Gülerek Eleştirmek: Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şık Romanında Yanlış Batılılaşma

 

Gülerek Eleştirmek: Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şık Romanında Yanlış Batılılaşma

Şık, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın erken dönem romanları arasında yer alır. Tanzimat sonrası Osmanlı toplumunun Batılılaşma sürecine ilişkin eleştirel bakışını en açık biçimde ortaya koyan eserlerden biridir. Roman, yüzeysel Batı hayranlığını bir karakter üzerinden görünür kılarak, modernleşme sürecinin yalnızca dış görünüm ve davranış kalıpları üzerinden sınırlı kalmasının doğurabileceği kültürel ve ahlaki sorunları irdelemektedir.

Eserin merkezinde yer alan Şatırzâde Şöhret Bey, Batılılaşmayı zihinsel bir dönüşüm olarak değil, giyim-kuşam, konuşma biçimi ve sosyal görünürlük üzerinden algılayan bir tiptir. Şöhret Bey’in davranışları ve dili, Batı kültürünün içeriğini kavramaktan uzak, taklide dayalı bir modernlik anlayışının temsilidir. Şöhret Bey, dönemin toplumsal eğilimlerinin simgesidir. Hüseyin Rahmi, Şöhret Bey’i abartılı ve gülünç özelliklerle donatırken, aslında eleştirisini kişisel olmaktan çıkarıp toplumsal bir zemine taşır.

Romanın dikkat çekici yönlerinden biri, yazarın mizahı eleştirel bir araç olarak kullanmasıdır. Romandaki komik durumlar, okuru düşünmeye sevk etmek için kurgulanmıştır. Şöhret Bey’in bozuk Fransızcası, uygunsuz davranışları ve sürekli “şık” görünme çabası, Batılılaşmanın içselleştirilmeden benimsenmesinin yarattığı taklide dayalı karakteri gözler önüne serer. Bu bağlamda Şık romanı, yanlış Batılılaşmanın bireyi nasıl komik, hatta trajik bir duruma sürüklediğini gösteren bir anlatı niteliği taşır.

Şık romanı Ahmet Mithat Efendi’nin Felâtun Bey ile Râkım Efendi adlı eseriyle aynı düşünsel zemini paylaşır; ancak Hüseyin Rahmi’nin anlatımı daha sert, daha doğrudan ve daha alaycıdır. Gürpınar, eğitici bir anlatıcı rolüne bürünmektense, toplumsal çarpıklıkları doğrudan sergilemeyi tercih eder. Hüseyin Rahmi’nin tercihi, romanın realizmle hiciv arasında kurduğu dengeyi güçlendirir.

Romanın merkezinde yer alan Şatırzâde Şöhret Bey, “şık” olmayı hayatının temel amacı hâline getirmiş bir züppe tipidir. Şöhret Bey için Batılılaşma, bir düşünce veya değer dönüşümünden ziyade, giyim-kuşam, konuşma tarzı ve sosyal ortamlarda sergilenen davranışlardan ibarettir. Fransızcayı yanlış ve yersiz biçimde kullanması, alafranga tavırları abartması ve sürekli kendisini beğendirme çabası, onun Batı kültürünü içselleştirmediğini açıkça gösterir. Şöhret Bey, taklide dayalı modernleşme anlayışının somut bir temsilidir.

Şöhret Bey’in ilişki yaşadığı Madam Potiş, romanın önemli yan karakterlerinden biridir. Fransız asıllı olan Madam Potiş, Şöhret Bey’in Batı hayranlığından ve zaaflarından faydalanan, kurnaz ve çıkarcı bir figürdür. Madam Potiş, Şöhret Bey’in gözünde “medeniyetin” bir simgesidir; ancak romanda onun ahlaki zaafları ve çıkarcı tavırları özellikle vurgulanır.

Baba Perdriks, Madam Potiş’in bağlantılı olduğu eğlence mekânının sahibidir ve romanda daha çok hiciv yönünü güçlendiren bir figür olarak yer alır. Baba Pardiks, alafranga hayata özenen kişilerin nasıl ticari ve sosyal olarak istismar edildiğini temsil eder. Baba Perdriks’in varlığı, romanın dönemin sosyal düzenine yönelik bir sorgulama içerdiğini ortaya koyar.

Romanın karşıt tiplerinden biri olan Maşuk Bey, Şöhret Bey’in tam zıddı olarak kurgulanmıştır. Daha ölçülü, aklı başında ve gerçekçi bir karakter olan Maşuk Bey, Batılılaşmayı yalnızca biçimsel unsurlarla sınırlı görmeyen, daha dengeli bir yaklaşımı temsil eder. Onun varlığı, Şöhret Bey’in yüzeyselliğini daha belirgin hâle getiren bir karşılaştırma unsuru işlevi görür.

Matmazel Adel ise Maşuk Bey ile ilişkisi üzerinden romanda yer alan bir diğer Batılı kadın tipidir. Bu karakter, Madam Potiş’ten farklı olarak daha düzenli ve kontrollü bir yaşam tarzını temsil eder. Böylece romanda Batı etkisinin tek tip olmadığı, ancak yanlış ellerde ve yanlış anlayışlarla sorunlu bir hâl aldığı ima edilir.

Şık romanındaki karakterler, bireysel derinlikten ziyade temsil ettikleri zihniyetler üzerinden anlam kazanır. Hüseyin Rahmi Gürpınar, romanındaki karakterleri bilinçli olarak abartılı çizerek, yanlış Batılılaşmanın toplumda yarattığı çarpıklıkları görünür kılar.

Şık romanında köpek -Drol- yanlış Batılılaşmanın gülünçleştiği noktayı somutlaştıran sembolik bir figür olarak işlev görür. Şöhret Bey ile Madam Potiş’in yanından ayırmadıkları küçük köpek, alafranga hayatın bir parçası gibi sunulur. Drol, Batı özentisinin gündelik hayata ne kadar yüzeysel ve gösterişçi biçimde taşındığını ortaya koyar. Köpeğin özellikle lokanta ve eğlence mekânlarında yol açtığı karışıklıklar, romanın mizah dozunu artırırken aynı zamanda eleştiriyi keskinleştirir. Hayvanın tabaklara saldırması, çevredeki insanları rahatsız etmesi Şöhret Bey’in “şık” görünme iddiasıyla kurmak istediği imajı tamamen boşa çıkarır.

Dikkat çekici olan nokta, köpeğin davranışlarının doğal olmasıdır. Gülünç olan hayvanın kendisi değildir; onu sergileyen insanlardır. Hüseyin Rahmi romanında eleştirinin yönünü açıkça insana çevirir. Köpek Drol, Batılılaşma özentisinin absürtlüğünü ortaya çıkaran bir araç hâline gelirken, Şöhret Bey’in yanlış modernlik anlayışı daha da görünür olur.

Romanın ilerleyen bölümlerinde köpek etrafında gelişen olaylar, Şöhret Bey’in toplum içindeki itibar kaybını hızlandırır. Alay edilmesi, dışlanması ve sonunda düştüğü gülünç durumlar, Drol aracılığıyla derinleştirilir.

Oidipus’un Felaketi: Bilgi, Suç ve Vicdanın Trajik Tarihi

Oidipus’un Felaketi: Bilgi, Suç ve Vicdanın Trajik Tarihi

Antik Yunan tragedyasının en çarpıcı anlatılarından biri olan Oidipus efsanesi, insanın hakikatle yüzleşmesinin nelere mal olabileceğini gösterir. Oidipus’un trajedisi çoğu zaman baba katli ve ensest gibi uç eylemler üzerinden okunur; oysa Sophokles’in anlatısında felaket, bu eylemlerin kendisinden çok, onların bilinçle kavranması anında başlar.

Thebai Kralı Laios’a, oğlunun onu öldüreceği kehaneti bildirilmiştir. Kehaneti engellemek isteyen Laios, yeni doğan çocuğun ayak bileklerini deldirip bağlatarak Kithairon Dağı’na terk ettirir. Çocuğun hayatta kalması, kehanetin ilk ironisidir. Kurtarılan çocuk Korinthos Kralı Polybus tarafından evlat edinilir ve ayaklarındaki yaralardan ötürü “şiş ayaklı” anlamına gelen Oidipus adını alır.

Bir şölen sırasında “uydurma evlat” olduğu yönündeki bir itham, Oidipus’ta derin bir kuşku uyandırır. Kimliğini öğrenmek için Delphi’ye gider; ancak Apollon kâhini ona gerçekte kim ya da kimin oğlu olduğunu söylemez, yalnızca babasını öldürüp annesiyle evleneceğini bildirir. Oidipus bu kehaneti Korinthos’taki anne ve babasıyla ilişkilendirir ve onları korumak için kentten uzaklaşmaya karar verir. Sophokles’in trajedisinde Oidipus’u büyük kılan da budur: Felaketten kaçışı, korkudan değil ahlaki bir sorumluluktan doğar.

Yolculuğu sırasında Phokis yakınlarında bir üç yol ağzında karşılaştığı yaşlı adamla çıkan tartışma şiddete dönüşür; Oidipus, bilmeden öz babası Laios’u öldürür. Kehanetin ilk ayağı böylece gerçekleşir. Ardından Thebai’ye ulaşır, Sfenks’in bilmecesini çözer ve kenti kurtardığı için ödüllendirilir. Oidipus, Thebai’yi Sfenks’ten kurtardıktan sonra, ölen kralın ardından dul kalan İokaste ile evlenir ve kral olur. Böylece Oidipus, bilmeden hem babasını öldürmüş hem de annesiyle evlenmiştir. Oidipus’un trajedisi bilinçli kötülükten değil, eksik bilgiyle verilen doğru görünümlü kararlardan doğar.

Yıllar sonra Thebai’yi saran veba, geçmişin üzerindeki örtüyü kaldırır. Oidipus felaketin kaynağını araştırmayı bizzat üstlenir ve hakikati öğrenmekten vazgeçmez. Gerçek açığa çıktığında İokaste kendini asar; Oidipus ise gözlerini kör eder, iktidardan vazgeçer; kentten sürülmeyi kabul eder ve felaketin yükünü tek başına taşımayı göze alır. Ancak tragedya burada sona ermez; yalnızca biçim değiştirir.

Kolonos’ta Oidipus: Felaketin Onura Dönüşmesi
Kör, yaşlı ve sürgün Oidipus, kızı Antigone’nin rehberliğinde Kolonos’a sığınır. Burada artık suçlu bir kral değil, acıyla arınmış biridir. Kehanete göre mezarı bulunduğu kente bereket getirecektir; bu nedenle bedeni siyasal bir değer kazanır. Atina Kralı Theseus, Oidipus’a merhamet gösterir ve onu bir sığınmacı olarak kabul eder.

Bu sırada Oidipus’un oğulları Eteokles ve Polyneikes, Thebai tahtı için çatışmaya hazırlanır. Babalarını yıllarca dışlayan oğullar, şimdi onun gücünden yararlanmak ister; ancak Oidipus onları reddeder ve birbirlerini öldürecekleri yönünde beddua eder. Oidipus’un bedduası bir öfke patlamasından çok, ahlaki bir yargıdır. Oidipus’un ölümü de gizemlidir; bedeni bulunmaz. Bir zamanlar lanetli sayılan figür, zamanla kutsal bir varlığa dönüşür.

Antigone: Felaketin Vicdana Dönüşmesi
Oidipus’un bedduası gerçekleşir; iki kardeş Thebai önünde birbirini öldürür. Tahta geçen Kreon, Eteokles’i onurlandırırken Polyneikes’in gömülmesini yasaklar. Antigone, babasının mirasını devralan son figürdür. Oidipus hakikati bilmek uğruna kendini feda etmişti; Antigone ise doğru bildiğini yapmak uğruna ölümü göze alır. Antigone’nin “Nefret etmek için değil, sevmek için yaratıldım” sözü, tragedyanın vicdani ağırlığını bu noktada toplar. Kreon’un otoriteyi mutlaklaştırması ise felaketi derinleştirir; Antigone’nin ardından oğlunu ve karısını kaybeder.

Oidipus’un felaketi kuşaktan kuşağa dönüşerek sürer. Sophokles’in tragediyası, insanın bilgi, iktidar ve vicdan karşısındaki sorumluluğunu sorgular.

***
Oidipus, edebiyat tarihinde tek bir hikâye olarak kalmamış, zamanla insanın kendini bilme serüvenini anlatan trajik bir kalıba dönüşmüştür. Bu çizginin erken ve belirgin örneklerinden biri Fyodor Dostoyevski’dir. Suç ve Ceza’da Raskolnikov’un hikâyesi, yüzeyde Oidipus’la ilgisiz görünse de yapısal olarak aynı trajik mantıkla ilerler. Raskolnikov da Oidipus gibi, kendince haklı gerekçelere dayanarak ahlaki bir karar verir ve suç işler. Asıl yıkım, eylemin bilinçte yarattığı sarsıntıda başlar. Raskolnikov’un cezalandırılması hukuki olmaktan çok zihinseldir. Bu durum Oidipus’un  kendini kör etmesinin edebiyatta modern bir iç çöküşe dönüşmüş hâlidir. Dostoyevski’de hakikat kurtarıcı değildir; insanı parçalayan bir ağırlık olarak belirir.

Oidipus’un bir başka güçlü yankısı Franz Kafka’da görülür. Dava’daki Josef K., neden suçlandığını bilmeden yargılanır; ancak buna rağmen suçluluk duygusundan kurtulamaz. Kafka burada Oidipus’un tersyüz edilmiş bir versiyonunu yazar: Oidipus sonunda gerçeği öğrenir; Josef K. ise asla öğrenemez, ama yine de mahkûm olur. Her iki durumda da kurtuluş yoktur; Kafka’da trajedi, hakikate ulaşamamanın yarattığı sürekli bir tedirginlik içinde sürer.

20.yüzyılda Oidipus’un en bilinçli yeniden yazımlarından biri Jean-Paul Sartre’da ortaya çıkar. Sinekler adlı oyununda Sartre, Oidipus’un yerine Orestes’i koyar; ancak yapı aynıdır. Suçtan kaçmak değil, suçu bilinçle üstlenmek merkezdedir. Sartre’ın kahramanı, Oidipus’tan farklı olarak kaderi değil, özgürlüğü seçer. Bu fark belirleyicidir. Varoluşçuluk, Oidipus’un trajedisini devralır, ancak onu özgürlük problemine dönüştürür. Yine de kök aynıdır: İnsan, gerçeğin yükünü taşıyabilecek midir?

Oidipus’un etkisi modern romanda yalnızca suç ve bilinç üzerinden değil, kimlik sorusu üzerinden de sürer. Albert Camus’nün Yabancı’sındaki Meursault, Oidipus’un neredeyse negatif bir kopyasıdır. Oidipus her şeyi bilmek ister; Meursault, dünyayı anlamlandırma çabasından bilinçli olarak uzak durur; buna rağmen toplumsal dışlanma, yargılanma ve ölümden kaçamaz. Camus, bu terslik içinde, hakikatten kaçmanın insanı kurtarıp kurtarmadığını düşündürür.

Daha çağdaş edebiyatta ise Oidipus, özellikle baba figürüyle hesaplaşma ve geçmişin kaçınılmazlığı üzerinden yeniden görünür. Orhan Pamuk’un Kırmızı Saçlı Kadın romanı, Oidipus ile Şehnâme’deki Rüstem-Sührab anlatısını bilinçli biçimde yan yana getirir. Burada Oidipus, artık evrensel bir baba-oğul trajedisinin sembolüdür. Pamuk, modern bireyin geçmişten kaçamayacağını, bilginin ve kökenin her zaman geri döndüğünü Oidipusçu bir yapı içinde yeniden yazar.

Oidipus’un trajedisi edebiyatta bir düşünme biçimine dönüşmüştür. Yazarlar onun hikâyesinin kurduğu trajik mantığı yeniden üretirler. Bilgiyle ilerleyen, ahlaki gerekçelerle karar alan, ancak sonunda kendisiyle yüzleşmek zorunda kalan kahramanlar, modern edebiyatın Oidipus çocuklarıdır.

Oidipusçu yapı, Karamazov Kardeşler’de açık biçimde hissedilir; ancak Dostoyevski bu yapıyı tek bir kahramanda toplamaz, bilinçler arasında dağıtır. Baba cinayeti anlatının merkezindedir; fakat asıl soru “kim yaptı?” değil, “kim sorumludur?” sorusudur. Dimitri, suça en yakın olan figürdür; eylemi gerçekleştirmese bile onu ister ve yükünü taşır. İvan, cinayeti düşünsel düzeyde mümkün kılar; reddettiği ahlaki düzen, suça zemin hazırlar. Alyoşa ise suçla yüzleşip yıkılmayan bilinci temsil eder; hakikatin insanı yok etmek zorunda olmadığını gösterir. Smerdyakov ise bastırılmış ve görünmez bir figür olarak eylemi gerçekleştirir, fakat suçu tek başına taşımaz. Böylece Oidipus’ta tek bedende yoğunlaşan felaket, Karamazov Kardeşler’de kolektif bir bilinç hâline gelir.

***
Oidipus’un modern düşünce üzerindeki etkisi psikoloji alanında da görülür. Ancak psikolojinin Oidipus’la kurduğu ilişki, edebiyattakinden farklıdır. Edebiyat Oidipus’u trajik bir bilinç hâli olarak yeniden üretirken, psikoloji onu açıklanabilir bir modele dönüştürme eğilimindedir.

Bu dönüşümün en bilinen örneği Sigmund Freud’dur. Freud, Oidipus anlatısını bireysel gelişimin evrensel bir şeması olarak okur ve “Oidipus kompleksi” kavramını ortaya koyar. Bu okumada mit, trajik bir hikâye olmaktan çıkar; bastırılmış arzuların simgesel ifadesine dönüşür. Ancak Sophokles’in tragedyasında Oidipus annesini arzulayan bir figür değildir; aksine, böyle bir yazgıdan kaçmak için hayatını altüst eden bir bilinçtir. Bu nedenle Freud’un yorumu, Oidipus’u psikolojiye kazandırırken, onun trajik bağlamını daraltır.

Oidipus’a tragedyanın ruhuna daha yakın bir yerden yaklaşan isim ise Carl Gustav Jung’dur. Jung için Oidipus, bastırılmış bir arzuya değil, bilinçdışındaki karanlık bilgiyle yüzleşmeye işaret eder. Bu noktada edebiyatla psikoloji arasındaki fark belirginleşir. Psikoloji Oidipus’u adlandırır, sınıflandırır ve açıklar; edebiyat ise onu açık bırakır. Freud Oidipus’tan bir kuram üretir; edebiyat Oidipus’la birlikte düşünmeyi sürdürür. Bu yüzden Oidipus, psikolojide bir kavrama dönüşürken, edebiyatta bir soru olarak yaşamaya devam eder.

Oidipus’un trajedisi, insanın kendisi hakkında öğrendiklerinin onu iyileştirmekten çok sarsabileceğini ilk kez bu kadar berrak biçimde göstermiştir.

Galata Canavarı Bıçakçı Petri Kitabı Hakkında

 

Galata Canavarı Bıçakçı Petri Kitabı Hakkında

Reşad Ekrem Koçu tarafından tarihî belgelere sadık kalınarak romanı yazılan Galata Canavarı Bıçakçı Petri, 19. yüzyılın son çeyreğinde İstanbul ve Akdeniz coğrafyasında dehşet saçmış gerçek bir katilin hikâyesini anlatır. Petri Adriyatik’te Ayamavri Adası’nda, henüz on dört yaşında küçük bir kızın gayrimeşru çocuğu olarak dünyaya gelir. Annesi yoksul ve kimsesizdir, çocuğunu fahişelik yaparak büyütür. Petri daha çocukken annesinin hayatına, evine girip çıkan erkeklere ve bu kirli düzenin karanlığına tanıklık eder. Bir gece annesi Petri'yi komşusunun evine yollar; Petri o gece komşusunun evinde cinsel istismara uğrar. Okulu bırakır, bir gemici meyhanesinde çıraklığa başlar. Kısa süre sonra annesi öldürülür ve Petri yalnız kalır.

Henüz 14 yaşındayken, meyhanede kendisine sarkıntılık eden sarhoş bir kaptanı kalbinden bıçaklayarak öldürür.  Bu cinayet Petri'nin ilk cinayetidir. Ada halkı bu cinayeti nefsi müdafaa olarak görür ve Petri’nin kaçmasına göz yumar. Kefalonyalı Lefteri Kaptan tarafından adadan kaçırılır. Korsanlıkla geçinen Lefteri’nin yanında yaklaşık dört yıl boyunca “zenâne” olarak dolaştırılır.

1874’te Lefteri ile birlikte Galata’ya gelir. Aynı gece Marsilya Oteli’nde Lefteri’yi kalbinden bıçaklayarak öldürür; mücevher ve altın kemerini alarak kaçar. Bu olaydan sonra Petri’nin hayatı, kesintisiz bir kaçış ve öldürme hâline dönüşür. Bıçağını hiç şaşmadan insanların kalbinin üzerine saplaması, onun kısa sürede “Bıçakçı Petri” adıyla tanınmasına yol açar.

Petri’nin cinayetleri planlı değildir. Cinayetler için uzun hazırlıklar yapmaz, kurbanlarını önceden seçmez. Cinayetler çoğu zaman ani kararlarla gerçekleşir. Bu anlarda Petri’nin avuçlarını koklaması belirleyici bir davranış hâline gelir. Avuçlarında “kan kokusu” aldığını düşündüğü anda, karşısındaki kişiyle kurduğu bağ, sevgi bağı bile olsa aniden kopar. Sevgili olması, dost olması ya da kendisini saklamış biri olması fark etmez. Bu nedenle Petri’nin çevresindeki kimse güvende değildir. Petri'nin yanında hayatta kalanlar, yalnızca bir rastlantı sonucu yaşamaya devam eder.

Galata’da bir gemici meyhanesinde “Kalopedi” lakaplı bir genci bu kez tabancayla öldürür. Ardından Havyarcı Zambo Çorbacı’nın yardımıyla İstanbul’dan kaçırılır; Ayamavri’ye döner. Ancak Lefteri’nin akrabaları intikam peşindedir. Bu tehdit Petri’nin hayatı boyunca sürer. Sicilya, Trieste ve Beyrut’a kaçar; sahte isimlerle gemilerde çalışır. Beyrut’ta kendisini izleyen Kefalonyalı Anesti’yi Beşâre Oteli’nde bıçaklayarak öldürür.

Beyrut’tan kaçarken İtalyan bir kaptanın gemisinde Ester adlı Yahudi bir şarkıcıyla tanışır. İstanbul’da Ester metresi olur; ancak birlikte yaşamazlar. Petri kimseyle uzun süreli, kalıcı bir hayat kuramaz. Dolapdere’de bir kulübede saklanır. Cadde-i Kebir’de Lefteri’nin tayfalarından Toma ile karşılaşır ve onu da kalbinden bıçaklayarak öldürür. Ertesi gün Pirinççi Gazinosu’nda Ester’e sarkıntılık eden mirasyedi bir Türk gencini tabancayla vurur.

Bu olaylardan sonra Ester sorguya alınır ve Petri’nin eşkâlini zabıtaya ilk kez doğru biçimde verir. Ester'in çalıştığı gazino kapanır; Ester Selanik’e dönmeye karar verir. Aynı dönemde Petri, 12-13 yaşındaki Peruz’a ilgi duymaya başlar. Bu ilgi kısa sürede bir saplantıya dönüşür. Günler sonra Havyarcı Zambo’nun kendisini Kefalonyalı intikamcılara teslim etmeye çalıştığını öğrenen Petri, pusuya düşürüleceğini anlayarak Argiri Papazi’yi ve ardından Zambo’yu öldürür.

Cadde-i Kebir’de bir zaptiye tarafından tanınır; Rusya Sefareti’ne sığınır. Avusturya pasaportu taşıdığı için elçilikler arasında dolaştırılır. Raguzalı kavas Nikola ile geçici bir ilişki kurar. Dolapdere’de Peruz’un resmini almaya gittiği sırada kendisini takip eden zaptiyeyi bostan kuyusu başında öldürür.

Avusturya bandıralı Tirol vapuruyla Trieste’ye gönderilirken, aynı vapurda bulunan Ester’i Çanakkale Boğazı’nda bıçaklayarak öldürür. Ardından denize atlar; öldüğü sanılır ve dosyası kapatılır. Ancak kurtulur. Sisam’da Kiryako adıyla yaşar; Aspazya adlı bir kadınla birlikte olur. Kefalonyalıların izini sürdüğünü anlayınca Aynaroz’a kaçar.

Aynaroz’da iki yıl kalır. Keşişler arasında yaşar; Apostolos adlı bir çömezle yakınlık kurar. Bu ilişki de uzun sürmez. İntikamcı Zahari’nin pususundan kurtulduğunda, hem Zahari’yi hem de Apostolos’u öldürerek kaçar.

1880’de İstanbul’a döner. Avusturya Sefareti’nin kavası Nikola’yı bulur ve onu tabancayla öldürür. Bir süre Kuledibi ve Kalikratya’da saklanır. Galata’da Avrupa Tiyatrosu’nda Peruz’u Ahmed adlı bir bahriye neferiyle gördüğünde, genci öldürür. Kaçarken kendisini takip eden sokak çocuğu Hasan’ı da öldürür.

Odessa’ya gider; bir Rus gemisinde çalışır. Galata’ya döndüğünde Magdalena adlı genç bir kadınla tanışır. Magdalena, Marsilya Oteli’nde öldürdüğü Lefteri Kaptan’ın kızı Kiryakiça’dır. Petri farkında olmadan bir intikam zincirinin son halkasına girer. 28 Ağustos 1880 sabahı, evden çıkarken Lefteri’nin kardeşi Lambo tarafından öldürülür. Yirmi dört- yirmi beş yaşlarındadır.

Petri kusursuz güzellikte, güzel sesli ve iyi dans eden biridir. Cinayetlerden önce avuçlarını koklar; kan kokusu aldığını düşündüğü an mutlaka öldürür. Çıplak ayakla dolaşır, her cinayetten sonra şıpıdıklarını olay yerinde bırakır. Bu şıpıdıklar cinayetlerinin ayırt edici işareti hâline gelir.

Bıçakçı Petri’nin Psikolojik Profili

Bıçakçı Petri, planlı bir seri katil değildir. Onu ayırt edici kılan, şiddetinin ani ve içsel bir eşiğe dayanmasıdır. Çocukluğu güvenli bağlanmanın kurulamadığı bir ortamda geçmiştir. İşlediği cinayetler bir hedefe ulaşmaktan çok, içsel bir gerilimin boşalması gibidir. Avuçlarını koklama davranışı bu gerilimin bedensel bir işareti olarak ortaya çıkar. Bu işaret belirdiğinde, karşısındaki kişiyle kurduğu bağ kopar ve karar doğrudan eyleme dönüşür. Bu nedenle Petri’nin yanında bulunan herkes potansiyel olarak tehlike altındadır.

Sürekli yer değiştirmesi, kalıcı bağlar kuramamasıyla ilişkilidir. Cinayetlerden sonra soğukkanlı kalması, pişmanlıktan çok duygusal kopukluğu düşündürür. Hikâyesinin bir kan davasıyla sona ermesi, bu kopukluğun doğal sonucudur. Şiddetle kurulan ilişkiler, yine şiddetle biter.

***

Bu hikâyeyi okurken Bıçakçı Petri’yi “anlaşılması gereken” bir figür olarak görmüyorum. Bana daha çok, erken bir dönemde yön duygusunu kaybetmiş bir insan gibi geliyor. Hayatının başında neyin kabul edilebilir, neyin edilemez olduğuna dair ölçüler dağılmış; sonrasında bu ölçüler bir daha yerine gelmemiş. Bu yüzden yaptığı şeyler bana gizemli ya da karmaşık görünmüyor. Aksine, düz, sert ve tekrarlayan davranışlar gibi duruyor.

Petri’yi özel kılan bir zekâsı, bir planı ya da bilinçli bir kötülüğü yok. Öldürme, onun için bir amaçtan çok alışkanlık hâline gelmiş bir davranış. Ne zaman ve kime yöneldiği değişiyor, ama sonuç değişmiyor. Bu da onu daha tehlikeli kılıyor; çünkü davranışları öngörülebilir bir mantığa bağlanamıyor.

Asıl rahatsız edici olan, bu hikâyede bir dönüşümün hiç olmaması. Daha iyiye giden bir an yok, gerçekten bağ kurulan bir insan yok. Sürekli aynı yönde ilerleyen bir bozulma var. Bu nedenle Petri’nin hikâyesini okurken acıma ya da merak duymuyorum. Hikâyenin sonu da bu yüzden şaşırtıcı gelmiyor. Bir yargı, bir yüzleşme ya da hesaplaşma yok; hayat nasıl yaşandıysa öyle bitiyor. 

Herodotos’a Göre Mısır: Tersine İşleyen Bir Toplumsal Düzen

Herodotos’un Historiai (Tarih) adlı eserinde, Mısır’ı anlatırken özellikle vurguladığı bir “tersine dünya” gözlemi dikkat çeker. Ona göre Mısır’da toplumsal düzen, Yunan dünyasının alışılmış normlarına kıyasla farklı bir mantıkla işlemektedir. Herodotos’un aktardığına göre Mısır’da erkekler ev içi üretimde, özellikle dokuma işlerinde çalışırken, kadınlar pazara çıkarak ticari faaliyetlerle meşgul olur. Yunan dünyasında ise dokuma işi kadın işidir, pazara çıkarak ticari faaliyetlerle meşgul olanlar ise erkeklerdir.

Herodotos bu durumu Mısır uygarlığının kendine özgü düzeninin bir göstergesi olarak sunar. Aynı bağlamda erkeklerin başlarında, kadınların ise omuzlarında yük taşıdığını; kadınların ayakta, erkeklerin çömelerek idrar yaptığını; rahiplerin ritüel temizlik amacıyla bedenlerini tamamen tıraş ettiğini de belirtir.

Ayrıca Herodotos, Mısırlıların yazıyı Yunanlara göre ters yönde kullandıklarını söyler. Yunan yazısı soldan sağa ilerlerken, hiyeroglif yazı sistemi sağdan sola, soldan sağa ya da dikey biçimde düzenlenebilir. 

Georg Wilhelm Friedrich Hegel - Tarihte Akıl Adlı Kitabı Hakkında Düşüncelerim

 

Hegel’e Göre Tarih Yazımı ve Tarihte Akıl

Hegel Tarihte Akıl adlı kitabında, tarihi geçmişte olup bitmiş olayların ardışık anlatımı olmaktan çıkararak, aklın ve özgürlüğün dünyada nasıl gerçeklik kazandığını araştıran felsefi bir alan hâline getirir. Berlin derslerinde anlatılanlardan doğan bu kitap, tarihin özünü “ne oldu?” sorusunda değil, “neden ve nasıl zorunlu olarak böyle oldu?” sorusunda arar. Hegel için tarih, Tin’in (Geist) kendi kendisinin bilincine varma sürecidir.

Bu nedenle Hegel, tarih yazımının kendisini de problemleştirir ve tarihçiliği üç temel tarz altında inceler. İlki kaynaktan tarihtir. Herodotos ve Thukydides gibi tarihçiler, anlattıkları olayların içindedir; tarih henüz soyut kavramlarla boğulmamıştır. Anlatı canlıdır, doğrudandır, tanıklık taşır. Ancak bu tür tarih, Tin’in yalnızca belirli bir anını yakalayabilir; geniş tarihsel bütünlüğü kuramaz.

İkinci tür yansıtıcı (reflektierte) tarihtir. Burada tarihçi, yaşanmış olanı geriye dönerek aklın süzgecinden geçirir. Ulusal tarihler, derlemeler ve uzun dönemli anlatılar bu kapsamdadır. Ancak yansıtıcı tarih yaklaşımı çoğu zaman geçmişi kendi çağının diliyle konuşturur. Livy’nin Roma krallarını modern bir hatip gibi konuşturması bunun tipik örneğidir. Daha da önemlisi, yansıtıcı tarih anlayışı sıkça pragmatik tarihe dönüşür; geçmişten ders çıkarmaya, ahlâkî sonuçlar üretmeye çalışır. Hegel’e göre tarih ahlâk kürsüsü değildir. Devletlerin yıkılışı, devrimler ve savaşlar, bireysel erdem ya da kusur ölçütleriyle açıklanamaz.

Üçüncü ve Hegel’in asıl savunduğu biçim ise felsefi dünya-tarihidir. Burada tarihçinin görevi ne tanıklık yapmak ne de ahlâk vaazı vermektir. Amaç tarihte işleyen aklı, özgürlüğün zorunlu gelişimini kavramaktır. Dünya tarihi Hegel’in ünlü ifadesiyle, “özgürlük bilincinin ilerlemesidir.” Halklar, devletler ve büyük tarihsel bireyler bu ilerlemenin taşıyıcılarıdır. Bireyler çoğu zaman ne yaptıklarını tam olarak bilmeden, Tin’in evrensel ereğine hizmet ederler. “Tarihte akıl vardır” demek, tarihin her anının iyi ya da adil olduğu anlamına gelmez; tersine, çatışma ve yıkımların bile daha yüksek bir bütünlük içinde anlam kazandığını ifade eder.

Hegel bu noktada pragmatik tarih anlayışını sert biçimde eleştirir. Tarihsel olayları bireylerin tutkuları, niyetleri ve karakterleri üzerinden açıklamak, “bu kral hırslıydı”, “şu devlet adamı bencildi” gibi, büyük tarihsel hareketleri kavramaya yetmez. Küçük ruhbilim, büyük tarihi açıklayamaz. Tarihte belirleyici olan, bireylerin farkında olmadan içinde hareket ettikleri tinsel ve nesnel bağlamdır.

Pragmatik tarih kolaylıkla ahlâkçılığa kayar. Tarihçi bir noktada ahlâk kürsüsüne çıkar, yargılar ve öğüt verir. Hegel bu tavırla alay eder; ona göre ahlâk dersi için Kutsal Kitap yeterlidir; tarihçinin soyut ahlâk genellemeleri tarihin iç zorunluluğunu açıklamaz. Halkların yazgıları ve devletlerin çöküşleri, bireysel iyi-kötü ölçütlerine indirgenemeyecek kadar karmaşıktır.

Bu nedenle Hegel, tarihten “ders çıkarma” fikrine de temkinle yaklaşır. Tarihin öğrettiği tek şeyin, halkların ve hükümetlerin tarihten hiçbir şey öğrenmediği yönündeki ironik tespiti, aptallığa değil tarihin yapısına işaret eder. Her dönem kendine özgüdür; geçmişten çıkarılan soyut ilkeler, şimdinin somut koşulları içinde çoğu zaman işlevsiz kalır. Tarihsel karar ancak o anın gerçekliğinde verilebilir; bunu da ancak büyük karakterler başarabilir.

Hegel’e göre tin soyut bir ilke değil; düşünen, bilen ve kendisiyle ilişki kurabilen canlı bir gerçekliktir. Tin’in özü özgürlüktür. Nasıl ağırlık maddenin tözü ise, özgürlük de Tin’in tözüdür. Ancak özgürlük, yalnızca bir durum değil, bir bilinçtir. Tin özgür olduğunu bildiği ölçüde gerçekten özgürdür.

Bu süreç insanda içgüdü ile düşünce arasındaki mesafede başlar. İnsan içgüdülerini bastırabilir, erteleyebilir ve yönlendirebilir; bu özgürlüğün temelidir. İnsan en genel olanı, yani evrensel bir ereği kendine amaç edinebilir. Tarihte de benzer bir süreç işler. Tin, halk-tinleri olarak görünür. Her halk-tini, özgürlük bilincinin belirli bir aşamasını temsil eder. Din, hukuk, töre, sanat ve devlet bu bilincin somut biçimleridir.

Bir halk doğar, gelişir, ilkesini gerçekleştirir ve sonunda tükenir. Bu tükeniş Tin’in ölümü değildir; yalnızca belirli bir halk-tininin tarihsel görevini tamamlamasıdır. Tin genel ve ölümsüzdür; halklar ise geçicidir. Halkların çöküşü daha yüksek bir ilkenin doğuşuna zemin hazırlar. Tarih bu nedenle kendini aşarak ilerleyen bir süreçtir.

Bu ilerlemenin ölçütü özgürlük bilincidir. Doğu dünyasında yalnızca bir kişi özgürdür. Antik Yunan ve Roma’da bazıları özgürdür. Modern dünyada ise insanın insan olarak özgür olduğu bilinci ortaya çıkar.

Dünya-tarihinde büyük bireyler bu sürecin zorunlu taşıyıcılarıdır. İskender, Sezar, Napoleon gibi figürler kendi kişisel tutkularını izliyor gibi görünürler; fakat gerçekte çağlarının henüz bilince çıkmamış olan genel istemini açığa vururlar. Burada “usun hilesi” işler: us, kendi evrensel ereğini gerçekleştirmek için bireylerin tutkularını araç olarak kullanır. Tarihte hiçbir büyük şey tutkular olmadan meydana gelmemiştir; ancak kazanç bireylere değil, ideye aittir.

Bu yüzden büyük insanlar mutlu değildir. Onların tatmini ereğin gerçekleşmesidir. Erek tamamlandığında çoğu zaman kendileri gereksiz hâle gelirler. Kazançları kişisel mutluluk değil, gerçekleştirdikleri kavramdır.

Bu sürecin nesnel ve kalıcı biçimi devlettir. Devlet, öznel istençle genel istencin birliğidir; törelliğin gerçekliğidir. Özgürlük keyfilik değildir. Gerçek özgürlük, bireyin genel olanı bilerek ve isteyerek kendine mal etmesidir. Bu nedenle özgürlük ancak yasalar ve törellik içinde nesneleşir. Devlet bireyi ezmez; tersine bireyin tinsel gerçekliğini mümkün kılar.

Hegel’e göre dünya tarihi, ne bireysel keyiflerin toplamıdır ne de rastlantıların yığınıdır. O, usun tutkular aracılığıyla kendini gerçekleştirme sürecidir. Tin dünya tarihinde kendi özünü tanır ve özgürlüğünü adım adım gerçekleştirir.