Babil Kitaplığı Rus Öyküleri

 

Dostoyevski'nin Timsah hikâyesi: Hikâyenin başkahramanı, Ivan Matveyevich adlı bir devlet memurudur. Bir gün, karısı Elena Ivanovna ve hikâyenin anlatıcısı dostuyla birlikte egzotik hayvanların sergilendiği bir fuara giderler. Orada sergilenen bir timsah, hikâyenin tam merkezine oturur.
Ivan Matveyevich timsahı daha yakından incelemek isterken, beklenmedik bir şey olur: Timsah onu canlı canlı yutar!
Ancak burada sıra dışı bir durum vardır: Ivan Matveyevich timsahın içinde yaşamaya devam eder ve içeriden konuşabilir!
İlk şaşkınlığın ardından, karısı ve anlatıcı onu kurtarmaya çalışır. Fakat Ivan Matveyevich, timsahın içindeki hayatın konforlu ve huzurlu olduğunu, ayrıca artık çok daha fazla düşünmeye ve yazmaya zaman bulduğunu söyleyerek orada kalmak ister. Hatta bu durumun onun entelektüel kariyeri için bir fırsat olabileceğini savunur.
Timsah, hem edebi bir hiciv olarak hem de çağının entelektüel ve toplumsal atmosferinin ironik bir temsili olarak dikkate değerdir. Dostoyevski burada, insanın absürtlükler karşısındaki çaresizliğini ve bu çaresizliği nasıl anlamlandırmaya çalıştığını zekice bir mizahla işler. Aynı zamanda devlet, bürokrasi, toplum ve birey ilişkisine dair alegorik okumalara açık zengin bir metindir.

L. Andreyev'in Elezar adlı hikâyesi: Yazar İncil'deki Lazarus’un ölümden diriliş hikâyesini edebi bir temel alarak felsefi ve varoluşsal bir kabusa dönüştürür. Ancak Andreyev’in kaleminde bu mucize, korkunç bir sessizlik, düzenin anlamsızlığı ve insanın ruhuna çöken derin bir boşluk vardır.
Öyküde Lazarus (Eleazar), ölümden sonra dirilmiştir. Ancak onun bu dönüşü ne neşe ne de umut getirir. Aksine, yüzüne yerleşen o açıklanamaz ölüm bilgisi ve bakışlarındaki sonsuzluk, çevresindekileri dehşete düşürür. Kimse onunla göz göze gelememekte, onun yanında uzun süre kalamamaktadır. Çünkü Lazarus artık dünyaya ait değildir; onun gözlerinden yansıyan şey, yaşamın karşıtı olan bir şeydir: mutlak anlamsızlık.

Dirildikten sonra eski hayatına dönmeye çalışır, ama artık hiçbir şeyin anlamı yoktur: ne sevgi, ne doğa, ne sanat vardır onun için. Çevresindekiler, onun sessizliğine ve ürkütücü varlığına dayanamayarak uzaklaşır. İnsanlar, Elezar’ın bakışlarına tahammül edemez hale gelir; onun çevresinde bir tür varoluşsal çürüme ve çöküş başlar. Öykü, ölümden sonra gelen bilgiye dair metafizik bir soru yöneltir: Eğer bir insan gerçekten ölümün ne olduğunu bilse, hâlâ dünyada yaşayabilir miydi?
Andreyev’in dili yoğun, karanlık ve sembollerle yüklüdür. Eleazar karakteri, artık hiçbir dünyevi anlamı kabul etmeyen biri olarak, Tanrı’nın sessizliğine ve evrenin sonsuz boşluğuna tanıklık etmiş bir ölüm peygamberine dönüşür. Hikâyenin sonunda Lazarus bir anlamda hâlâ diridir, ama yaşayan bir ölüdür; içinde zamanın dışına taşmış bir bilgi vardır; insan aklının taşıyamayacağı kadar ağır bir hakikat.

Lev Tolstoy’un Ivan İlyiç’in Ölümü adlı kısa romanı, insanın hayatı boyunca kurduğu sahte yapıların çöküşünü ve ölüm karşısında hakikati arayışını anlatır. Yüksek mahkeme yargıcı Ivan İlyiç, dışarıdan bakıldığında itibarlı, düzenli, normal bir yaşam sürmektedir: toplum kurallarına uymuş, meslek merdivenlerini dikkatle tırmanmış, statü ve gösteriş dolu bir yaşam kurmuştur. Ne var ki bir gün ansızın başlayan bir hastalık, bedensel bir çöküşten çok daha fazlasını tetikler: Ivan, ilk kez ölümün gerçekten var olduğunu, hem de kendisi için de olduğunu fark eder.
Çevresi; ailesi, arkadaşları, doktorları; onun acılarını geçiştirir, hastalığını hafifseyerek görmezden gelir. Ancak Ivan, içten içe yaklaşmakta olan sona karşı koyamaz. Ağrılar arttıkça, yalnızlık derinleştikçe ve ‘’hasta değilsin’’ inkârları sürüp gittikçe, Ivan kendi kendine şu soruyu sorar:
‘’Ben aslında doğru doğru bir hayat yaşadım mı?’’
Yıllarca uğruna çalıştığı şeylerin; kariyerin, mevkinin, toplumun onayının, aslında hiçbir gerçek anlam taşımadığını fark eder.
Tolstoy burada ölümü ve ruhsal uyanışı anlatır. Ivan, çürümeye başlamış bedeninin içinde, ilk kez sahici bir yaşam arzusuna tutunur. Gerçekle ilk kez yüzleşir. Ve bu yüzleşme, onu bir aydınlanmaya götürür. Evin genç hizmetkârı Gerasim’in gösterdiği içten ilgi ve yalın merhamet, ona gerçek insani ilişkinin, sahiciliğin ve ölümle barışmanın mümkün olduğunu sezdirir.
Romanın son anlarında Ivan, yıllarca sürdüğü gösterişli ama sahte hayattan sıyrılır, bencilliğini bırakır, affeder ve affedilir. Artık ölümden korkmaz; çünkü yaşamın ne olmadığını anlamıştır. Ölümün gelip çattığı o son saniyede, sanki sonsuz bir ışıkla karşılaşır ve şunu söyler: '‘Ölüm yok... ben yalnızca hakiki olan yaşama giriyorum.’’

Altının Gölgesinde Bilim: Schliemann ve Troya Kazılarının Tartışmalı Mirası

 

Altının Gölgesinde Bilim: Schliemann ve Troya Kazılarının Tartışmalı Mirası

Troya'nın kazı tarihine adını tartışmalı yöntemleriyle kazıyan adamdır Heinrich Schliemann. 1822 yılında Almanya'nın Mecklenburg bölgesinde doğan Schliemann, bir arkeolog değildir fakat zengin bir tüccardır. Çocuk yaşta okuduğu bir İlyada çevirisi onda hayatının geri kalanını şekillendirecek kadar güçlü bir etki bırakmıştır. Homeros’un anlattığı Troya’yı gerçek bir yer olarak kabul eden Schliemann, çocukluk hayalini gerçekleştirmek için yola çıkar. Bu yolculuk onu bilimden çok hayalin, yöntemden çok arzunun izini süren bir figüre dönüştürür.

Schliemann, genç yaşta dil öğrenmeye ve ticaret yapmaya başlar ve büyük bir servet kazanır. 1860’ların sonunda ticareti bırakıp tam zamanlı olarak arkeolojik araştırmalara yönelir. Klasik filoloji ve arkeoloji eğitimi almadığı için bilim dünyasında başlarda ciddiye alınmayan biridir. Ancak serveti ve Homeros’a olan sarsılmaz inancı, onu dönemin Osmanlı topraklarındaki Troya olduğuna inandığı Hisarlık Tepesi’ne yönlendirir.

O dönemde Çanakkale ve çevresi Osmanlı İmparatorluğu sınırları içindedir. Schliemann, 1871 yılında Osmanlı’dan resmi kazı izni almak zorundadır. İzni alabilmek için dönemin Osmanlı bürokratlarıyla çeşitli yazışmalara girmiş, maddi bağışlar ve bağlantılarla süreci hızlandırmıştır. İlk izni kazı yapması için Yanya valiliği üzerinden alır. Ancak yaptığı kazılar sırasında, kazı izninin şartlarına aykırı biçimde, buluntuları belgesiz ve denetimsiz biçimde yurtdışına kaçırır. Bu durum Osmanlı yetkililerinin tepkisini çeker ve Schliemann’ın izni 1874'te iptal edilir. Ne var ki bu süre zarfında en değerli buluntuları çoktan yanında götürmüştür.

1873 yılında Schliemann, Priamos’un Hazinesi adını verdiği çok sayıda altın, gümüş ve bronz eseri bulduğunu ilan eder. Efsanevi Troya kralı Priamos’un sarayını bulduğunu ve bu hazinenin ona ait olduğunu iddia eder. Hazine, diademler (alın süsleri), altın küpeler, bilezikler ve çanak çömleklerden oluşuyordu. Ancak daha sonra bilim insanları, Schliemann’ın bulduğu tabakanın (Troya II) Homeros’un anlattığı döneme ait olmadığını, yani hazinenin Priamos’la doğrudan bağlantısının olmadığını ortaya çıkarır.

Schliemann Priamos’un Hazinesini karısı Sophia Schliemann ile yurt dışına taşıdıktan sonra, Sophia hazineden çıkardığı parçalarla objektif karşısında poz verir. Bu da Schliemann’ın kazısını daha da popülerleştirir. Hazine, Berlin'e götürülüp  Alman müzelerinde sergilenir. Schliemann'ın Hisarlık Tepesi'nde yaptığı kazılar sonucu çıkardığı hazine II. Dünya Savaşı sırasında kaybolur ve yıllar sonra Moskova’daki Puşkin Müzesi’nde ortaya çıkar. Bugün hâlâ Almanya ile Rusya arasında diplomatik bir tartışma konusunu oluşturmaktadır.

Schliemann’ın yöntemleri dönemin pek çok arkeoloğu tarafından eleştirilmiştir. Katmanları dikkatsizce kazarak birçok değerli arkeolojik veriyi tahrip etmiştir. Troya II’yi bulmak uğruna üstteki daha geç dönem katmanlarını yok etmiştir. Arkeolojinin katman mantığına aykırı hareket ettiği için, modern bilim onu amatör, hatta bazı çevrelerde arkeolojik talancı olarak tanımlar. Heinrich Schliemann’ın Osmanlı topraklarında yaptığı kazılar sonucunda bulduğu ve Priamos’un Hazinesi olarak adlandırdığı tarihi eserleri gizlice yurt dışına kaçırması, tüm insanlığın ortak mirasının gaspı niteliğindedir. Troya, tarih boyunca Anadolu, Ege ve Akdeniz medeniyetlerinin kesişim noktasında yer alan bir dünya mirasıdır; bu nedenle ona ait eserlerin kişisel ün, zenginlik ya da romantizm uğruna taşınması, modern etik ve kültürel miras anlayışıyla açıkça çelişir. 

Ancak tüm hatalarına ve etik sorunlara rağmen, Schliemann’ın açtığı çığır yadsınamaz. Onun sayesinde Troya’nın gerçek bir yer olup olmadığı artık sadece edebiyatın değil, bilimin de konusu hâline gelmiştir. Kazılarının devamı Wilhelm Dörpfeld ve Carl Blegen gibi daha disiplinli bilim insanları tarafından sürdürülerek, Homeros’un anlattığı dünyanın arkeolojik tabanı daha sağlam biçimde ortaya çıkar.

Troya Savaşı Neden Çıktı? 

Troya Savaşı, yüzeyde aşkın, derinde ise çıkarın ve uygarlıklar arası çatışmanın izlerini taşıyan bir anlatıdır. Homeros’un İlyada destanında bu savaş, tanrıçaların rekabetiyle başlayan, aşk ve onurla büyüyen bir mitos gibi görünse de; arkeolojik ve tarihsel araştırmalar, bu anlatının gerisinde daha somut nedenlerin varlığına işaret eder. 

Savaşın kıvılcımı mitolojiye göre tanrısal bir kıskançlıkla atılır. Eris’in (Nifak tanrıçası) tanrıçalar arasında başlattığı en güzel kim? sorusunun yanıtını vermesi için Paris görevlendirilir. Hera, Athena ve Afrodit arasından Afrodit’i seçen Paris, onun vaadi olan dünyanın en güzel kadını Helena’yı Troya’ya kaçırır. Ancak Helena, Sparta kralı Menelaos’un eşidir. Bu olay hem Menelaos’un kişisel onurunu zedeler hem de Akha krallarını bir araya getiren yeminlerin devreye girmesine neden olur. Böylece Yunan (Akha) dünyası, Helena’yı geri almak ve Troya’yı cezalandırmak için seferber olur. İlyada’da savaş, sadece bir kadın yüzünden değil, tanrıların iradesi, insanın kibri ve kaderin kaçınılmazlığı nedeniyle başlamış gibi resmedilir.

Mitolojik kılıfa sarılmış bu anlatının ardında ise güçlü jeopolitik gerekçeler bulunur. Troya, Çanakkale Boğazı’na hâkim konumuyla Ege ile Karadeniz arasındaki ticaret yollarını kontrol eden stratejik bir merkezdir. Bu özelliği, Miken (Akha) uygarlığının deniz ticareti ve yayılmacı politikaları açısından büyük bir tehdit ya da engel oluşturmuş olabilir. Miken aristokrasisi, siyasi nüfuzunu da ticaret üzerindeki denetimini de genişletmek istiyordu. Bu bağlamda Troya'nın yıkılması, bir aşk meselesinden ziyade, bir limanın, bir güzergâhın ve bir iktisadi gücün ele geçirilmesidir.

Bazı tarihsel yorumculara göre Troya Savaşı aynı zamanda bir kültürel kırılmanın da simgesidir. Girit (Minoan) ve Anadolu’daki daha dengeli, kimi zaman kadın merkezli inanç ve toplumsal düzenler; Mikenlerin temsil ettiği ataerkil, savaşçı ve hiyerarşik yapılar tarafından bastırılmıştır. İlyada’da kadınların çoğunlukla sessiz, edilgen ya da el değiştiren figürler olarak tasviri, bu dönüşümün kültürel bir yansıması olabilir.

Troya Savaşı’nın gerçek nedeni, ne yalnızca Paris’in bir kadını kaçırmasıdır ne de yalnızca Homeros’un dizelerinde anlatıldığı gibi tanrısal çatışmalardır. Bu savaş, aşk ile siyasetin, onur ile çıkarın, mitos ile tarihsel gerçekliğin iç içe geçtiği bir geçiş anını simgeler. Onu anlamak, antikçağ zihniyetini, coğrafyanın belirleyici gücünü ve anlatının siyasal işlevini birlikte okumayı gerektirir. 

İlyada Destanı

 

İlyada Destanı, bir öfkenin nasıl büyüdüğünü, bir insanın onuru kırıldığında nelerden vazgeçebileceğini ve sonunda affetmenin, savaşmaktan daha zor ama daha soylu olduğunu anlatır. Homeros’un kaleme aldığı bu destan, görünüşte Troya Savaşı’nın son dönemini konu alır; ama esasen, savaşın içinde kaybolan insanın ruhuna eğilir. Yani karşımızda, yalnızca kılıçların, okların ve zırhların çarpıştığı bir anlatı yoktur; karşımızda, gururla utanç, kahramanlıkla acizlik, zaferle kayıp arasında gidip gelen bir insan kalbi vardır.

Destan, Akhilleus’un öfkesiyle başlar. Yunan ordusunun en büyük savaşçısı olan bu adam, düşman karşısında ve dost görünümlü kibir karşısında mücadele etmek zorunda kalır. Komutan Agamemnon, onun payına düşen ganimeti, yani Briseis adındaki kızı elinden alınca, Akhilleus, savaşı bırakır. Fakat bu karar, savaşın seyrini, askerlerin moralini, tanrıların kararlarını ve kaderin akışını değiştirecek kadar büyük bir olaydır. Akhilleus savaş alanından çekildiğinde, Troya’nın soylu savaşçısı Hektor ön plana çıkar. Cesareti, onuru ve sadakatiyle hem halkını hem de okuyucuyu etkileyen Hektor, Akhilleus’un yokluğunda Yunan ordusunu geri püskürtür. Bu süreçte, Akhilleus’un en yakın dostu Patroklos, onun zırhını giyerek savaşa katılır ve Troya önlerinde Hektor tarafından öldürülür. Dostunun ölümü, Akhilleus’un içindeki öfkeyi yeniden ateşler, bu öfke; ölüme, kayba ve çaresizliğe karşıdır.

Akhilleus, yeniden savaşa döner ve Hektor’u öldürerek intikamını alır. Aslında bu zafer, bir yüceltme değil, bir çöküştür. Çünkü Akhilleus, düşmanını öldürmenin hiçbir acıyı dindirmediğini, hatta öfkenin kendi içinde daha da büyüdüğünü fark eder. Hektor’un cesedini savaş arabasının arkasına bağlayıp yerlerde sürükler; bu hareket, bir kahramanlıktan çok, öfkenin insanı nasıl körleştirdiğinin kanıtıdır.

Hektor’un yaşlı babası Priamos, gece vakti Yunan kampına gider ve düşmanının çadırına girerek oğlunun cesedini ister. Diz çöker, gözyaşı döker, bir kral olarak değil, yalnızca oğlunu yitirmiş bir baba olarak konuşur. 

İlyada, tanrıların insanların hayatına müdahale ettiği, kaderin ince iplerle örüldüğü bir evrende geçer. Ama Homeros’un bize asıl göstermek istediği, insanların tanrılardan bağımsız olarak da seçimler yapabildiği, öfkenin içinden bile merhametin doğabildiğidir. Her ne kadar Hera, Athena, Apollo, Ares gibi tanrılar taraf tutsa da, destanın en etkileyici anları, ölümlülerin birbirlerine gösterdiği anlayışta gizlidir. İlyada, sadece bir kahramanlık hikâyesi olmaktan çıkar; insanın içindeki karanlığı, korkuyu, onuru ve bağışlamayı anlatan bir ruh metnine dönüşür. Akhilleus’un öfkesiyle başlayan bu uzun şiir, bir babanın gözyaşı ve bir düşmanın baş eğmesiyle biter. Çünkü Homeros’a göre, hiçbir savaş, sevginin sıcaklığından daha büyük değildir.

Modern Amerika’nın Karanlık Hikâyesi: 1883 Dizisinde İnsan Olmak

1883 dizisinin anlattığı dönem gerçekten hem tarihsel hem de insani açıdan çok çarpıcı bir geçiş sürecidir. O dönemde Amerika’nın batısına doğru göç eden insanlar arasında adalet, hukuk ve insan hakları gibi kavramlar henüz sistematikleşmemiştir. Bu da insan ilişkilerinin oldukça ilkel, hatta vahşi biçimlerde seyretmesine neden olur. Topluluklar kendi adaletlerini kendileri sağlamaya çalışır; bu durum sıklıkla şiddeti, linç kültürünü, kadınların korunmasızlığını ve yerli halkların maruz kaldığı büyük trajedileri doğurur.

Bugünden bakıldığında elbette ''ne kadar ilkelmişler'' diyebiliriz ama 1883’teki göç hikâyesi, modern Amerikan kimliğinin temellerini atan bir dönemi anlatır. Toprağın zorla alındığı, beyaz adamın kendisini medeniyetin tek taşıyıcısı saydığı bir dönemdeyiz. Bugünün Amerika’sı, üstü örtülmüş ama derinlerde hâlâ sızlayan bu travmalarla var olmuştur.

Aradan sadece 150 yıl geçti. Tarihsel açıdan göz açıp kapayıncaya kadar geçen bir süre. İnsan ömrüne vurduğumuzda yalnızca üç kuşak. Bugün işlemesini olağan saydığımız adalet sistemi, aslında geçmişin düzensizliğine karşı geliştirilen geç bir refleksin ürünüdür; kurumsallaşmıştır ama izlerinden tamamen arınmış değildir.

Dutton Ailesi Neden Göç Ediyor?

James Dutton ve ailesinin Teksas’tan kuzeybatıya, yani Montana’ya doğru göç etmesinin birkaç önemli sebebi var: Toprak açısından bakıldığında Teksas’ın güney bölgeleri çok daha sıcak, kurak ve hastalıkların (özellikle sıtma gibi) yoğun olduğu alanlardı. Aynı zamanda Meksika sınırına yakınlık nedeniyle politik ve askeri anlamda da tehlikeliydi. Bu nedenle 1800'lerin sonlarına doğru birçok aile, ''yeni ve el değmemiş'' topraklar arayışıyla kuzeye doğru yöneldi. Montana gibi bölgeler hem iklim olarak daha yumuşaktı (özellikle yaz aylarında), hem de Amerikan hükümeti tarafından ''yerleşime açılmış'' topraklar olarak görülüyordu.

Teksas o dönemde haydutlar, kabile savaşları, toprak anlaşmazlıkları ve kontrolsüzlükle doluydu. Dutton ailesi gibi insanlar, çocuklarına daha güvenli ve umut dolu bir gelecek sağlamak istiyordu. Montana, insanlara yeniden başlama ihtimali sunuyordu. Özellikle Yellowstone dizisiyle birleşen anlatıda, bu göç aynı zamanda Dutton ailesinin kendi soylarını kurma, bir miras bırakma arzusunu da taşır.

Medeniyetin kıyısındaki çürümüş düzenden, yeni bir düzen kurma arzusuna doğru yola çıkarlar. Bu yolculuk, çok büyük bedellerle yapılır. Elsa’nın anlatımıyla da bu bedel, hem fiziki hem ruhsal bir yıkımı simgeler. Adaletin, hukukun ve temel insan haklarının olmadığı bir ortamda insanlar yalnızca hayatta kalmaya çalışırlar. 1883 dizisi, bu çırpınışı şiirsel ama çarpıcı şekilde anlatır. Bugünkü Amerika’nın kurumsallığı ile o dönemin ilkelciliği arasındaki fark ise sadece bir görünüm meselesi olabilir. Çünkü her medeniyetin temeli, bir başka medeniyetin yıkıntısıdır. Adalet dediğimiz şey de, çoğu zaman kazananın yazdığı düzendir.

Yedi Nesil Sonra Geri Alacağız Sözü

1883 dizisinin o unutulmaz sahnesinde James Dutton, ağır yaralanmış kızı Elsa’yı kurtarabilmek için Kızılderili bir kabileye sığınır. Kabile şefi onlara hem merhamet eder -James'in kızını mümkün olduğunca tedavi eder- ve hem de uyarır.

''Şimdilik bu toprakları alabilirsiniz. Ama yedi nesil sonra biz onları sizden geri alacağız.''

Bu söz, tehditvari bir ifade değildir aslında; Kızılderili dünya görüşünün zaman, mülkiyet ve adalet anlayışını içeren bir tarihsel göndermedir.

Yedi Nesil Öğretisi 

Bu sözün kökeni, özellikle Kuzey Amerika yerli halklarından Irokualar Konfederasyonu’na ait bir öğretiye dayanır. Bu öğretiye göre, bir lider ya da toplum herhangi bir karar alırken yalnızca bugünü değil, gelecek yedi kuşağı da düşünerek hareket etmelidir.

Bu, modern anlamda bir sürdürülebilirlik anlayışıdır. Doğayla, toprakla ve diğer halklarla ilişkilerde kısa vadeli kâr veya kazanç değil, uzun vadeli denge esas alınmalıdır. Dizideki söz ise bu öğretinin başka bir yansımasıdır: Bugün siz alın, ama biz unutmayız. Zaman bizim tarafımızda.

Amerika Birleşik Devletleri’nin kuruluş sürecinde, Kızılderili toprakları çeşitli antlaşmalar, zorla göç ettirme politikaları ve fiziksel şiddetle el değiştirmiştir. Ancak birçok yerli topluluk bu toprakları hiçbir zaman gerçek anlamda terk ettiklerini kabul etmemiştir. Onlar için toprak kutsal bir varlıktır; ataların ruhlarının yaşadığı doğayla uyumun merkezidir. Bu bağlamda, geri alacağız sözü bir savaş çağrısından çok, kültürel ve tarihsel bir hak iddiasıdır.

James Dutton, bu söze karşı çıkmaz. Çünkü o anda derdi yalnızca kızının hayatını kurtarmaktır. Yedi nesil sonra ifadesi onun zihninde çok uzak, belki de soyut bir gelecek anlamına gelir. Bu nedenle ''Yedi nesil sonra alırsınız'' diye karşılık verir.  Ama bu, aynı zamanda batılı göçmen zihniyetinin bir göstergesidir: Bugün kazanayım, gelecek zaten Tanrı'nın bileceği bir şeydir.

Oysa yerli şef için zaman da toprak kadar kutsaldır. O, toprak ömrünü temel alan bir adalet duygusuyla konuşur. 

1883 dizisindeki bu sahne, iki uygarlık anlayışının çarpıştığı bir andır. James Dutton’un zihni, göç ve kurtuluş odaklıdır. Kızılderili şefin bakışı ise zamanın ötesinde, kuşaklar arası bir adalet duygusuna yaslanır.

Şimdilik topraklarımızı alabilirsiniz, ama yedi nesil sonra geri alacağız, demek, unutulmayacak bir hafızayı, iyileşmeye açık bir geleceği ve toprağın asla tamamen sahiplenilemeyeceği bir hakikati dile getirir.

1883 Dizisi: Amerikan Rüyasının Acımasız Köklerine Yolculuk / Vahşi Batı

 1883 Dizisi: Amerikan Rüyasının Acımasız Köklerine Yolculuk/ Vahşi Batı

1883, Taylor Sheridan tarafından yaratılan ve Yellowstone evrenine öncülük eden etkileyici bir Amerikan televizyon dizisidir. Hikâye Amerikan göç mitinin, hayatta kalma arzusunun ve bireysel trajedilerin şiirsel ve sert anlatımıdır. Dutton ailesinin Amerika’nın güneyinden kuzeybatısına uzanan, ölümle umut arasında salınan yıkıcı göçünü merkezine alır. Teksas’tan Montana’ya doğru uzanan bu yolculuk, inanç, kimlik ve kayıplarla örülü varoluşsal bir arayıştır.

Bu arayışın sesi ise genç bir kızın, Elsa Dutton’un gözlerinden yansır. Elsa, hikâyenin merkezinde bir karakterdir ve bizzat anlatıcıdır. Onun sesi, bu yolculuğun şiiridir: tozlu yolların, göçmenlerin hayallerinin, ilk aşkın ve ilk ölümün çığlığıdır. Amerika’nın özgürlük fikrini yüreğinde romantize eden Elsa, bu fikrin kanla, yorgunlukla ve hayal kırıklığıyla yoğrulduğunu adım adım keşfeder. Dizi, genç bir zihnin dünyayı tanıma serüveni üzerinden, bir ulusun geçmişine ışık tutar.

Karakterler, Elsa'nın gözlemlediği çoğunlukla hüzünlü kahramanlardır. Ailesini kaybetmiş, hayata küsmüş ama sorumluluk duygusunu yitirmemiş bir rehber olan Shea Brennan yolculuğun karanlık vicdanıdır. Ailesini batıya taşıma kararı alan eski Konfedere subayı James Dutton, geçmişin hüzünlü dünyasından çıkmaya çalışan bir babadır. Onun cesur ve dirayetli eşi Margaret, kadınlığın ve anneliğin yükünü sırtlamış, zorlu koşullara karşı direnen bir figürdür. Ama tüm bu karakterleri birbirine bağlayan, onları anlamlandıran Elsa’nın şiirsel anlatımıdır; hayatla ölümün eşiklerini aşan bir tanığın şiiri.

Dizi, prodüksiyon kalitesiyle etkileyicidir. Geniş bozkırlar, dönemin ruhunu taşıyan kıyafetler ve detaylı sanat yönetimi, anlatıya tarihsel bir doku kazandırır. Her bölüm, temposu ve dramatik yoğunluğuyla modern western anlayışının güçlü bir örneğini sunar. Ancak 1883, yalnızca vahşi batıyı anlatmaz; idealize edilen Amerika anlatısını da sorgular. Göçmenlerin umutları, yerli halkla kurulan temaslar, doğanın merhametsizliği ve medeniyetin inşasına ödenen bedel; Elsa’nın zihninde şekillenen duyarlı bir bilinçle yansıtılır. Özellikle Elsa karakteri üzerinden ilerleyen hikâye, gençliğin umutları ile dünyanın katılığı arasında büyüyen bir varoluş çatışmasını görünür kılar. Elsa’nın sesi, yeryüzünde yürüyen her idealin, gökyüzünde yitip giden bir hayale dönüşme ihtimalini hatırlatır.

Sonuç olarak 1883, yalnızca bir göç hikâyesinden çok, bir genç kızın gözlerinden Amerikan kimliğinin doğuş sancılarını kavramaya çalışan bir anlatıdır. Bu yönüyle dizi, western türüne ilgi duyanların ötesinde, tarihsel derinlik ve duygusal içgörü arayan izleyicilere hitap eden nadir yapıtlardan biridir.

Not: Western, edebiyat, sinema ve televizyon dünyasında özellikle 19. yüzyıl Amerikan Batısını (Vahşi Batı) konu alan bir türdür. Adını İngilizcede batı anlamına gelen west kelimesinden alır. Genellikle kovboylar, göçmenler, Kızılderililer (yerli halk), kanun kaçakları, şerifler, atlılar, silah düelloları, tozlu kasabalar ve sert doğa koşulları gibi ögeler içerir.

Kaos’tan Umuda: Tanrıların, Devlerin ve İnsanların Doğuşu / Yunan Mitolojisi

Kaos’tan Umuda: Tanrıların, Devlerin ve İnsanların Doğuşu

Her şeyin başlangıcında ne tanrılar vardı ne de insanlar; ne gökyüzü vardı ne de deniz... Varlık, henüz bir biçim kazanmamıştı. Sadece sonsuz, karanlık, sessiz bir boşluk vardı: Kaos.

Kaos, bir hiçliğin kendisiydi. Ne zaman ki içinden ilk varlıklar filizlendi, evren şekillenmeye başladı. Bu ilk varlıklardan biri Gaia idi, yani Toprak Ana. Gaia kendiliğinden doğdu; bereketli, doğurgan, sabırlı ve güçlüydü. Ardından Tartaros geldi, karanlıklar altı karanlık, dünyanın en derin çukuru. Eros ise onları takip etti; o, yalnızca aşkın değil, aynı zamanda yaratımın, varlıkların birbirine yönelmesinin gücüydü. Onları Erebus (zifiri karanlık) ve Nyx (gece) izledi; geceyle karanlık sarmaş dolaş oldu.

Gaia'nın yüreği bir boşluğu hissetti; göğünü özledi. İçinden Uranos’u, yani gökyüzünü doğurdu. Uranos, Gaia’yı sardı; gökyüzü ve toprak artık birbirine kavuşmuştu. Bu kutsal birleşmeden varlıklar doğmaya başladı: Önce devasa, kudretli Titanlar; sonra tek gözlü Kikloplar ve yüz kollu, elli başlı, korkunç Hekatonkheirler.

Fakat Uranos, doğan bu devlerden korktu. Onları çirkin, ürkütücü ve tehditkâr buldu. Bu yüzden Gaia'nın rahmine hapsetti onları. Gaia, kendi çocuklarına duyduğu sevgiyle öfke arasında sıkıştı. En sonunda öfke galip geldi. En küçük oğlu Kronos’u çağırdı ve ona bir orak verdi. Kronos, annesinin cesaretiyle gökyüzüne yükseldi ve babası Uranos’u hadım etti. Bu, tanrıların kaderini değiştiren ilk devrimdi.

Uranos’un kanı toprağa düştü. O kanlardan Erinyeler (intikam tanrıçaları), Gigantlar (dev savaşçılar) ve Meliai (ağaç perileri) doğdu. Denize düşen erkeklik uzvundan ise köpükler yükseldi ve içlerinden Afrodit doğdu; aşkın, güzelliğin ve arzunun tanrıçası.

Kronos göğün efendisi olmuştu. Kız kardeşi Rhea ile evlendi ve yeni bir neslin babası oldu: Hestia, Demeter, Hera, Hades, Poseidon ve en son olarak Zeus. Ama Kronos’un kalbine babasının laneti sinmişti. Kehanet, onun da kendi çocuklarından biri tarafından tahttan indirileceğini söylüyordu. Bu yüzden her doğan çocuğunu yuttu. Rhea, bu korkunç döngüye son vermeye karar verdi. Son oğlu Zeus’u gizlice Girit adasında sakladı; Kronos’a ise kundaklanmış bir taş vererek onu kandırdı.

Zeus büyüdü. Güçlendi. Babasına baş kaldırdı. Bir iksirle Kronos’un yuttuğu kardeşlerini kusturdu. Artık Olimpos’un genç tanrıları özgürdü. Fakat tahtı almak kolay değildi. Titanlarla tanrılar arasında Titanomachia adlı on yıl süren destansı bir savaş başladı. Evren, iki kudretli neslin çarpışmasıyla sarsıldı. Zeus, Kiklopları serbest bıraktı; onlar ona şimşeği, Poseidon’a üç dişli yabayı, Hades’e görünmezlik miğferini verdiler.

Savaşın sonunda zafer Zeus’un oldu. Titanlar Tartaros’a zincirlerle bağlandı. Böylece Olimpos Tanrıları dönemi başladı. Tanrılar, artık evrenin düzenini kuracaktı.

Zeus göklerin hakimi oldu. Poseidon denizleri aldı, Hades ise yeraltını. Hera evliliğin, Demeter toprağın, Hestia ise ev ocağının tanrıçası oldu. Sonraki nesilde Athena zekâyı, Apollon güneşi ve kehaneti, Artemis ayı ve doğayı, Ares savaşı, Afrodit aşkı, Hermes yolculukları ve hırsızlığı, Hephaistos ise ateşi ve demirciliği simgeledi.

Tanrılar arasında tutkular, kıskançlıklar, aşk ve ihanet eksik olmadı. Ama bir gün sıra insanlara geldi. Prometheus, çamurdan insanı yarattı. Onlar için Tanrılar Dağı’ndan ateşi çaldı. Zeus buna çok öfkelendi. Prometheus’u Kafkas Dağları’na zincirledi. Her gün bir kartal, onun karaciğerini yedi; karaciğeri her gece yeniden büyüdü.

Zeus, insanlara bir ceza daha hazırladı. Kadın güzelliğinde yaratılmış bir tuzaktı bu: Pandora. Ona bir kutu verildi ama o kutunun içindekilerden habersizdi. Kutuyu açtığında hastalık, acı, kıskançlık ve ölüm yeryüzüne yayıldı. Kutunun dibinde ise sadece bir şey kalmıştı: Umut. 

Böylece tanrıların, devlerin ve insanların efsanesi başlamış oldu. Ve o gün bugündür, insanlar hem tanrılarla hem de kendi içlerindeki karanlıkla savaşarak yaşamaya devam ediyor.

 Eski Türk Kültüründe Demir Kazık Anlayışı: Mitolojik, Siyasi ve Şehircilik Boyutları

Demir Kazık Nedir?

Demir kazık, eski Türk inanç sistemine göre göğü yere bağlayan, evrenin merkezini simgeleyen ve bir topluluğun ya da devletin düzenini kuran kutsal bir nesnedir. Eski Türklerde kut inancıyla birlikte ortaya çıkan bu anlayış, hakanın ya da kağanın yeryüzündeki hâkimiyetinin Tanrı tarafından onaylandığını simgeler. Devletin ya da obanın kurulduğu yer, demir kazığın çakıldığı yerdir ve bu nokta, kozmik düzenin başladığı merkezdir.

Mitolojik Arka Planı

Göksel bağlantı: Demir kazık, gök ile yer arasında bir tür eksen (axis mundi) görevi görür. Bu anlayış Şamanizm'de de görülür; şamanlar göğe yolculuklarında dünyanın merkezine dikilmiş bu kutsal sütunu tırmanırlar.

Evrenin direği: Evrenin üç katmanlı yapısı (yer altı - yer yüzü - gök) arasında bir bağ kurar. Kazığın yeri sabittir ve bu nokta evrenin düzeninin başladığı yerdir.

Kağanın otoritesi: Demir kazığın çakıldığı yer, kağanın otağının ve merkez sarayının kurulduğu yerdir. Böylece fiziksel şehir planlaması da bu kutsal merkez etrafında gelişir.

Türk şehirlerinin merkezinde bulunan yığma tepe veya yükseltiler, bu demir kazık anlayışına benzetilir. Şehir planı kare biçimindedir ve dört yönü simgeler. Merkezdeki yükselti ise kağanın otağı veya kutlu merkezdir; bu da yine demir kazığın yerini çağrıştırır.

Siyasi hâkimiyetin sembolüdür: Hakanın egemenliğini Tanrı’dan aldığına inanılır ve bu egemenliğin yeryüzündeki temsili, demir kazık ile sabitlenmiştir. Devlet kurma ritüellerinde geçer: Yeni bir yurt kurulduğunda veya göç edilen yeni bir mekânda kazık çakma ritüeli yapılır. Bu, hem fiziksel hem metafizik bir sabitlemedir.

Örnek: Uygurların kurduğu Ordu-Balık, hem saray (ordu) hem şehir (balık) anlamlarını taşır. Bu şehirlerin merkezinde kurulan kutlu alan demir kazığın fiziksel izdüşümüdür.

Yani şehircilikte demir kazık, merkeziyetçi planlama ile göğe yönelme arzusunun mimari karşılığı hâline gelir.

Demir kazık, siyasi ve kutsal otoritenin temelini oluşturur. Eski Türklerde hükümdarlık yetkisi Tanrı’dan gelir. Bu yetkiye kut denir. Devlet nerede kurulacaksa, oraya kazık çakılır. Otağ, oraya kurulur. Yeni bir boy göç ettiğinde ya da yeni bir bey ortaya çıktığında kazık çakmak, egemenlik ilanıdır.

Törenle çakılan bu kazık: Yeri göğe bağlar, boyu toprağa bağlar, hakanı Tanrı’ya bağlar. Yani bu bir tür siyasi mihenk taşıdır.

Demir kazık kavramı, Orta Asya'dan Anadolu'ya taşınan şehircilik, yönetsel gelenek ve kozmolojik dünya görüşünün merkezi unsurudur. Yerleşim düzeninden devlet anlayışına, yön tayininden kutsallık tahayyülüne kadar çok katmanlı bir semboldür.

Atlar gemi azıya aldı

Atlar gemi azıya aldı deyimi, bir kişinin ya da olayın kontrol edilemez hâle geldiğini ifade eder. Gem, ata yön vermek için ağzına takılan metal parçadır ve normalde atın dişsiz bölgesine yerleştirilerek kontrol sağlanır. Ancak bazen at, bu gemi dişlerinin arasına alarak ya da konumunu bozarak onun etkisini yok eder; bu duruma ''gemi azıya almak'' denir. Artık at dizgin dinlemez, kendi bildiğine koşar. Bu fiziksel duruma dayanan deyim, zamanla mecazlaşmış; kontrol kaybı, iradesizlik ya da taşkınlık ifade eden güçlü bir söz kalıbına dönüşmüştür.

Yunan Filmi: Bir Hallig’de Varoluşun Gelgitleri

 

Yunan Filmi: Bir Hallig’de Varoluşun Gelgitleri

Yönetmen: Ameer Fakher Eldin
Başrol: Georges Khabbaz (Munir), Hanna Schygulla, Ali Süleyman, Sibel Kekilli

Almanya’da sürgünde yaşayan bir Suriyeli yazar olan Munir, hem kişisel hem de entelektüel bir tükenmişlik içindedir. Annesi demans hastasıdır, kız kardeşiyle ve annesiyle yalnızca internet üzerinden görüşebilir, yazma üretkenliğini yitirdiği için de giderek içine kapanır. İntihar etmek amacıyla Kuzey Denizi’nde sularla çevrili bir adaya gider. Görünüşte bir ada olan bu yer, teknik olarak bir Hallig’tir; yani gelgitler tarafından sürekli biçimlenen bir kara parçasıdır. Langeneß, Almanya’nın kuzeyindeki Hallig’lerden biridir. Sık sık sular altında kalan, izole, geçici bir kara parçasıdır. Tıpkı Munir’in kendi iç dünyası gibi: bir var, bir yok. Adada, yaşlı bir dul kadın, huysuz oğlu ve birkaç sakinle karşılaşır. Ancak Munir’in zihnini asıl meşgul eden şey, çocukluğunda annesinden dinlediği bir çoban ve karısının hikâyesidir. O hikâye, Munir’in belleğinde yeniden yazılırken, çobanın sessizliği, kadının sevgisi ve doğayla mücadeleleri onun kendi metaforuna dönüşür.

Yanında taşıdığı silahla karanlık bir kararın eşiğindeyken, adanın suların yükselmesiyle sınanan doğası, yabancı insanların içten misafirperverliği ve geçmişin yarı masalsı yankıları Munir’de yeni bir soruyu filizlendirir: Yok olmayı mı istiyorum, yoksa hikâyenin sonunda görünür olmayı mı?"

Hallig Langeneß

Yönetmen Ameer Fakher Eldin, filmin çekimlerini gerçek bir Hallig olan Langeneß’te gerçekleştirmiş. Bu yer, gelgitlerle sular altında kalır, sonra yeniden ortaya çıkar. Tam da bu döngü, Munir’in psikolojisiyle örtüşür. Fırtına yaklaşırken evlerin etrafını çevreleyen su, Munir’in içindeki karanlığın somut bir temsiline dönüşür. Ancak film, klasik bir doğa karşısında insan anlatısından çok daha fazlasıdır: burada doğa, yok edici değildir, dönüştürücüdür.

Replikler ve İç Diyalog

Munir’in zihninde canlandırdığı çoban hikâyesinde geçen şu söz, hem filmin hem de karakterin içsel çöküşünü simgeler: ''Konuşamıyordu, ne burnu, ne kulağı ne de dili vardı...'' Söz söyleyemez, duyamaz... ama Çoban yine de hikayesini anlatır. Munir’in üretemeyen bir yazar olarak hikâyeye duyduğu saplantı, onun anlatamadığı her şeyi bu hayali figüre yüklemesiyle anlam kazanır. Çobanın sessizliği, aslında yazarın anlatamadıklarının bedensel bir karşılığıdır. Ne söyleyebilir ne duyabilir; yine de hikâyenin en güçlü simgesidir.

Georges Khabbaz’ın Munir karakterindeki performansı, kelimelerden çok bakışlarla, sessizlikle ve yürüyüşleriyle akar. Hanna Schygulla’nın canlandırdığı hancı kadın ise hem sert hem de kırılgan yapısıyla bu yalnız adamın ruhuna görünmez bir el uzatır. Ali Süleyman’ın canlandırdığı çoban figürü ise sahnede neredeyse yoktur fakat zihinsel varlığı bütün filme yayılır.

***

Kuzey Denizi kıyılarında yer alan Halligler, Almanya’nın Schleswig-Holstein bölgesine özgü, eşine az rastlanır kıyı formasyonlarıdır. Jeomorfolojik açıdan bu alanlar, denizle kara arasında bir eşik mekânı temsil eder. Halligler, klasik adalardan farklı olarak çevresi setlerle korunmayan, alçak rakımlı, zaman zaman sular altında kalan toprak parçalarıdır. Gelgit döngüsüne açık olduklarından, yıl boyunca çeşitli dönemlerde deniz tarafından yutulup ardından yeniden açığa çıkarlar. Bu ritmik kayboluş ve yeniden belirme, fiziki bir süreçtir ama  insan yaşamı ve varoluşsal algı açısından da simgesel bir anlam taşır.

Halliglerin oluşumu, Buzul Çağı sonrası dönemde deniz seviyesinin yükselmesiyle başlar. Kuzey Almanya kıyılarında gelişen bataklık alanlar ve alüvyon düzlükler, gelgit hareketlerinin sürekli aşındırmasıyla zamanla parçalanmış ve yalnızca nispeten yüksek kalan bölgeler ayakta kalabilmiştir. Bu noktalar, günümüzde Hallig adı verilen küçük kara parçaları olarak tanımlanır. Ancak bu alanlarda sürekli yaşamak, doğayla bir tür ortak yaşam anlaşması gerektirir. Bu nedenle insanlar, bu arazilerde ''warft'' adı verilen yapay höyükler inşa etmiş ve evlerini bu yükseltilerin üzerine kurmuştur. Böylece gelgitler geldiğinde suya teslim olan alanlar, insanların yaşam merkezlerine dokunmadan geçip gider.

Bu doğa-insan ilişkisi, Ameer Fakher Eldin’in 2025 yapımı Yunan filminde, sinemasal bir temele dönüştürülür. Film, Langeneß Hallig’inde geçer. Mekânı başlı başına bir anlatı unsuru olarak işler. Yönetmen, karakterin içsel dalgalanmalarını Hallig’in jeolojik ve meteorolojik karakteristiğiyle paralel ilerletir. Filmdeki en çarpıcı sahnelerden biri, Langeneß’in sular altında kalmaya başladığı, denizin yavaş yavaş toprağı ele geçirdiği anlardır. Bu sahne, gerçek zamanlı çekimlerle filme dahil edilmiştir. Yönetmen, çekim döneminde yaşanan doğal gelgit olaylarını bekleyerek, doğanın kendi hareketini belgelemeyi tercih etmiştir. Böylece kurmaca ile gerçeklik arasındaki sınır, Hallig’in kendine özgü coğrafyasında sinemasal olarak hayat bulur.

Hallig, sularla kuşatılmışlığı, zamanla silinip yeniden belirmesi, korunaksızlığı ve yalnızlığıyla Yunan’ın ana karakteri Munir’in ruh hâlini yansıtan bir eşlikçiye dönüşür. Munir’in ölümle yaşam arasındaki kararsızlığı, Hallig’in sularla olan gelgitli ilişkisiyle örtüşür. Her ikisi de ne tamamen batar ne de tam anlamıyla kurtulur. Hallig coğrafyası sinema gibi anlatı sanatlarında varoluşsal bir metafor olarak işlev görür. Yunan filmi bu bağlamda Hallig’i, bir yüzeyden çok bir duygu, bir geçiş, bir içsel manzara olarak işler. Bu manzara, su yükselirken kameraya alınan gerçek bir fırtınayla, hem toprağın hem ruhun sarsılışına tanıklık eder.

***

Filmin adı olan Yunan, doğrudan anlatı mekânıyla ilişkili olmayan, ancak tematik düzlemde derin bir simgesellik taşıyan bir tercihtir. Yunan adı, filmde yitirilmiş düşünsel üretkenliği, suskunluğu ve belleğin dağılmasıyla şekillenen bir zihinsel çöküşü temsil eder. Başkarakterin yazma tıkanıklığı, annesinin hafıza sorunu ve çobanın sessizliği gibi unsurlar, anlatının merkezine yerleşen bu sembolik boşlukla örtüşür. 

 

Yunan, beni Langeneß Hallig’ine götürdü; suların çevrelediği, zamanla biçimlenen, doğayla var olan bir yer. Bu toprakların ritmiyle birlikte akan bir anlatının içinde, Munir’in var oluş mücadelesi, geçmişin izleri ve anlatılmayı bekleyen bir çoban hikâyesinin sesiydi. Karakterin derinliği, yazma isteğiyle taşıdığı yük ve karşısına çıkan yabancı insanların sıcaklığıyla birleştiğinde, bu filmde hem anlatılacak bir insan hem de nefes kesici bir mekân buldum. Yazmak, bu iki derinliğe aynı anda dokunmaktı. 

En Güzeline: Troya’nın Kaderini Yazdıran Elma

Tanrılar, yeryüzüne düzen verdikten sonra bile, kalplerindeki ihtiraslardan arınamamışlardı. Olimpos Dağı’nın doruklarında hüküm süren bu ölümsüz varlıklar, hâlâ aralarında kıskançlık, gurur ve güç savaşı yaşıyorlardı. İşte Troya Savaşı da bizzat tanrıların gururundan doğdu.

Her şey bir evlilik şöleniyle başladı. Deniz tanrıçası Thetis ile ölümlü kahraman Peleus’un düğünüydü bu. Tanrılar, tanrıçalar, doğanın güçleri; hepsi bu görkemli törene çağrılmıştı. Ancak bir tanrıça özellikle dışlanmıştı: Uyuşmazlık ve anlaşmazlıkların simgesi olan Eris.

Eris, intikamını alma fırsatını kaçırmadı. Düğün sofrasına altın bir elma attı. Elmanın üzerinde şu cümle yazılıydı: ''En güzeline'' Ve bu küçük cümle, evrenin dengesini sarsacak kadar güçlüydü.

''En güzeline” yazılı altın elma, tanrıçalar arasında büyük bir kavgaya sebep oldu. Üç büyük tanrıça, Hera, Athena ve Afrodit, bu unvanı hak ettiklerini iddia ettiler.

Kararı verecek biri aranıyordu. Tanrılar bu çatışmadan kaçmak istedi. O yüzden bir ölümlüye, Troya kralının oğlu Paris’e başvuruldu. Paris’e görevi teklif ettiler: ''Seç, en güzel hangisi?''

Her bir tanrıça Paris’i etkilemek için ona büyük vaatlerde bulundu. Hera, dünyaya hükmedeceği bir krallık sözü verdi. Athena, yenilmez bir bilgelik ve savaş zaferleri sundu. Afrodit ise en büyük vaadi yaptı: Paris’e dünyanın en güzel kadınını, yani Helena’yı vaat etti.

Paris, kalbini arzuyla dolduran Afrodit’i seçti. Bu karar, tanrılar dünyasında derin bir ayrılığa yol açtı. Afrodit sevinirken Hera ve Athena, öfkeyle Paris’in halkı olan Troyalılara kin duydu.

Paris, Afrodit’in sözünü yerine getirmek için Sparta’ya gitti ve Helena’yı kaçırdı. Ne var ki Helena, Sparta kralı Menelaos’un eşiydi. Bu kaçırma olayı, on yıl sürecek bir savaşın kıvılcımı oldu.

Menelaos, kardeşi Agamemnon’un önderliğinde bütün Yunan krallarını birleştirdi. Bu orduda Achilles, Odysseus, Ajax, Patroklos gibi ünlü kahramanlar da vardı. Devasa bir donanma Troya’ya doğru yola çıktı. Troya’nın surlarına dayanan bu kuşatma tam on yıl sürdü.

Troya yalnızca insanların ve  tanrıların çatışma alanı haline geldi. Hera, Athena ve Poseidon Yunanların tarafında yer alırken; Afrodit, Apollon ve Ares Troyalıları destekledi. Tanrılar, savaşa doğrudan müdahale etmeye başladılar.

Savaşın sonunu belirleyen zekice düşünülmüş bir planın uygulanmasıydı. Odysseus, tahtadan dev bir at yapılmasını önerdi. Yunan askerleri bu atın içine saklandı, Troyalılar ise onu bir barış hediyesi sanarak şehre soktular. Gece çöktüğünde atın içinden çıkan askerler şehrin kapılarını açtı. Troya ateşe verildi.

Helena, Menelaos’a geri verildi. Ama bu zaferin ardında yıkılan Troya, ölen insanlar; yitirilen onur ve dostluklar vardı.

Şimdi bu kadim destanı okuyorum…
Ve kim bilir, belki de yeni yazılar, bu okumanın içinden doğarak kalemime yönelecek.

Not: Bu destan ve benzerleri insanın kendine karşı dürüst olamayışının bir ifadesi olabilir. Kendi karanlığına bakmak zor geldiğinde, bu karanlığı tanrılar üzerinden dışsallaştırmak, ona anlam kazandırmanın en eski ve en şiirsel yoludur.

Osmanlı’da Resm-i Arûs: Feodal Bir Geleneğin Vergisel Sureti

 

Osmanlı’da Resm-i Arûs: Feodal Bir Geleneğin Vergisel Sureti

Osmanlı İmparatorluğu’nun hukuk ve maliye sistematiği, devletin iktisadî çıkarlarını değil, toplumsal hiyerarşiyi, cinsiyet rejimini ve mülkiyet ilişkilerini yansıtan karmaşık bir örüntü sunar. Bu örüntü içinde, düğün ve evlilik gibi özel yaşam alanlarına temas eden vergi türleri de yer alır. Onlardan biri olan resm-i arûs, kadınların evlenmesiyle doğrudan bağlantılı, feodal karakter taşıyan bir evlilik vergisidir. Arapça kökenli arûs kelimesi, gelin anlamına gelmekle birlikte, bazı Arap lehçelerinde güvey anlamında da kullanılır. Ancak Osmanlı’da bu kavram, gelin üzerinden alınan ekonomik bir hakkı ifade eder: evlilik öncesinde alınan, evlilikle birlikte hane değişimi yaşayan kadınlar üzerinden tımar sahibine ödenen bir geçiş bedelidir.

Resm-i arûs, Osmanlı kanunnâmelerinde resm-i arûs, arûsiyye, arûsâne adlarıyla geçen bir zuhûrata bağlı bâd-ı hevâ vergisidir. Yani olay bazlı, düzensiz ama süreklilik arz eden toplumsal faaliyetlere dayalıdır. Bu yönüyle, örfî hukukun bir uzantısıdır. Vergi, toprağın tasarruf hakkına sahip olan timar, zeâmet veya has sahibine aittir. Nikâh sırasında kadı tarafından alınan resm-i nikâh ile karıştırılmamalıdır; zira nikâh resmi, evliliğin şer‘î tesciline ilişkin olarak kadı tarafından tahsil edilen ayrı bir vergidir. Resm-i arûs ise, daha çok evliliğin toplumsal ve iktisadî dönüşümüyle ilgilidir.

Resm-i arûs’un kökenleri yalnızca İslam geleneği veya Türk-İslâm vergi sistemine indirgenemez. Özellikle Balkanlar, Doğu Anadolu ve Memlük topraklarından intikal eden uygulamalar dikkate alındığında, bu verginin Avrupa Orta Çağ feodalitesindeki ‘‘ilk gece hakkı’’ uygulamalarıyla işlevsel benzerlikler taşıdığı görülür.

Batı Avrupa’da, özellikle 11. ve 13. yüzyıllar arasında, senyörlerin tebaaları üzerinde sözde bedensel hak iddialarında bulunduğu ‘‘ilk gece hakkı’’ mitolojik bir karakter taşımakla birlikte, bunun pratik karşılığı çoğu zaman parasal bir bedeldi. Bu bedel, senyörün ‘‘o hakkından feragat etmesi’’ karşılığında alınan bir tür evlenme izni vergisiydi. Formariage adı verilen bu uygulama, köylülerin senyör izni olmadan evlenememesi ilkesine dayanıyordu.

Osmanlı’da ise resm-i arûs, benzer bir anlayışla evlilik yoluyla hane değiştiren kadının, yaşadığı toprağın tasarrufçusu tarafından ‘‘kayıp iş gücü’’ ya da ‘‘nüfus devri’’ olarak görülmesinin karşılığıydı. Dolayısıyla, toprağa bağlı emeğin hareketi, ekonomik bir hak olarak vergilendiriliyordu. Bu yönüyle arûs resmi, Batı’daki uygulamayla hem toplumsal işlev hem ideolojik mantık bakımından örtüşür, ancak Osmanlı'da uygulama tamamen parasal ve semboliktir.

Resm-i arûs’un miktarı, kanunnâmelerde gelinin durumu, dini kimliği ve bölgesel teamüllere göre belirlenmiştir. Müslüman bakire kızdan 60 akçe, Müslüman dul kadından (seyyibe) 30 akçe, gayrimüslim bakire kızdan (zimmiyye) 45 akçe, gayrimüslim dul kadından (bîve) 20 akçe alınırdı. Fakir reayadan ise bu miktarların yarısı tahsil edilirdi.

Bazı bölgelerde rakamlar daha da değişkendir. Örneğin Bozok Sancağı’nda bir kız kendi boyundan bir erkekle evlenirse 100, başka bir boydan biriyle evlenirse 200 akçeye kadar resm-i arûs alınabiliyordu. Ancak bu oranlar zamanla azaltılmış, 60 ve 30 akçe gibi standartlara oturtulmuştur. Konar-göçer Türkmenler arasında bu vergi, kimi zaman bir koyun ya da davar olarak ödenmekteydi. Bu gibi topluluklar vergiyi, bağlı oldukları merkeze öderlerdi.

Kanunnâmelerde bu verginin kimin tarafından ödeneceği net biçimde belirtilmemiştir. Ancak tahsil yetkisi çok açık bir şekilde düzenlenmiştir:

Timar köylerinde vergiyi sipahi, zeâmet ve has köylerinde zeamet veya has sahibi, vakıf köylerinde mütevelli, mâlikâne-divanî köylerde divanî pay sahibi, özel askerî sınıflarda (eşkinci, doğancı, şahinci) ise ilgili zümrenin reisi tahsil ederdi.

Ayrıca askerî hiyerarşiye bağlı olarak, sipahi kızlarının arûs resmi sancak beyine, sancak beyi kızlarınınki beylerbeyine, beylerbeyi kızlarınınki ise doğrudan padişah adına hazineye aktarılırdı.

1839’da ilan edilen Tanzimat Fermanı (Gülhane Hatt-ı Hümâyunu), Osmanlı hukuk sisteminde bireyin devlet karşısındaki statüsünü yeniden tanımlamış; bu bağlamda feodal tasarruf hakları kaldırılmış, örfî vergiler tasfiye edilmiştir. Resm-i arûs da bu süreçte yürürlükten kaldırılmış ve yerine modern bürokratik düzenlemeye uygun bir uygulama olan izinnâme harcı getirilmiştir.

Bu yeni düzene göre, evlenmek isteyen bireyler kadıya başvurarak evlenmeye engel olmadığını belgeleyen bir izin yazısı almakla yükümlüydü. Bu belge için, bakire kızlardan 10, dul kadınlardan 5 kuruş alınması kararlaştırılmıştır. Böylece feodal beylerin hane içi kararlar üzerindeki iktisadî otoriteleri sona erdirilmiştir.

Resm-i arûs, bir yönüyle Osmanlı maliyesinde küçük bir kalem olarak görünse de, aslında toprak düzeni, kadın emeği ve mülkiyet ilişkileri üzerine bir tarihsel veri sunar. Kadın, yalnızca bir aileden diğerine geçen birey değil; aynı zamanda toprakla özdeşleşmiş bir nüfus birimi, ekonomik bir değer, vergilendirilebilir bir geçiş nesnesi olarak tanımlanır.

Bu vergi, tarihsel bağlamı içinde bir tür feodal hukuk kalıntısı olarak okunabilir. Tanzimat reformlarıyla birlikte ortadan kaldırılması, Osmanlı toplumunun birey merkezli, merkezîleşmiş bir hukuk anlayışına geçişinin simgesel adımlarından biri olmuştur. Bugün, resm-i arûs’un izini sürmek, Osmanlı vergi hukukunu, cinsiyet, toprak ve iktidar ilişkilerini anlamak açısından da önemli bir girişimdir.

TDV İslam Ansiklopedisi: Resm-i Arûs, Nikâh, Örfî Vergi maddeleri esas alınarak okunmuş, incelenmiş ve yorumlanmıştır.

Osmanlı Sarayları: Bey Sarayı Bursa

Bu resmi, tarihi bir belgeyi kaynak alarak özgün biçimde çizdim.

Osmanlı Sarayları: Bey Sarayı Bursa
Bey Sarayı, Osmanlı Devleti’nin kuruluş döneminde inşa edilen ve Osmanlı başkenti olan Bursa’da yer alan ilk Osmanlı sarayıdır. Bu yapı, Orhan Gazi döneminde inşa edilmiş olup, Osmanlı saray mimarisinin temel taşlarından biridir. Bey Sarayı, Topkapı Sarayı gibi görkemli yapılardan önce Osmanlı beylerinin yönetim merkezi, diplomatik temasların yürütüldüğü mekân ve hükümet işlerinin görüldüğü idari merkez olarak işlev görmüştür.

Bey Sarayı, Bursa’nın Hisar bölgesi olarak bilinen iç kalede, stratejik bir tepeye kurulmuştur. Bu konum, hem savunma hem de şehir üzerindeki hâkimiyet açısından önemlidir. Saray kompleksi muhtemelen taştan ve kerpiçten yapılmış bir dizi odadan, kabul salonundan ve avlulardan oluşuyordu. Tam mimari plan günümüze ulaşmamış olsa da, kazılardan elde edilen buluntular ve tarihi kaynaklar bu yapının çok odalı, işlevsel bir yönetim merkezi olduğunu göstermektedir.

Orhan Gazi ve oğlu I. Murad dönemlerinde aktif olarak kullanılan Bey Sarayı, Bursa’nın Osmanlı başkenti olduğu yıllarda devletin merkezî idaresini temsil ediyordu. Burada hem siyasi kararlar alınır, hem elçiler kabul edilir, hem de saray hayatının erken biçimleri gelişirdi. Bey Sarayı, klasik anlamda bir saraydan çok, bir beylik merkezidir ve Osmanlı’nın henüz imparatorluk hüviyetine ulaşmadan önceki devlet yapısını yansıtır.

Bey Sarayı; yöneticilerin, devlet görevlilerinin, din adamlarının, katiplerin ve askerî danışmanların da bulunduğu bir yaşam alanıydı. Aynı zamanda Nilüfer Hatun’un ve ailesinin ikamet ettiği bir yer olarak da kullanılmıştır. Bu bakımdan saray hem idari hem de hanedanın günlük yaşamının sürdüğü bir merkezdi.

Zamanla Bursa’nın başkent olmaktan çıkması (Edirne’ye taşınmasıyla birlikte), Bey Sarayı'nın da işlevini yitirmesine neden oldu. Depremler, savaşlar ve ihmal nedeniyle yapı harap oldu. Ancak 1980’li yıllarda ve 2000’lerde yapılan arkeolojik kazılar, bu yapının kalıntılarını ortaya çıkarmış, bazı temel duvar izleri ve seramik buluntular gün yüzüne çıkarılmıştır. Bursa Büyükşehir Belediyesi’nin ve Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın desteğiyle alanın yeniden düzenlenmesi ve tanıtılması için çeşitli projeler yürütülmektedir.

Bey Sarayı, Osmanlı’nın çadırdan saraya geçişindeki simgesel anlamını taşır. Göçebe Türk geleneğinden yerleşik devlet yapısına geçerken inşa edilen bu ilk saray, Osmanlı devlet felsefesinin, merkeziyetçi yönetimin ve hanedanın kurumsallaşmasının ilk izlerini barındırır.

Bey Sarayı, Osmanlı'nın siyasi ve idari zihniyetinin ilk biçimlendiği yerdir. Orhan Gazi döneminde inşa edilen bu yapı, devletin henüz beylik statüsünde olduğu yıllarda, yönetsel kararların alındığı, divan toplantılarının yapıldığı ve diplomatik ilişkilerin yürütüldüğü bir merkez olarak işlev görmüştür. Bu bağlamda saray, Osmanlı’nın devlet olma iddiasını ilk kez mekânsal olarak ortaya koyduğu yerdir.

Bey Sarayı’nın çevresinde kurulan ilk kurumlar; medrese, cami, imaret, bedesten gibi yapılar sarayın kültürel ve ekonomik bir çekim merkezi olduğunu da göstermektedir. Böylece Bursa, Bey Sarayı etrafında gelişen bir merkezîleşme sürecinin öncüsü olmuştur.

Bey Sarayı’nın tarihî bağlamında göz ardı edilmemesi gereken bir diğer unsur da dönemin manevî rehberleridir. Geyikli Baba, Somuncu Baba, Emir Sultan gibi sûfî şahsiyetler, Bursa’nın manevi haritasını oluşturmuş ve sarayın da fikrî iklimini etkilemişlerdir. Orhan Gazi’nin bu sûfîlerle kurduğu ilişki, sarayın sadece dünyevî bir yönetim merkezi olmadığını, aynı zamanda bir manevî meşruiyet arayışının da parçası olduğunu gösterir.

Bey Sarayı’nın yakın çevresinde tekkelerin, zâviyelerin ve camilerin kurulmuş olması, Osmanlı'nın ilk döneminde siyasi gücün dinî otoriteyle yan yana yürütüldüğü bir yapıyı da ortaya koyar.

1980’li yıllarda yapılan yüzey araştırmaları, Bey Sarayı'nın bulunduğu alanda erken Osmanlı dönemine ait çini parçaları, seramik örnekleri, duvar temelleri ve bazı temel mimarî unsurları ortaya çıkarmıştır. Özellikle Hisar bölgesindeki İçkale kazılarında, çok odalı bir yerleşim düzenine işaret eden mimarî kalıntılar bulunmuştur.

Bu bulgular ışığında yapılan değerlendirmeler, Bey Sarayı’nın bir iç avlu etrafında planlandığını, çeşitli işlevsel mekânlardan oluştuğunu ve saray kompleksinin devlet adamları, askerler ve hizmetliler için ayrı alanlar barındırdığını ortaya koymaktadır. Ancak bu kalıntılar, tam anlamıyla bir saray rekonstrüksiyonu yapmaya yetecek nitelikte değildir. Dolayısıyla Bey Sarayı, bugün bir arkeolojik hafıza mekânı olarak ele alınmaktadır.

Bey Sarayı ile Topkapı Sarayı arasında yaklaşık 150 yıllık bir tarihsel boşluk bulunmasına rağmen, her iki yapının da Osmanlı devlet sisteminde oynadığı rol karşılaştırıldığında kurumsal bir evrim gözlemlenebilir. Bey Sarayı, beylik düzeninden imparatorluk sistemine geçişte, yönetimin taşrada nasıl örgütlendiğini gösterirken; Topkapı Sarayı, bu örgütlenmenin İstanbul merkezli ve katı bürokratik bir hiyerarşi içinde nasıl kurumsallaştığını gösterir.

Bey Sarayı’nın daha sade, işlevsel ve yönetime odaklı yapısı; Topkapı’daki saray düzeninin törensel, sembolik ve çok katmanlı doğasıyla kıyaslandığında, bu iki yapı Osmanlı devlet felsefesindeki dönüşümün taş ve toprak üzerindeki izdüşümünü temsil eder.

Ne yazık ki Bey Sarayı, Osmanlı tarihine merak duyanların dahi pek az bildiği, kamuoyunda yeterince tanıtılmamış bir tarihî mirastır. Bursa’da yer almasına rağmen Topkapı Sarayı kadar popülerleşememiş, gerektiği gibi restore edilememiş ve anlatılamamıştır.

Bey Sarayı’nın yeniden kültürel bellekte yer edinmesi, tüm Türkiye’nin tarihî kimliğini güçlendirmek adına önemlidir. Bu nedenle akademisyenlerin, tarihçilerin, belediyelerin ve kültürel kurumların iş birliğiyle bu alanın korunması, belgelenmesi ve tanıtılması gerekmektedir.

 Eski Türk Toplumunda ''Kalın'' Geleneği: Sosyo-Kültürel ve Hukuki Bir Kurum Olarak Kalının İşlevi

Kalın, Eski Türk toplumlarında evlenme sürecinin ayrılmaz bir parçası olan, erkek ailesinin kız ailesine sunduğu mal, hayvan ya da değerli eşyaları ifade eder. Bu armağanlar, kadının emeğine ve ailesine duyulan saygının sembolik ifadesi niteliğindedir. Kalın, evlilik teklifinin kabulüyle birlikte belirlenir; düğün öncesinde teslim edilir ve genellikle evliliğin meşruiyeti için şart kabul edilir. Bu yönüyle kalın, hem ritüel hem de hukuki bir işleve sahiptir.
Örneğin, Orhun Yazıtlarında geçen bodunıg kalın erti gibi ifadeler, kalının topluluklar arası bir ilişki biçimi olduğunu gösterir. Kalın, kabileler arasında barışın ve karşılıklı güvenin teminatı sayılmıştır.
Kalın geleneği, içerdiği unsurlar bakımından da karmaşık bir yapıya sahiptir. 
Kalının Veriliş Şekilleri: 
Kara Mal: Genellikle büyükbaş hayvan veya değerli mallardan oluşur. Kızın babasına verilir ve çeyiz ya da yeni yuvanın kuruluş masraflarında kullanılır. Aynı zamanda, baba otoritesinin tanınmasını simgeler.
Süt Hakkı: Gelinin annesine verilen hediyedir. Bu, annelik emeğinin, yani kız çocuğunun bakımı, terbiyesi ve ahlaki gelişimine yapılan katkının takdiridir. Bu yönüyle kadının kadına duyduğu saygıyı da temsil eder.
Yelü (Yelög): Nişan sonrası ilk görüşmede verilen sembolik hediyedir. Bu unsur, erkek tarafının ciddiyetini ve niyetinin saflığını gösteren toplumsal bir mesajdır.
Tüy Mal: Düğün masraflarının karşılanması amacıyla verilen yüksek değerli mal ya da hayvanlardır. Özellikle at, koyun, deve gibi zenginlik sembolleri tercih edilmiştir. 
Kalın uygulaması, kadının toplumsal değerini teyit eden bir nezaket ve güvence sistemi olarak anlaşılmalıdır. Kadın, yeni bir soyun taşıyıcısı ve topluluğun kültürel devamlılığının temsilcisidir. Kalın bu nedenle, kadının özneleştiği bir toplumsal düzenin yansımasıdır.
Bununla birlikte, kalın uygulaması, aileler arası saygı, denge ve nezaket ilişkisini de kurumsallaştırır. Kız tarafına verilen armağanlar, gelecekteki akrabalık bağının kurulmasında bir başlangıç adımıdır.
Kalının iadesi, töre hukuku içinde detaylı biçimde düzenlenmiştir. Bu durumlar çoğunlukla nişanın bozulmasıyla ilgilidir:
Erkek tarafı nişanı bozarsa ve kız kusursuzsa: Kalın iade edilmez. Bu, kadına ve ailesine duyulan saygının sürdürülmesi içindir.
Kız tarafı bozarsa ve erkek kusursuzsa: Kalının tamamı veya bir bölümü iade edilir.
Ölüm gibi mücbir sebepler: Kalının geri verilip verilmeyeceği tarafların rızasına bırakılmıştır; bazı topluluklarda kızın kız kardeşiyle evlilik önerisi gündeme gelebilir.
İslamiyet’in kabulüyle birlikte kalın geleneği, mehir ile karşılaştırmalı olarak tartışılmıştır. Mehir, İslami nikâhın doğal sonucudur ve doğrudan kadına verilir. Kalın ise evlilik öncesi verilir ve kızın ailesine yöneliktir.
Kalın, Eski Türk toplumlarında kadın emeğini, aileler arası saygıyı, sosyal güveni ve kültürel sürekliliği temsil eden çok yönlü bir kurumdur. Modern hukuk normlarıyla çelişebilecek bazı yönlerine rağmen, tarihsel bağlamda değerlendirildiğinde kalın; kadının emeğinin ve statüsünün tanınması anlamına gelir. Günümüzde bu geleneğin dönüşüme uğradığı görülse de, Türk kültürel hafızasında kalın, hâlâ toplumsal aidiyetin ve aile onurunun derin izlerini taşır.
Eski Türk toplumsal yapısı, göçebe ve yarı-göçebe düzenin belirlediği dinamiklerle şekillenen, aile ve akrabalık ilişkilerine dayalı bir sistemdir. Bu sistem içinde evlilik sadece bireylerin birleşmesinden ibaret olmayıp, kabileler ve aileler arasında ekonomik, hukuki ve sembolik bağlar kuran bir kurum işlevi görür. İşte bu bağlamda kalın, bir tür uzlaşının ve sosyal saygının somut ifadesi olarak belirir. 
Kalın geleneğinin izleri, en erken olarak Orhun ve Yenisey yazıtlarında gözlemlenmektedir. Kök Türkler, Uygurlar, Kırgızlar ve Oğuzlar gibi birçok Türk boyunda, kalın kurumu hem töresel hem de teamül hukukuna dayalı biçimde uygulanmıştır. Orta Asya bozkır kültüründe, aileler arası ittifakların tesis edilmesinde evlilik önemli bir araç olduğundan, kalın da bu siyasi ve ekonomik bağların garantisi olarak işlev görmüştür.