Şantideva ve Bodhiçaryavatara: Zihni Disipline Eden Bir Ahlâk Yürüyüşü

 

Şantideva ve Bodhiçaryavatara: Zihni Disipline Eden Bir Ahlâk Yürüyüşü

Şantideva kitabında kendi içindeki dağınıklığı toparlamak isteyen birinin sesine benzer bir tonla konuşur ve bu ton, süslü olduğu kadar disiplinlidir. Metnin temel niyeti okuru yalnızca ikna etmek ya da bilgilendirmekle sınırlı kalmaz; onu kendi iç dünyasında bu disiplin alanına çekerek yürüyüşe ortak eder. Şantideva zihni “üstün mücevher” benzetmesiyle anlatırken parlaklıkla birlikte kırılganlığı da aynı anda hissettirir. İnsan zihni hem mucizeyi andıran bir açıklık taşır hem de en küçük dikkatsizlikte kendi üzerine tortu biriktirebilir; bu nedenle değer fikri metin boyunca sorumlulukla birlikte ilerler. Kitabın bütününe yayılan ahlâk anlayışı da buradan beslenir; erdem, Şantideva’ya göre tek seferlik bir nitelik olarak değil, dikkatin sürekliliğiyle ayakta kalan bir kazanım olarak görünür.

Şantideva Günahların İtirafında, doğanın, güzelliğin, mücevherlerin, suların, kokuların, tanrıların dünyasının ve adeta bir masal bahçesinin içine girer; ama bu durum daha çok bir yönelişi göstermek içindir. Şantideva, dünyadaki iyi ve güzel olan ne varsa sanki elinde bir tepsi varmış gibi toplar ve bunu “Buddha evlatlarına”, yani aydınlanmaya giden yolu tutanlara sunar; burada bir tür zihinsel hareket vardır: İnsanın dikkati normalde hazza ve sahip olmaya yöneliktir, Şantideva ise o akışı ters çevirir ve “güzeli sahiplenmek yerine sunmaya” yöneltir. İnsan zihni soyut iyilik kavramlarına bazen yabancı kalır ama somut güzellikleri hemen anlar, o yüzden Şantideva güzellik imgelerini kullanarak okurun zihnini “cömertlik” moduna geçirir ve sonra da o modun içine, hiç kaçamayacağı o ikinci temayı yerleştirir: Ölüm.

Şantideva kendi bedenini, kendi aklını, kendi hayatını geçici bir hayal gibi görür. Bir yandan da “benim yaptıklarımın hesabı var” fikrini ortaya koyar. Şantideva kitabında “iyilik mümkündür” hissini verir, sonra da “ama zamanın az, zihnin savruluyor ve hataların birikiyor” diye uyarır. Şantideva’nın kitabının İtiraf kısmı, zihnin kendini kandırma oyununu bozma girişimidir. Buradaki itiraflar, insanı kendi zihninin küçük kaçışlarını, ertelemelerini, “sonra telafi ederim” türü iç pazarlıklarını görmeye zorlar.

Şantideva’ya göre iyiliği düşman gibi gören zihin, sonunda kendi içini zehirler. Nasıl bir zihinle yaşamalıyım? sorusunu da zorunlu kılar. Başkasının iyiliğine sevinmek, kıskançlığın ve rekabetin ürettiği iç daralmaya karşı bir tür zihinsel arınma olarak görünür; bu nedenle Şantideva’nın dili burada hem yumuşar hem de genişler, çünkü hedef birlikte var olmanın mümkün hâle gelmesidir.

Şantideva sözü bozmaktan, gevşemekten, yarım bırakmaktan neredeyse varoluşsal bir utanç gibi bahseder. “Bir şeyi vermeye niyetlenip vermemek” gibi küçük görünen bir şeyin bile insanı aşağı çeken bir hâle dönüştüğünü söyler; burada okur, ahlâkın sadece büyük eylemlerle değil küçük tutarsızlıklarla da yıkıldığını görür. İnsan bir anda “iyi biri” olmaz; insan her gün tekrar edilen küçük tutarlılıklarla iyinin içine yerleşir. Şantideva’nın bu noktadaki tavrı, modern anlamda “karakter” fikrine çok yakındır: erdem bir poz, bir anlık karar ya da bir parıltı hâli değildir; insanın günlük davranışlarındaki küçük uyumların, küçük sapmaların, kendini kandırmaların toplamında belirir.

Şantideva’ya göre vahşi olan dışarısı değildir, başıboş zihindir. Zihin bir fil gibi dolaşır; bağlanmadığında etrafı yıkar, bağlandığında ise bütün korkuların kaynağı kontrol altına alınır. Şantideva, “korku zihinden doğar” derken aslında şunu söyler: Zihin dağınıksa dünya daha tehditkâr görünür; zihin toparlanırsa dünyanın acımasızlığı azalır.

Şantideva, öfkenin sıradan bir duygusal tepkiyle sınırlı kalmadığını, ahlâkî ve zihinsel emeği kökten aşındıran bir süreç olduğunu vurgular. Nefret zihinde yer ettiğinde yalnızca iç huzuru sarsmakla kalmaz; uyku düzenini, güven duygusunu ve insanın çevresiyle kurduğu ilişkileri de çözülmeye açık hâle getirir. Öfke hâlindeki kişi, kendini haklı hissettiği ölçüde çevresinde genişleyen bir zarar alanı üretir; adalet arayışı gibi görünen tavır da yıkıcı bir etkiye dönüşür.

Şantideva’nın yaklaşımı, öfkeyi besleyen iç anlatıları görünür kılma çabasıyla derinleşir. “Haklıydım” düşüncesi yaşanan incinmeyi mutlaklaştırır; “bana bunu yaptılar” söylemi sorumluluğu bütünüyle dış dünyaya taşır; “ben böyleyim” ifadesi geçici bir ruh hâlini kalıcı bir kimlik biçimine sokar. İnsan davranışlarının çoğu zaman körlük, dürtüsellik ve koşullanma etkisi taşıdığı vurgusu, mutlak düşman anlatısını zayıflatır. Çözümlemenin ulaştığı sonuç açıktır: öfke, karşıdakini dönüştürme gücü taşımaz; asıl etkisini onu taşıyan zihnin daralması üzerinden gösterir.

Şantideva gayretin önünde duran engelleri birkaç temel eğilim etrafında toplar. Erteleme alışkanlığı, çoğu zaman “sonra” düşüncesiyle meşrulaşan bir sığınak hâlini alır ve yüzleşmeden kaçmanın bir biçimi olarak işler. Zamanın sınırlılığı ve ölüm gerçeği hatırlandığında, bu ertelemenin nasıl bir kaçış stratejisi hâline geldiği görünür olur. Kendini küçümseme, dışarıdan tevazu izlenimi verse de eylemsizliği kalıcılaştıran bir döngü yaratır. Enerjinin önemsiz uğraşlara yönelmesi de benzer bir işlev görür; dışarıdan bakıldığında yoğun bir meşguliyet izlenimi veren bu hâl, esas yürüyüş için gerekli olan zihinsel ve ahlâkî enerjiyi tüketir.

Şantideva dikkatini zihnin durumu üzerine yoğunlaştırır. Zihinsel dağınıklık yalnızca iç huzuru sarsan bir hâl olarak görülmez; erdemlerin etkisini dağıtan temel bir unsur olarak ele alınır. Yoğunlaşma, daha çok gerçeği daha açık algılayabilme çabası şeklinde belirir. Dünyevî bağlılıklar, özellikle arzu, tutku ve hırs etrafında dönen alışkanlıklar, zihni en güçlü biçimde dağıtan alanlar arasında yer alır. Bedenin çekiciliği üzerine yapılan ayrıntılı çözümlemeler, tiksinti uyandırmak için değil, zihnin kendi ürettiği büyüyü çözmek için kullanılır. Arzu, insanın çoğu zaman sevdiğini sandığı varlıkta kendi zihninin yansımasını izlemesine yol açar. Bu yansıma kıskançlık, kaybetme korkusu ve sahip olma isteğiyle birleştiğinde acı kaçınılmaz hâle gelir

Şantideva zihnin hangi eksene yerleşmesi gerektiğini de gösterir. Kendinle başkalarını eşitleme ve bakış açısını tersine çevirme, temel bir iç eğitim yöntemi olarak öne çıkar. Kişisel çıkarın yerini bütün canlıların yararı aldıkça, merhamet geçici bir duygu hâli olmaktan çıkar ve süreklilik kazanan bir tutum hâline gelir. Ardından anlatı, daha derin bir sorgulama düzlemine geçer. Gündelik algı düzeyi ile daha nihai bir gerçeklik anlayışı arasındaki ayrım, varlık ve benlik üzerine köklü bir çözümleme alanı açar. Şeylerin bağımsız ve sabit özlere sahip olduğu varsayımı çözüldükçe, her şeyin nedenler, ilişkiler ve adlandırmalar ağı içinde belirdiği görülür. Benlik de bu ağın dışında durmaz. Bu kavrayış, öfke, kıskançlık ve korkunun beslendiği zemini doğrudan etkiler; “ben” fikri katılaştıkça “benimki”, “bana yapılan” ve “benden alınan” düşünceleri güç kazanır. Aynı yaklaşım nesnelere yönelen arzu ve nefreti de etkiler; sevilen şeylerin sonsuz, nefret edilenlerin değişmez algılanması yerini daha akışkan bir bakışa bırakır.

Tanrı tasavvuru da bu zihinsel ve ahlâkî çerçeve içinde ele alınır. Tanrısal varlıklar, mutlak bir otorite figürü olmaktan çok, erdemli yaşamın ve uyanış yöneliminin tanıkları olarak görünür. Belirleyici olan, insanın kendi zihinsel yönelimini sorumlulukla taşımasıdır. Şantideva Tanrı fikrini ahlâkî ciddiyetin ve iç disiplinin eşlikçisi hâline getirir; tanrılar insanın yöneldiği değeri ve dikkati temsil eden hatırlatıcı figürler olarak işlev görür.

Cennet ve cehennem tasvirleri de aynı doğrultuda anlam kazanır. Bu alanlar, insanın zihinsel hâllerinin doğal yansımaları olarak görünür. Cennet, merhametle genişleyen, dikkatle sakinleşen ve başkasının iyiliğine sevinç duyabilen bir bilincin yaşantısıdır. Cehennem ise öfkenin, nefretten beslenen daralmanın ve benliğe sıkışmanın yarattığı ağır bir iç bunalımı andırır. Böylece ahlâk, soyut bir yasa alanı olmaktan çıkar ve yaşanan bir deneyime dönüşür; insanın her an benimsediği zihinsel yönelim, içinde yaşadığı dünyayı adım adım biçimlendirir.

Prometheus’u neden hâlâ konuşuyoruz?

 

Prometheus’u neden hâlâ konuşuyoruz?

Aiskhylos’un Zincire Vurulmuş Prometheus tragedyası, geniş bir düşünsel yapının elde kalmış bir parçasıdır. Antik kaynakların işaret ettiği üçlemeden yalnızca bir oyunun günümüze ulaşmış olması, okuru bilinçli bir kopukluğun içine yerleştirir. Oyunun başından itibaren hissedilen eksiklik, anlatının doğasıyla uyumludur; çünkü Prometheus miti, süreklilik taşıyan bir çatışmayı merkeze alır. Anlatı, devam eden bir gerilimi görünür kılar ve okuru tamamlanmış bir hikâyenin dışına çıkararak yoruma açık bir düşünce alanına yönlendirir.

Prometheus anlatısı, belirli bir dönemin siyasal ya da dinsel tartışmasıyla sınırlı kalmayacak ölçüde geniş bir düşünsel alana yayılır. Tanrılar arasındaki çatışma sahnede mitolojik bir çerçeve içinde yer alsa da, anlatının asıl ağırlığı daha derinde işleyen bir insanlık tartışmasına yönelir.

Bu aşamada Prometheus figürü, klasik mitolojinin sınırlarını aşar. “İnsan dostu” olarak tanımlanan Prometheus, yalnızca insanlara ateşi veren bir aracı değildir; aynı zamanda insan olma hâlinin bir simgesidir. Tanrılara karşı duruşu ise insan olmanın kurucu eylemi olarak anlam kazanır; itaatin karşısına bilinci, sessizliğin karşısına sözü yerleştirir. Prometheus’un seçimi, insanın kendi kaderi karşısında aldığı tavrın ifadesi hâline gelir.

Prometheus anlatısı, insanın tarih içinde var olma biçiminin dramatik bir ifadesi olarak okunmalıdır. Onu anlamak, özgürlük, bilinç ve sorumluluk kavramlarının insan yaşamında nasıl anlam kazandığını kavramayı gerektirir.

Aiskhylos, tragedyasında belirli bir kuşağın ya da daha geniş anlamda bir düşünce tutumunun sesini yansıtır. Yüzyıllar boyunca birikmiş gelenekler, inanç kalıpları ve otorite biçimleri, sorgulanmaksızın devralınan bir miras olmaktan çıkar; insanın omuzlarından atabileceği bir yük olarak düşünülür. Tragedyanın tonu öğretici ya da buyurgan değildir; daha çok bilinçli bir uzaklaşmanın, artık kulak vermeme iradesinin ifadesidir. Kör bir kabullenişin yerini ayıklama, seçme ve reddetme bilinci alır.

Bu düşünsel atmosfer içinde Prometheus, insan olma ülküsünün ilk temsilcisi olarak belirir. Onun durumu, özgürleşme fikrinin erken bir biçimini taşır. Aiskhylos, Prometheus’u insanın kendi kaderi karşısında aldığı tavrın örneği hâline getirir.

Tragedya, iktidarın nasıl ortaya çıktığını, hangi yollarla meşrulaştırıldığını ve hangi korkular üzerinden sürdürüldüğünü görünür kılar. Aiskhylos’un yeniliği de burada yoğunlaşır: Tragedyanın içine açık biçimde bir yönetim ve iktidar tartışması yerleştirilir. Tanrılar arasındaki çekişme, iktidarın el değiştirmesiyle ortaya çıkan sertleşmeyi, bastırmayı ve düzen arzusunu belirginleştirir.

***

İlk kırılma noktası Uranos’un devrilmesiyle ortaya çıkar ve kaba kuvvetle ilişkilidir. İktidar, doğrudan bedene yönelen fiziksel şiddet üzerinden kurulur; güç, aracısız bir egemenlik biçimiyle işler. İkinci kırılma Kronos’un devrilmesiyle belirginleşir ve aklın devreye girdiği bir evreyi temsil eder. Gizleme, hazırlık, öngörü ve strateji, iktidarın yeni araçları hâline gelir. Zeus bu aşamada gücünü akıl yoluyla örgütleyen bir iktidar biçimini temsil eder. Kaba kuvvet ortadan kalkmaz; ancak aklın yönlendirdiği bir işleve kavuşur ve sistemli hâle gelir.

Bu dönüşüm, iktidarın tarihsel işleyişine dair daha genel bir okuma imkânı sunar. Kaba kuvvetle kurulan düzenler zamanla yönetim tekniklerine evrilir. Şiddet varlığını sürdürür; fakat daha hesaplı, daha düzenli ve daha kurumsal biçimler kazanır. Zeus’un kurduğu düzen de bu açıdan bakıldığında modernleşmiş bir iktidar tipini andırır: salt fiziksel güçten çok, akıl, planlama, meşruiyet üretimi ve kurumsal yapı öne çıkar.

Prometheus figürü bu dönüşüm çizgisinin içindedir. Onun tanrıya karşı duruşu, akıl yoluyla yeniden kurulan iktidar çağında, aklın başka bir imkânını temsil eder. Zeus’un düzenleyici ve denetleyici aklına karşı, Prometheus’un aklı insanı merkeze alan, özgürleştirici bir yön taşır.

***

Prometheus adının taşıdığı “önceden gören” anlamı, anlatı içinde bir ad açıklamasının ötesine geçer; iktidarla bilgi arasındaki ilişkinin düşünülmesini mümkün kılar. Gaia ve Kronos’un Zeus’un iktidarını hazırlayan hamleleri gibi, Prometheus da bu düzenin kalıcı olmadığını bilir. Prometheus, iktidarın geleceğine dair bir farkındalığın taşıyıcısıdır. Karşı karşıya gelen, güç ile bilgi arasındaki gerilimdir. Zeus’un kudreti uygulamaya dayanır; Prometheus’unki ise zamanla ilişki kuran bir öngörüye.

Mekone anlatısında kurban paylaşımı etrafında şekillenen olaylar, dinsel bir geleneğin açıklaması olmanın ötesinde bir anlam taşır. Prometheus ile Zeus arasındaki ayrışma burada açık biçimde belirginleşir. Prometheus, tanrısal egemenliğe karşı insanın payını savunur. Ateşi insanlar için çalması bu tavrın yalnızca görünen yüzüdür; asıl mesele, egemenliğin merkezini yerinden oynatma girişimidir.

Prometheus’un cezası, onun ölümsüzlüğü nedeniyle süreklilik kazanır. Ölüm insanlara bir çıkış imkânı sunarken Prometheus bu ihtimalden de yoksundur. Ona yöneltilen kibir ve gurur suçlamaları, bilinçli bir tercihi gölgelemeye yöneliktir. Oysa Prometheus, yaptığının sonuçlarını bilerek hareket eder; pişmanlık göstermez, çünkü başına gelecekleri öngörür. Tragedyanın bir bölümünde Io’ya söyledikleri de bu öngörüyü açığa çıkarır. Io için ölüm bir kurtuluş ihtimalidir; Prometheus için böyle bir son söz konusu değildir.

Prometheus’un çevresindeki sesler de ona ölçülü olmayı ve susmayı öğütler. Bu seslerin çoğu, iktidar karşısında şekillenen ortak bir tutumu yansıtır. Doğru söz dahi olsa, sözün bedeli hesaba katılır. Zeus’un kurduğu düzen de bu hesap üzerine işler. Paylaşım vardır; ancak paylaşım merkezî bir itaate bağlanmıştır.

Zincire vurulmuş olan Prometheus’tur; ancak geleceği denetleme çabasıyla yaşayan Zeus’tur. Gücü güvence altına alma isteği, onu sürekli bir tedirginliğe bağımlı kılar. Prometheus ise bedelini bilerek konuşan bir iradeyi temsil eder.

Ortaya çıkan sonuç açıktır. İktidar, karşısına dikilen düşünceyi ortadan kaldırabileceğini varsayar; fakat bu varsayım kendi zayıflığını üretir. Düşünce bastırılamaz, yalnızca ertelenir. Akıl zorla ortadan kaldırılamaz. Egemenlik kaba güce dayandıkça kırılganlaşır. Bu nedenle Zeus’un düzenini ayakta tutabilecek olan bile Prometheus’un temsil ettiği bilinçtir; iktidar, bastırdığı akla muhtaç hâle gelir.

Aiskhylos’un tragedyasında Prometheus figürü, iktidarın geleceği denetleme arzusuna karşı bilgi ve özgürlük üzerinden konumlanan bir direniş biçimi olarak belirir. Zeus ise iktidarını sürdürebilmek için yasa üreten, denetimi artırdıkça sertleşen ve bu sertliği korku üzerinden meşrulaştıran bir egemenlik tipi olarak çizilir. Bu bakış açısıyla mit, zamandan kopuk bir anlatı olmaktan çıkar; iktidar ilişkilerinin sürekliliğini görünür kılan tarihsel bir okuma alanına dönüşür. Tragedya öğretici bir siyasal ders verme iddiası taşımamakla birlikte, iktidarın düşünceyle karşılaştığı anda yaşadığı gerilimi, denetim kaybı korkusunu ve bu korkunun yol açtığı sertleşmeyi insanî boyutlarıyla açığa çıkarır.

Bir Konağın İçinde Dağılan Zaman: Kiralık Konak Üzerine

Bir Konağın İçinde Dağılan Zaman: Kiralık Konak Üzerine

Kiralık Konak, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun önemli romanlarından biridir. Bir aile hikâyesinin ardında bir medeniyetin çözülüş anatomisini anlatır. Roman, eski bir İstanbul konağının içine sıkışmış üç kuşak üzerinden Osmanlı’dan Cumhuriyet’e savrulan zihniyeti gözler önüne serer.

Konağın sahibi Naim Efendi, Tanzimat’tan kalma bir Osmanlı beyefendisidir. Hayatı düzen, gelenek, vakar ve geçmişin ahlâken üstün olduğuna dair sarsılmaz bir inanç üzerine kuruludur. Konağı onun için aynı zamanda bir dünya görüşünün sembolüdür.

Naim Efendi, romanın merkezindeki ağır gövdedir. Eski Osmanlı terbiyesinin, Tanzimat sonrası bürokrat ahlâkının vücut bulmuş hâlidir. Sessizdir, vakar sahibidir, fakat onun vakarlı hâli artık koruyucu baba ya da büyükbaba olmasına yetmemektedir. Zamanın hızına ayak uyduramaz; ama asıl trajedisi, zamanın değiştiğini görmesine rağmen onu kabullenememesidir.

Seniha, romanın en çarpıcı ve en rahatsız edici karakteridir. Gençtir ve huzursuzdur; doymak bilmez kişiliğiyle romanın düşündürücü figürlerindendir. Avrupa’da yaşamak hayali onun için daha çok bir kimlik inkârıdır. Yaşadığı konağı küçümser, ailesini de geride bırakılacak bir yük gibi görür. Yakup Kadri, Seniha’yı ahlâksız diye damgalamamaktadır; fakat onu köklerinden kopmuş, bir boşlukta giderek çözülen bir figür olarak çizer.

Seniha entelektüel bir emekle yoğrulmuş bir dünyaya gözlerini açtığını zanneder; ama bu dünya ona gerçek bir düşünce disiplini kazandırmaz. O daha çok bu dünyanın vitriniyle ilgilidir. Avrupa’yı gezmek ve görmek ister, bilmek değil. Onun hayatı yaşamak ve tüketmek üzerinden kurulur.

Dünyayı görmek istemesi, dünyayı anlamak istemesinden önce gelir. Bulunduğu koşulları anlamayı sürekli erteler. Yaşadığı konağı ve ailesini sevmek ve anlamak yerine onlardan kaçmayı seçer. Batılılaşmayı zihinsel bir dönüşüm olarak değil; giyim, kuşam, davranış ve alışkanlıklar üzerinden algılar. Gidilecek yerler, içilecek şeyler, görülecek insanlar vardır onun hayalinde. Seniha’nın modernlik anlayışı derinlikli değildir; hareketlidir ama köksüzdür. Gitmek ister; çünkü gitmek, kalıp düşünmekten daha kolaydır.

Sekine Hanım ise iki arada kalmış bir kuşağın temsilidir. O, ne kızı kadar gözü kara bir modernlik savunucusudur ne de babası Naim Efendi kadar gelenekte dirençlidir. Modern olanla olmayan arasında sıkışmış, geçiş hâlinde duran bir karakterdir. Annesi gibi dirayetli değildir; ama tamamen iradesiz de sayılmaz. Asıl trajedisi, evin idaresini üstlenebilecek manevî güce sahip olmamasıdır. Konağın iç düzeni, onun ellerinde tutunamaz.

Naim Efendi’nin dünyasında ev, yalnızca bir mekân değildir; bir ahlâk ve hafıza alanıdır. Ancak Sekine Hanım bu alanı taşıyacak kararlılığı gösteremez. Böylece konak, rahmetli annenin zamanında yaşadığı düzeni yavaş yavaş kaybeder.

Seniha ile Faik arasındaki ilişki, klasik anlamda bir aşk hikâyesi değildir. Daha baştan itibaren çok farklı karaktere sahip olduklarını bilirler, ona rağmen birlikte olmaya devam ederler. Onların ilişkisi beklentiler ve hayaller üzerinden yürür.

Kiralık Konak, İstanbul’da yaşayan bir ailenin iç dünyasını aşarak, bir dönemin ruh hâlini okura açar. Hakkı Celis bu ruh hâlinin karşı ucundadır. Onun hayatı, düşünceleri, idealleri ve öfkesi dış dünyaya yönelmiştir. Savaş gerçeğiyle, ülkenin geleceğiyle, kimlik meselesiyle yüzleşir.

Buradaki asıl sarsıcı karşıtlık şudur: Bir yanda savaşın, yıkımın, yokluğun çok acı bir şekilde yaşandığı bir dünya vardır. Öte yanda ise İstanbul’da, aynı zaman diliminde, evlerin içinde sürdürülen şaşaalı, lüks, eğlence merkezli hayatlar vardır. Bu iki dünya yan yana durur ama birbirini görmez ve duymaz.

Seniha düşünmeyen bir insan değildir; ama onun düşüncesi derinleşmez, yüzeyde kalır. Hakkı Celis ise derin düşünür; fakat bu düşünce onu hayata bağlamak yerine yaralar.

Kiralık Konak aynı anda yaşanan ama aynı şekilde hissedilmeyen hayatların romanıdır. Fakat Yakup Kadri romanında ne Seniha’yı mahkûm eder ne de Hakkı Celis’i ideal bir kahramana dönüştürür. 

***

Servet Bey eski insan tipinin temsilcisi değildir; aksine modern hayatı seçmiş, fakat bu modern hayatı da bir değer sistemi hâline getirememiş bir figürdür. Naim Efendi “insanca yaşanmış” bir geçmişin devamını isterken, Servet Bey rahatı, gösteriyi ve geçiciliği tercih eder. Servet Bey’in kadınlarla kurduğu ilişkiler de biçimlendirici ve yönlendirici bir nitelik taşır. O, kadınları kendi dünyasına alıştıran bir figürdür. Bu yüzden Seniha’nın karakter oluşumunda etkisi büyüktür. Seniha, hayata dair ilk “özgürlük” ve “modernlik” algısını Servet Bey’in çevresinde edinir.

Naim Efendi ekonomik sıkıntılarla boğuşurken, Servet Bey ve Seniha onun dünyasına yaklaşmaz. Bu bilinçli bir uzak duruştur. Çünkü Naim Efendi’nin yaşadığı hayat, onların seçtiği yaşam biçimini rahatsız eder. Yoksulluk, yalnızlık ve hatıra; eğlenceye dayalı bir hayatın içinde taşınması zor yüklerdir.

Hakkı Celis’in nasıl öldüğünü dinlemek Seniha’ya ağır gelir; ölüm onun dünyasında anlamlı değildir. Hakkı Celis millet uğruna hayatını feda ederken; Seniha ve Servet Bey’in dünyasında hayat, şimdi ve burada tüketilmesi gereken bir imkândır. Bu iki bakışın kesişmesi mümkün değildir.

Yakup Kadri’nin ustalığı şuradadır: Bu karakterlerden hiçbiri tek başına “suçlu” değildir. Asıl suçlu, anlamsız ve hızla değişen zamandır. Konağın içindeki herkes, zamanın bu baş döndürücü hızına farklı biçimlerde yenilir. Kimisi geçmişe tutunur, kimisi geleceğe.

Alan Bennett’in The Lady in the Van’ı: Zoraki Komşuluğa Dair Bir Anlatı

The Lady in the Van -Zoraki Komşu, çağdaş İngiliz edebiyatı ile sahne sanatlarının kesiştiği noktada ortaya çıkan özgün bir metinlerarası anlatının sinema uyarlamasıdır. Yapıtın yazarı Alan Bennett, İngiltere’de özellikle deneme, anı, tiyatro ve kısa düzyazı türlerinde verdiği eserlerle tanınan; gündelik hayatın ahlâkî gerilimlerini yazı aracılığıyla irdeleyen bir yazardır.

Yazar ile Kadının Tanışması

Bennett, 1970’lerin başında Londra’nın Camden semtinde yaşarken, sokakta park hâlinde duran sarı bir minibüsle ve onun içinde yaşayan yaşlı bir kadınla karşılaşır. Kadının gerçek adı Mary Shepherd’dır. Dünya işlerinden uzaklaşmış, kurallarla uymayan ve insanlarla sorunlu, son derece ketum bir figürdür. Tanışmaları neredeyse sıradan bir komşuluk ilişkisiyle başlar: Bennett, minibüsün kısa süreliğine evinin önünde durmasına izin verir. “Geçici” olarak verilen izin, yaklaşık on beş yıl sürecek bir birlikte varoluş hâline dönüşür.

On beş yıl boyunca Bennett ile Shepherd arasında klasik anlamda bir dostluk kurulmaz. İlişkileri daha çok mesafeli bir tahammül, aralıklı yardımlar ve sürekli bir huzursuzluk hâli üzerinden ilerler. Bennett, bir yandan kadına barınma imkânı tanırken, diğer yandan onun varlığının gündelik hayatına sızmasından rahatsız olur. Bu ikili duygu durumu -merhamet ile bıkkınlık arasındaki gerilim- eserin temel ahlâkî eksenini oluşturur.

***

Yaşanan hikâye, Bennett tarafından önce kısa bir anı-deneme metni olarak kaleme alınır. Hikâye daha sonra The Lady in the Van adıyla yayımlanır. Eser, yazarın gözlemleri, sorgulamaları ve anlatıcının kendini de sorguladığı pasajlardan oluşur. Bennett, hikâyesinde yalnızca Miss Shepherd’ı değil, ona bakan ve onu yazıya döken kendisini de bu sorgulamanın parçası hâline getirir.

Anlatının merkezinde “başkasının hayatına tanıklık etmenin sorumluluğu” vardır. Shepherd’ın geçmişi -travmalar, suçluluk duygusu ve gönüllü yalnızlık- yavaş ve parçalı biçimde açılır; hiçbir zaman tam anlamıyla çözümlenmez.

Sahneye ve Sinemaya Uyarlama

Bennett, eserini 1999 yılında aynı adla bir tiyatro oyununa dönüştürür. Sahne uyarlamasında belirgin bir yenilik dikkat çeker; yazar, kendisini iki ayrı figür olarak sahneye çıkarır; yaşayan Bennett ve yazan Bennett. Bu bölünme, anlatının kurmaca ile gerçek arasındaki salınımını görünür kılar ve seyirciyi anlatının sorgulayıcı yönüne doğrudan dâhil eder.

2015 yılında oyun, sinemaya uyarlanır. Film uyarlaması, tiyatro metninin bu öz-düşünümsel yapısını büyük ölçüde korur. Miss Shepherd rolünde Maggie Smith’in performansı, karakteri ne romantize eder ne de basitleştirir; film, kadını tuhaf bir komedi unsurundan ziyade, modern kent yaşamının görünmez figürlerinden biri olarak ele alır.

***

Ortaya çıkan anlatı, yüzeyde bir “zoraki komşuluk” hikâyesi gibi görünse de, derinlikte modern bireyin ahlâkî sınırlarını sorgular. Yardım etmek ile bir kişinin hayatına dâhil olmak, tanıklık etmek ile sömürmek, yazmak ile müdahale etmemek arasındaki çizgiler sürekli bulanıklaşır. Bennett’in eseri ve onun sinema uyarlaması, büyük dramatik dönüşümlerden kaçınarak, gündelik hayatın küçük ama kalıcı etkilerine odaklanır.

***

Zoraki Komşu hikâyesini bugün yeniden düşündüğümde, insan ilişkilerinin nasıl değiştiğini açık biçimde görebiliyorum. Alan Bennett’ın, sokakta bir minibüsün içinde yaşayan yaşlı bir kadına önce evinin önünde, sonra bahçesinde yer açması, artık pek rastlanmayan bir davranış biçimidir. Günümüz kent yaşamında insanlar başkalarının hayatlarına dâhil olmaktan özellikle kaçınıyor; yardımlaşma ise çoğu zaman sınır ihlali ya da yük olarak görülüyor. Bu yüzden Bennett’ın tavrı dikkat çekicidir.

Yaşlı kadın -Mary, toplumun kolayca dışlamayı seçtiği tüm özelliklere sahiptir: eşyaları dağınıktır, sert bir karakteri vardır, görünümü rahatsız edicidir ve keskin bir gurura sahiptir. Hikâyede onu düzeltmeye çalışmak belki kolay olurdu ya da bir yere yerleştirmek, kurallara uydurmak, daha kabul edilebilir hâle getirmek. Ama Bennett bunu yapmıyor. Kadını olduğu hâliyle kabul ediyor. Bennet’in Mary’i olduğu gibi kabul edişi romantik sebeplerle değildir; yazarın içinde rahatsızlık, sabırsızlık ve biraz da kaçma isteği var. Ama yine de geri adım atmıyor.

Yazarın kadından ilk başlarda hoşlanmadığı çok açık. Gürültüden, huysuzluktan, sertlikten rahatsız oluyor. Buna rağmen onu hayatından tamamen çıkarmıyor. Çünkü kadının yaşamına baktığında, onun zaten sürekli bir mücadele içinde olduğunu görüyor. Hayatla uzlaşamamış, yardım istemeyen, kimseye de fazla yaklaşmayan bir insan Mary. Bennett, onun hayatını değiştiremeyeceğini anlıyor. Belki de değiştirmeye çalışmanın haksızlık olacağını seziyor.

Kadının gururu hikâyede belirleyici. Yardım edilmesini istemiyor, geçmişini de anlatmıyor, yakınlık kurmuyor. Günümüzde her şeyin anlatılmasının beklendiği bir dünyada, Mary’in suskunluğu rahatsız edici bulunabilir. Ama Bennett Mary’nin suskunluğuna saygı gösteriyor. Sormuyor, onu hiçbir şeye zorlamıyor, çözmeye çalışmıyor.

Mahalledeki diğer insanların tepkisi ise daha tanıdık. Başlangıçta hoşgörü var evet ama sonra düzen bozuldukça rahatsızlık başlıyor, kabul edilebilirliğini kaybediyor. Bu hikâye, yaşlılara, yoksullara, toplum dışına itilmiş insanlara karşı gösterdiğimiz sabrın ne kadar sınırlı olduğunu hatırlatıyor. Bayramlarda hatırlanan, sonra unutulan insanları düşünün.

The Lady in the Van - Zoraki Komşu, bir iyilik ya da kurtarma hikâyesi değildir. Daha çok şunu söyler: Herkesin hayatını düzeltmek zorunda değilsin. Bazen bir insan için yapılabilecek tek şey, onun varlığını kabullenmek ve onu yok saymamaktır. Bugünün dünyasında bu bile az bulunan bir davranış hâline gelmiştir.

Gülerek Eleştirmek: Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şık Romanında Yanlış Batılılaşma

 

Gülerek Eleştirmek: Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şık Romanında Yanlış Batılılaşma

Şık, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın erken dönem romanları arasında yer alır. Tanzimat sonrası Osmanlı toplumunun Batılılaşma sürecine ilişkin eleştirel bakışını en açık biçimde ortaya koyan eserlerden biridir. Roman, yüzeysel Batı hayranlığını bir karakter üzerinden görünür kılarak, modernleşme sürecinin yalnızca dış görünüm ve davranış kalıpları üzerinden sınırlı kalmasının doğurabileceği kültürel ve ahlaki sorunları irdelemektedir.

Eserin merkezinde yer alan Şatırzâde Şöhret Bey, Batılılaşmayı zihinsel bir dönüşüm olarak değil, giyim-kuşam, konuşma biçimi ve sosyal görünürlük üzerinden algılayan bir tiptir. Şöhret Bey’in davranışları ve dili, Batı kültürünün içeriğini kavramaktan uzak, taklide dayalı bir modernlik anlayışının temsilidir. Şöhret Bey, dönemin toplumsal eğilimlerinin simgesidir. Hüseyin Rahmi, Şöhret Bey’i abartılı ve gülünç özelliklerle donatırken, aslında eleştirisini kişisel olmaktan çıkarıp toplumsal bir zemine taşır.

Romanın dikkat çekici yönlerinden biri, yazarın mizahı eleştirel bir araç olarak kullanmasıdır. Romandaki komik durumlar, okuru düşünmeye sevk etmek için kurgulanmıştır. Şöhret Bey’in bozuk Fransızcası, uygunsuz davranışları ve sürekli “şık” görünme çabası, Batılılaşmanın içselleştirilmeden benimsenmesinin yarattığı taklide dayalı karakteri gözler önüne serer. Bu bağlamda Şık romanı, yanlış Batılılaşmanın bireyi nasıl komik, hatta trajik bir duruma sürüklediğini gösteren bir anlatı niteliği taşır.

Şık romanı Ahmet Mithat Efendi’nin Felâtun Bey ile Râkım Efendi adlı eseriyle aynı düşünsel zemini paylaşır; ancak Hüseyin Rahmi’nin anlatımı daha sert, daha doğrudan ve daha alaycıdır. Gürpınar, eğitici bir anlatıcı rolüne bürünmektense, toplumsal çarpıklıkları doğrudan sergilemeyi tercih eder. Hüseyin Rahmi’nin tercihi, romanın realizmle hiciv arasında kurduğu dengeyi güçlendirir.

Romanın merkezinde yer alan Şatırzâde Şöhret Bey, “şık” olmayı hayatının temel amacı hâline getirmiş bir züppe tipidir. Şöhret Bey için Batılılaşma, bir düşünce veya değer dönüşümünden ziyade, giyim-kuşam, konuşma tarzı ve sosyal ortamlarda sergilenen davranışlardan ibarettir. Fransızcayı yanlış ve yersiz biçimde kullanması, alafranga tavırları abartması ve sürekli kendisini beğendirme çabası, onun Batı kültürünü içselleştirmediğini açıkça gösterir. Şöhret Bey, taklide dayalı modernleşme anlayışının somut bir temsilidir.

Şöhret Bey’in ilişki yaşadığı Madam Potiş, romanın önemli yan karakterlerinden biridir. Fransız asıllı olan Madam Potiş, Şöhret Bey’in Batı hayranlığından ve zaaflarından faydalanan, kurnaz ve çıkarcı bir figürdür. Madam Potiş, Şöhret Bey’in gözünde “medeniyetin” bir simgesidir; ancak romanda onun ahlaki zaafları ve çıkarcı tavırları özellikle vurgulanır.

Baba Perdriks, Madam Potiş’in bağlantılı olduğu eğlence mekânının sahibidir ve romanda daha çok hiciv yönünü güçlendiren bir figür olarak yer alır. Baba Pardiks, alafranga hayata özenen kişilerin nasıl ticari ve sosyal olarak istismar edildiğini temsil eder. Baba Perdriks’in varlığı, romanın dönemin sosyal düzenine yönelik bir sorgulama içerdiğini ortaya koyar.

Romanın karşıt tiplerinden biri olan Maşuk Bey, Şöhret Bey’in tam zıddı olarak kurgulanmıştır. Daha ölçülü, aklı başında ve gerçekçi bir karakter olan Maşuk Bey, Batılılaşmayı yalnızca biçimsel unsurlarla sınırlı görmeyen, daha dengeli bir yaklaşımı temsil eder. Onun varlığı, Şöhret Bey’in yüzeyselliğini daha belirgin hâle getiren bir karşılaştırma unsuru işlevi görür.

Matmazel Adel ise Maşuk Bey ile ilişkisi üzerinden romanda yer alan bir diğer Batılı kadın tipidir. Bu karakter, Madam Potiş’ten farklı olarak daha düzenli ve kontrollü bir yaşam tarzını temsil eder. Böylece romanda Batı etkisinin tek tip olmadığı, ancak yanlış ellerde ve yanlış anlayışlarla sorunlu bir hâl aldığı ima edilir.

Şık romanındaki karakterler, bireysel derinlikten ziyade temsil ettikleri zihniyetler üzerinden anlam kazanır. Hüseyin Rahmi Gürpınar, romanındaki karakterleri bilinçli olarak abartılı çizerek, yanlış Batılılaşmanın toplumda yarattığı çarpıklıkları görünür kılar.

Şık romanında köpek -Drol- yanlış Batılılaşmanın gülünçleştiği noktayı somutlaştıran sembolik bir figür olarak işlev görür. Şöhret Bey ile Madam Potiş’in yanından ayırmadıkları küçük köpek, alafranga hayatın bir parçası gibi sunulur. Drol, Batı özentisinin gündelik hayata ne kadar yüzeysel ve gösterişçi biçimde taşındığını ortaya koyar. Köpeğin özellikle lokanta ve eğlence mekânlarında yol açtığı karışıklıklar, romanın mizah dozunu artırırken aynı zamanda eleştiriyi keskinleştirir. Hayvanın tabaklara saldırması, çevredeki insanları rahatsız etmesi Şöhret Bey’in “şık” görünme iddiasıyla kurmak istediği imajı tamamen boşa çıkarır.

Dikkat çekici olan nokta, köpeğin davranışlarının doğal olmasıdır. Gülünç olan hayvanın kendisi değildir; onu sergileyen insanlardır. Hüseyin Rahmi romanında eleştirinin yönünü açıkça insana çevirir. Köpek Drol, Batılılaşma özentisinin absürtlüğünü ortaya çıkaran bir araç hâline gelirken, Şöhret Bey’in yanlış modernlik anlayışı daha da görünür olur.

Romanın ilerleyen bölümlerinde köpek etrafında gelişen olaylar, Şöhret Bey’in toplum içindeki itibar kaybını hızlandırır. Alay edilmesi, dışlanması ve sonunda düştüğü gülünç durumlar, Drol aracılığıyla derinleştirilir.