, Demirtaş Barajı çevresinde Türkiye’nin ilk çim kayağı tesisleri kurulmuştur. Bu tesisler, 1991 yılında Almanya, İsviçre ve Çek Cumhuriyeti gibi ülkelerin katıldığı Çim Kayağı Dünya Şampiyonası’na ev sahipliği yaparak Demirtaş’ı uluslararası bir spor etkinliğinin parçası haline getirmiştir. İki ayrı pistten oluşan tesislerde, uzun pist 535 metre, kısa pist ise 392 metre uzunluğundadır. Eğimi ve zemin yapısıyla dünya standartlarında kabul edilen bu pistler, yıllarca atıl kaldıktan sonra yeniden canlandırılmıştır.

Bursa Büyükşehir Belediyesi’nin çalışmalarıyla son yıllarda modern bir mesire alanına dönüştürülen bu bölge, kayak, yürüyüş, dinlenme, çocuk oyunları, tubing pistleri gibi çok yönlü kamusal kullanımlara da olanak sağlamaktadır. Böylece baraj çevresi, hem üretim hem de sosyal yaşamın entegre edildiği bir alan haline gelmiştir.

Bugün Demirtaş’a bakıldığında, bir yanda erken Tunç Çağı’na ait höyük kalıntıları, bir yanda Bizans mimarisi taşıyan bir cami, öte yanda uluslararası çim kayağı yarışmalarına ev sahipliği yapmış pistler aynı coğrafyada yer almaktadır. Bu çok katmanlılık, Demirtaş’ın bir köy olmaktan çok, geçmişle bugün arasındaki geçişleri taşıyan bir tarihsel örneklem olduğunu göstermektedir.

Demirtaş’ın bir diğer önemli topoğrafyası Kırantepe Çamlık Parkı'dır; spor ve yürüyüş alanları, çocuk oyun sahaları ve ışıklandırma sistemleriyle kırsal bir yamaçtan kamusal bir yaşam alanına dönüştürülmüştür. Bu süreç, Demirtaş’ın doğayla kurduğu ilişkinin pasif tüketimden aktif yaşama evrildiğini gösterir. Kırantepe, aynı zamanda mahalle sakinlerinin gündelik sosyalleşme alanına dönüşerek, yerel kimliğin yeni bir bileşeni olmuştur.

Demirtaş’ın Pamuklutepe bölgesi, bu dönüşümün öteki yüzünü temsil eder. Selvi Yolu Caddesi çevresinde konumlanan ve özellikle tarımsal arazileriyle bilinen bu alan, kentsel yayılma baskısı altındaki kırsal alanların temsilidir. Arazi yollarında biriken su, altyapı eksiklikleri ve doğal dokunun korunmasıyla ilgili müdahaleler, Pamuklutepe’nin kentselleşemeyen doğasını görünür kılar. Fen İşleri’nin bu bölgedeki düzenlemeleri, yerelin kendi coğrafyasıyla kurduğu ilişkinin yeniden tanımlanma sürecine işaret eder. Demirtaş, geçmişiyle çatışmayan bir bugünü kurmaya çalışan yerleşimlerin nadir örneklerinden biridir.

Tiyatroda Kolektif Hafıza ve Tanıklık: M. Hayati Özkaya’nın Oğuz Amca Diye Biri Adlı Eseri Üzerine Edebi ve Tematik Bir İnceleme

Tiyatroda Kolektif Hafıza ve Tanıklık: M. Hayati Özkaya’nın Oğuz Amca Diye Biri Adlı Eseri Üzerine Edebi ve Tematik Bir İnceleme

Oğuz Amca Diye Biri adlı tiyatro metni, Çanakkale Savaşı’nı bir milletin vicdanında yankılanan derin bir hafıza alanı olarak ele alır. Karakterlerin iç dünyalarıyla şekillenen dramatik yapı, savaşın bireysel ve toplumsal düzeydeki etkilerini katmanlı biçimde yansıtır. Bu bağlamda oyun, ulusal kimliğin duygusal ve düşünsel temellerine dair güçlü bir edebi anlatım sunar.

Tiyatro sanatı, sahne ile sınırlı bir gösteri olmaktan çok, toplumun hafızasını şekillendiren ve yeniden inşa eden bir alan olarak işlev görür. Bu bağlamda M. Hayati Özkaya’nın Oğuz Amca Diye Biri adlı eseri, bireysel acıların ortak bir bilinç havuzuna dönüştüğü, dramatik yapı aracılığıyla bir milletin yeniden doğuşunun temsil edildiği güçlü bir tiyatro örneğidir. Çanakkale Savaşı’nı odağına alan eser, savaşın yalnızca cephede yaşanmadığını, aynı zamanda evlerin içini, kalpleri ve vicdanları da sarsan bir olgu olduğunu ortaya koyar. Bu yönüyle eser, bir kültürel travmanın sanatsal çözümlemesidir. Bu görüş, tiyatronun hafıza koruyucu ve aktarıcı yönüne dikkat çeken Gözde Pelister’in ‘‘Gelecek İçin Belleği Korumak: Tiyatro Arşivi Oluşturma Gerekliliği’’ başlıklı çalışmasıyla da örtüşmektedir. Ayrıca, hafıza mekânları ile kimlik arasında kurulan ilişkinin kültürel temellerine işaret eden Semih Evciman’ın çalışması da, bireysel ve kolektif belleğin tiyatro aracılığıyla nasıl somutlaştığını kavramak açısından önemli bir kuramsal çerçeve sunar.

Oğuz Amca Diye Biri, klasik dramatik yapıdan sapmaksızın, sahnelemeye açık bir şekilde yapılandırılmıştır. 13 tablodan oluşan bu kurgu, zamansal sıçramalar ve mekânsal değişimlerle çok boyutlu bir anlatı yaratır. Sahneler arasındaki geçişlerde kullanılan ses efektleri (top sesleri, silahlar, türkü ezgileri), sahnelerin duygusal yoğunluğunu besleyen bir anlatım unsurudur. Bu noktada, metin teatral bir disiplinle yazılmış olsa da sinematografik unsurlar barındırır.

Zaman çizgisi doğrusal değildir. Gerilim, yalnızca dış dünyada yaşanmaz, karakterlerin zihinsel ve duygusal süreçlerinde de yükselir. Mektuplar, iç monologlar ve anılar, savaşın bireyler üzerindeki ruhsal etkisini izleyiciye hissettirir. Bu bağlamda oyun, Bertolt Brecht’in savunduğu ‘duygusal mesafe’ yerine seyirciyi sahneye ruhen dahil eden bir yapıyı tercih eder.

KARAKTER ANALİZLERİ

Oğuz Amca: Toplumsal hafızayı ve nesiller arası aktarılması gereken bilgeliği temsil eden bir figür olarak, geçmişin acılarını bugünün deneyimleriyle harmanlar. Onun sözleri, tarihsel bir mirasın ve modern duygusal yaraların birleşimini simgeler.

Hasan Şakir: İçsel çatışmalarını, aşkını ve duygu yüklü mektuplarla ifade eden bu karakter, savaşın birey üzerindeki ruhsal sınavını gözler önüne serdikten sonra trajik bir sonla ölür.

Yusuf: Hasan Şakir’in arkadaşı, diğer askerlerin mektuplarını okuyarak savaşın acılarına tanıklık eder; onun gözlemleri, savaşın insana dokunan yönlerini izleyiciye aktarır.

Dilârâ: Kadın figürü olarak bekleyiş, sabır ve dirençle öne çıkan Dilârâ, savaşın getirdiği zorluklara rağmen umudun ve inancın varlığını simgeler.

Mustafa: Vatan uğruna savaşıyor olmanın yüce duygularını taşıyan genç, evlatlık ve askerlik rollerinde yaşadığı kimlik çatışmasıyla şehadet mertebesine yükselir.

Sucu Ali Sahnesi: Bu sahnede, genç bir karakter yanlışlıkla düşman bölgesine girer ve onlara su verir; karşılığında düşmanlar, ona süt verip kendi bölgesine gönderir. Bu olay, savaş ortamında bile insanî dokunuşların ve barışın var olabileceğini gösterir.

Mendebur İdris ve Muzır Ruşen: Sahnenin acımasız gerçekliğini hafifletmek adına aralarındaki esprili takışmalar ve tatlı şakalarla, savaşın korkunç atmosferine insancıl bir renk katarlar.

TEMALARIN DERİNLİĞİ

Vatan Sevgisi ve Fedakârlık: Eserin tüm katmanlarında işlenen bu tema, karakterlerin söylemlerinde ontolojik bir zorunluluk olarak ele alınır. Vatan, uğruna ölünerek var olan bir değer olarak sunulur.

Aşk ve Ayrılık: Hasan Şakir ve Dilârâ’nın ilişkisi, savaşın gölgesinde filizlenen aşk; insanın en temel duyguları ile tarihsel zorunluluklar arasındaki kırılmayı da temsil eder. Bu aşk, bireysel hazdan çok bir idealin yüküyle şekillenir.

Hafıza ve Tanıklık: Oğuz Amca, Yusuf ve mektuplar, kolektif hafızanın sahnedeki taşıyıcılarıdır. Tanıklık, olayları geleceğe aktarmak, acıyı unutmamak, anlatıyla iyileşmektir. Bu bağlamda, bireysel hafıza ile toplumsal hafızanın çakıştığı mekânsal ve anlatısal alanların, kimlik inşası açısından taşıdığı önemi vurgular. Yusuf’un sahneleri bu kuramsal çerçevede değerlendirilebilir. Ayrıca, tiyatro sahnesinin sadece anlatımdan ibaret olmadığını, aynı zamanda hafıza mekânı olduğuna işaret eden Kalyon’un Seyirciden Oyuncuya: Tiyatroda Rol Değişimi ve Etkileşimsel Dramaturji çalışması da, bu metindeki seyirci-oyun ilişkisinin yorumlanmasında katkı sunar.

Şehadet ve Sessizlik: Metnin birçok yerinde ölüm, kutsal bir tamamlanış olarak verilir. Sessizlikler, eksiltili cümleler ve gözyaşı yerine suskun kalan karakterler, sözün bittiği yerde metni ağırlaştırır ve derinleştirir.

Eser, halk ağzı ile bireysel iç konuşma arasında kurulan dengeyle dikkat çeker. Türkülerin sahne geçişlerinde kullanılması, epik bir ritim yaratır. Mektuplar, dramatik yoğunluğu en çok artıran araçlardır. İçeriğe duygusal derinlik katmakla kalmaz, sahneler arasında köprü işlevi de görür.

Işık ve ses unsurlarının sahnede bilinçli bir biçimde kullanılması, yalnızca fiziksel bir atmosfer yaratmakla kalmaz, aynı zamanda karakterlerin ruhsal durumlarını da yansıtır. Bu yönüyle eser, klasik tiyatro kalıplarını zorlamadan, modern anlatım olanaklarını da başarıyla kullanır.

Çanakkale Cephesi üzerinden şekillenen metin, Türk milletinin ortak belleğinde derin izler bırakan bir travmanın, tiyatro sahnesine dönüştürülmüş hâlidir. Metin, yalnızca geçmişe ait bir anlatı sunmaz; bugünün okuruna da sorular yöneltir: Biz o ruhu taşıyor muyuz? Fedakârlığın anlamını hâlâ biliyor muyuz?

Eser bu yönüyle hem bir anma hem de bir sorgulama işlevi görür. M. Hayati Özkaya’nın Oğuz Amca Diye Biri adlı tiyatro metni, savaşın ruhsal ve kültürel bir olgu olduğunu göstermek açısından önemli bir edebi belgedir. Vatan sevgisi, tanıklık, bekleyiş, fedakârlık gibi çok katmanlı temaları iç içe işleyen metin, tiyatronun toplumsal bilinçte de iz bırakan bir sanat olduğunu hatırlatır.